Третій розділ. Нове (тоничне) віршування
[поч. стор. 50: ]
§ 11. Тоничний принціп у віршуванні
Ми вказували, говорячи про теорію віршового ритму, що для утворення ритмичности віршової мови потрібно, щоб був якийсь принціп, який відріжняв‑би одні склади в мові від инших. В античному віршуванні за такий принціп стали довгість та короткість складів. В нові часи, коли більшість мов втратила цей розподіл складів на довгі та на короткі, принціпом ритмізування стає наголос (tonus).
Ритм є лад, порядок, розміреність. Наголос може стати засобом впорядкованости, розмірености ріжними шляхами. Один з найпростіших — це той спосіб тоничного ритмізування, на якому засноване наше народнє віршування. Аналіз народнього віршування виходить по‑за межі плану нашої праці, але тут вкажемо тільки, що ритмичність народньої поезії утворюється певною кількістю наголосів, що додержується на протязі всієї пісні. Ми говорили про вірш, як ритмичний елемент. До певної міри і в народніх піснях рядок залишає за собою значіння ритмичного члена: найчастіш і в піснях рядки рівні чи приблизно рівні що до кількости складів. Але цього для нашого ритмичного почуття було‑б мало. Тому в кожному віршові кілька [51:]складів набірають найбільшої сили (ритмичного наголосу, що не завжди сполучається з логичним наголосом) і ритмичний “порядок” для слуху нашого полягає в тому, що в усіх рядках ми вже чекаємо і знаходимо як раз ту‑ж саму кількість ритмичних наголосів.
На горо́ді те́рниця,
Препога́ний се́рдиться;
Се́рдиться та не ду́же,
Бо пога́ний то й байду́же…
—
Ой що́-ж то за шу́м учини́вся,
Що кома́р та на му́сі ожени́вся…
Для правильности цього ритму не має значіння кількість ненаголошених складів поміж наголошеними, — тільки сама кількість наголосів на рядок. До цього треба ще додати, як слушно зауважив Д.Ревуцький((1) Див. Д.Ревуцький. “Живе слово”. К.1920. Стор. 137.)), що “більшість українських народніх пісень не допускає виразного читання без співу, бо таке читання змінює їх дійсну ритмичну натуру.”
Відомо, що народнє віршування наше не залишилося тільки при тому принціпі кількости ритмичних наголосів, що ми зараз зазначили. Ми знаємо процес “силабізації” народнього віршу, а потім процес “тонізації” (на літературний манір) силабізованого народнього віршу((2) Див. В.Н.Перетцъ. “Ист.‑литер. изслѣдованія и матеріалы”. Т.III. СПБ. 1902, стор. 16‑39 та 344‑370.)).
[52:]Инші, складніші засоби утворення ритму за допомогою наголосу належать системам віршування, що в науці нашій здавна мають назву силабичного та метро‑тоничного віршування. Ми повинні тільки тут зауважити, що в старих та нових теоріях віршування завжди мовиться про окремих три системи віршування: метричну систему, засновану на чергуванні довгих та коротких складів; силабичну систему, засновану на кількості складів у кожному віршові (syllaba = склад) та тоничну чи метро-тоничну систему, засновану на чергуванні наголошених і ненаголошених складів.
Ми дозволяємо собі порушити цей традиційний розподіл. На наш погляд, що виходить з двох можливих шляхів ритмізування слова (1. довгість, 2. наголошеність), є тільки дві системи віршування: метрична, яку ми вже розглянули, та тонична, що стоїть зараз перед нами. “Силабичне” віршування так само, як і так зване “метро‑тоничне”, є тільки частина загального тоничного способу ритмізування слова, відділ тоничного віршування нових часів. Увесь шлях розвитку силабичного віршування, аж до сучасного “верлібризму”, впевняє нас у цьому.
§ 12. Силабична система
Силабична система віршування — це така система, з якої почалося писання українських літературних віршів (у XVI столітті). Ця система від французів та італійців перейшла до Польщі, з Польщі було перенесено її на Україну. Через українців у XVII столітті силабична система теж, як перша система віршування, перейшла до Москви.
В науці утворився й держиться досі погляд, що силабична система віршуванння належить тим [53:]мовам, де наголос у словах нерухомий, постійний (у французькій мові — завжди на останньому складі, у чеській — на першому, в польській — на передостанньому). Але ще Класовський зауважив, що це не зовсім так, і вказав на італійську мову, в якій наголос рухомий, а віршування додержується силабичної системи((1) Див. В.Классовскій. “Версифікація”. СПБ. 1863, стор. 106.)). Завжди вказують, що мовою, яка має нерухомий наголос, не можна писати “тоничних” віршів, цеб‑то віршів, заснованих на чергуванні наголосів, бо тоді прийшлося б поетові завжди, обравши певний метр метр, вживати на протязі всієї поезії слів, що мають однакову кількість складів. Отже‑ж польські, напр., поети чудово пишуть тоничні вірші: їх багато в Конопницької, Ридля, Тетмайєра та инших. Напр.:
Za wolno, za późno wy, gwiazdy, schodzicie
Z niebieskiej krainy.
Za wolno, za późno bielejesz ty świcie
Srebrzysty i siny.
(L.Rydel. “Poezye”. Wyd.
3. Kraków, 1909, стор. 169)
Це саме треба сказати про французьких поетів. Взагалі наші старі погляди, що силабична поезія найбідніша з ритмичного боку й що бідні ті народи, яким доводиться задовольнятися силабичною системою((2) Див. напр. у Н.Остолопова. “Словарь древней и новой поезіи”, т. III. СПБ. 1821, стор. 219‑220.)), ні на чому не засновані. Та й як можна серйозно говорити про ритмични бідність хоч‑би нової французької поезії.
Вважають за головну (а де‑хто й за єдину) ознаку силабичної системи рівну кількість складів у кожному віршові. Але, перш за все, яка‑ж [54:]система цього не вимагає, бо на цьому збудовано значіння віршового рядка, яко ритмичної одиниці; і в метричному, і в метро‑тоничному віршуванні кількість складів завжди однакова чи приблизно однакова.
Бачив я усякі перли (8 складів)
І коштовні самоцвіти. (8 складів)
Але єсть одна перлина, (8 складів)
Що з усіх найкраща в світі. (8 складів)
В.Самійленко.
Це ж чиста “силабіка”. Не даремно один з російських дослідувачів “метро‑тоничного” віршування, Н.Недоброво, називає його “силабо‑тоничним” 1).
А друге—силабична система вимагає не взагалі однакової завжди кількости складів, а тількиоднакової кількости складів у римованих поміж собою рядках, або ще й так:
Nous voyons des commis,
Mis
Comme de princes,
Qui jadis sont venus
Nus
De leurs provinces.
Panard.
До цього треба додати, що, навіть обравши за розмір певну кількість складів, силабичний поет майже ніколи не додержує точно тієї кількости: поміж тринадцятискладових силабичних віршів ми часто знаходимо чимало віршів чотирнадцятискладових, дванадцятискладових, навіть одинадцятискладових. Це власне тому, що й “силабичний” поет не лічить складів, а тільки стежить за тим((1) Див. Н.Недоброво. “Ритмъ, метръ и ихъ взаимоотношеніе”— “Труды и дни”, 1912. № 2, стор. 15)),[55:]щоб для слуху вірш залишався виразним, постійним, ритмичним членом: для цього досить і приблизної рівности.
Історична еволюція тонізації силабичного віршу така. В найстаріші часи теорія силабичного віршу вимагала конче одного наголосу на передостанньому складі. По всіх инших складах могло й не бути порядку в наголосах (хоч частіше він все-ж був). Напр.:
Помысли, человѣче, през горькій часъ сме́рти,
Же не на вѣкы жити, потреба уме́рти.
Силабичні вірші знали цезуру; вона поділяла вірш на два піввірші. Згодом з’явився, як обов’язковий, другий наголос — на передостанньому складі перед цезурою. Цьому особливо сприяли так звані “леонінські” вірші:
Сию ти малу́ю | Книжицу дару́ю,
Феуроніе па́нно | Извол непреста́нно
За всех молбу мно́гу | Приносити Бо́гу.
Письменник наш XVIII ст. Георгій Кониський вимагає вже, щоб і перший піввірш ще поділявся на дві половини — із своїми римами, а значить і з обов’язковими наголосами:
Чиста пти́ца | Голуби́ца || Таковъ нравъ имѣ́етъ:
Буде мѣ́сто | Гдѣ́ нечисто || Тамо не почі́етъ.((1) В. Н. Перетцъ. “Ист.‑лит. изслѣд. и матеріалы”, т. III, стор. 33.))
Це приводить нас вже просто до звичайного для тоничних віршів чергування наголосів. І справді, [56:]вже сучасні французькі підручники версифікації просто говорять про тоничний наголос (l’accent tonique) у своєму віршуванні та вказують точне місце таких наголосів. Ось сучасна теорія славнозвісного александрійського французького віршу (дванадцятискладовий силабичний вірш). Він має чотирі варіяції що що розподілу наголосів:
1) Усі паристі склади наголошені:
C’est peu de croire en toi, | bonté, beauté, suprème!
Це не що инше, як ямбичне чергування наголосів.
2) Склади 3, 6, 9, 12 наголошені:
J’admirais sa douceur, ½ son air noble et modeste.
Це, з тоничного погляду, анапестичне чергування наголосів.
3) Склади 2, 4, 6, 9, 12 наголошені:
Le jour n’est pas plus pur | que le fond de mon coeur.
Тут у першому піввірші ямбичне чергування наголосів, у другому — анапестичне.
4) Склади 3, 6, 8, 10, 12 наголошені.
Que toujours dans vos vers | le sens, coupant les mots.
Тут навпаки, у першому піввірші анапестичне наголошення, у другому — ямбичне.
З цього треба зробити той висновок, що в силабичному віршуванні ритм утворюється не однаковою кількістю складів у віршах (цього було‑б мало для виразного ритмізування, та це є й по инших системах), а певним, точно встановленим теорією, чергуванням наголосів. Відріжняється французьке силабичне віршування від “метро‑тоничного” тим, що йому властиві ритми тільки, як бачили ми, ямбичні та анапестичні, так само як польському силабічному віршуванню властиві ритми [57:]тільки хореїчні та амфібрахичні: це вже дійсно залежить від постійного місця наголосів у французькій та польській мовах. Але цю обмеженість винагорожують силабичні вірші тим, що не повинні додержуватись одного розміру на протязі всієї поезії, як класичні метро‑тоничні вірші, а зміняють ритм майже що‑кожного піввірша. Далі, пропуски наголосів там, де ми їх чекаємо згідно з правильним ритмом, так звані “іпостаси”, утворюють силу ритмичних варіяцій у силабичних віршах.
Силабичні вірші, звичайно тонізовані, панували в нашій поезії від кінця XVI‑го ст. до доби Котляревського. З того часу замінив їх вірш метро‑тоничний. “Силабіка” Шевченка, Куліша та инш. походить від народньої силабізованої поезії. Але й тепер ми маємо поетів, що продовжують силабичну традицію в нашій поезії: це, здебільшого, галицькі поети, що міцніш відчувають впливи польської силабіки. От, напр., зразок силабичних віршів сучасного поета:
НА ДОРОГУ.
Казали мені люди, що в нову—податись
Гадаєте—дорогу. Вже і костюм шиють,
Мірт жде, щоби вінком головку вашу вбрати—
Все готово… Ще тільки перед світом криють,—
——
І в тім невдала фарса! Бо й пощо-ж таїти,
Я-ж певно не торкну докором струн сумління,
Бо я вас розумію: жити, жити, жити!—
В нову дорогу йдете—по нові вражіння!..
——
Не жаль мені годин прожитих разом з вами,
Хоть їх не раз душа з тугою споминає,
Нераз уста вишневі надять ще чарами—
Минуло… Що-ж робити? “Все йде, все минає”… і т.д.
(Ст. Чарнецький. “В годині сумерку”. Львів
1908. Уривок з “На дорогу”, стор. 63).
§ 13. Метро‑тонична система
Та система віршування, згідно з правилами якої писано більшість поезій наших XIX століття, є система метро‑тонична. Її звуть тоничною, бо вона засновує ритм на чергуванні наголосів, тонів; її звуть метро‑тоничною, бо головні свої закони вона взяла з системи метричного віршування. Головний принціп її полягає, як ми вже вказували, в тому, що наголошені склади чергуються з ненаголошеними в певному порядкові:
1) В синє море сонце ясне тоне…
Ю.Федькович.
2) Не палю я лампадки північної,
Не читаю канону вечірнього…
П.Грабовський.
Порядок чергування наголошених та ненаголошених складів цілком подібний до порядку чергування довгих та коротких складів у метричному віршуванні, тому й було перенесено до нового віршування поняття стопи та назви стіп:
— È хорей ¢ È (чи ¢0, чи ´́´ )
È — ямб È ¢ (0 ¢, ´´́)
— È È дактиль ¢ È È (¢00, ´́´´)
È — È амфібрахій È ¢ È (0¢0, ´´́´)
È È — анапест È È ¢ (00¢, ´´´́).
Майже всі підручники метро‑тоничного віршування XIX століття називають тільки ці п’ять стіп. Але безумовно до них треба додати ще й пеони:
[59:]
— È È È пеон 1-й ¢ È È È (¢000, ´́´´´)
È — È È пеон 2-й È ¢ È È (0¢00, ´´́´´)
È È — È пеон 3-й È È ¢ È (00¢0, ´´´́´)
È È È — пеон 4-й È È È ¢ (000¢, ´´´´́).
В мові нашій кожне слово має тільки один наголос; у нас‑же багато чотирьохскладових та й ще довших слів: тому пеоничні ритми для нашої поезії — цілком природне з’явище.
1) Хорей: “Щи́ра зго́да, до́брий ла́д зіста́вся”…
Л.Українка.
2) Ямб: “Ще ска́рб вікі́в не вве́сь прожи́то”…
М.Філянський.
3) Дактиль: “Пра́ця єди́на з недо́лі нас ви́рве”…
Б.Грінченко.
4) Амфібрахій: “За що́-ж ти кара́єш її́ молоду́”…
Т.Шевченко.
5) Анапест: “І співа́к перейде́ — не забу́де тебе́”…
С.Руданський.
Пеони трапляються в нас поки що не як самостійні метри віршів, а входять поміж хореїв (пеони 1-й та 3-й) чи поміж ямбів (пеони 2-й та
4-й). Напр.:
Пеон 3-й: “Несподі́ване наста́ло”…
Л.Українка.
Пеон 4-й: “Хоч пролеті́ла, промайну́ла,
Як невлови́мий метео́р”…
Г.Чупринка.
[60:]Що до инших метрів античного віршування, які теж можна уявити собі, теоретично принаймні, в метро‑тоничному віршуванні з заміною довгих складів наголосами, то (ми на це вже вказували) вони з’являються в нас, як випадкові стопи серед тих метрів, що ми зараз назвали, як основні: тому не можна вважати їх за реально властиві нашому віршуванню стопи, тим більш, що й сама стопа є не реальне, тільки абстракне поняття.
Найхарактерніша риса ритмики метро‑тоничного віршування в тому, що наше почуття приймає ритмичність цих віршів навіть тоді, коли наголоси в них не чергуються цілком точно з ненаголошеними складами: можна пропустити наголос там, де метр його вимагає (“У пута кутиї окуй” (Т.Шевченко): È ¢ ½ È ¢½ ÈȽ È ¢, замісць правильного ямбу), чи можна додати наголос там, де згідно з метром його непотрібно (“А навіть як згрішу, раб грішний” (Франко): È ¢½ÈÈ½È ¢½¢ ¢½È , теж замісць правильного ямбу). Загальна ямбична інерція ритму цих поезій робить вказані порушення метру тільки перебоями ритму, що не заважають нам відчувати загальної ритмичности п’єси та навіть, при витонченості та вигадливості сучасного ритмичного почуття, дають нам особливу насолоду. Завдяки цьому метро‑тоничне віршування не обмежується кількома простими, правильними ритмами, що виникають з правильного чергування наголосів, а утворює тисячі нових, складних ритмів.
Прийнявши до метро‑тоничного віршування умовне поняття стопи, ми можемо лічити розмір наших віршів на стопи, так само, як це робили греки: говорити про чотирьохстопові ямби, п’ятистопові хореї, трьохстопові анапести й т.д. Так [61:]само, ми перенесли до метро‑тоничного віршування античну теорію каталектики: 1) Хрущі над вишнями гудуть (Шевченко): È ¢½È ¢½ÈÈ½È ¢; — чотирьохстоповий акаталектичний ямба; 2) Земле, моя всеплодющая мати! (Франко): ¢ ÈȽ¢ ÈȽ¢ ÈȽ¢ È;— чотирьохстоповий каталектичний дактиль; 3) Пісня в серці у мене бреніла (Л.Українка): ¢ È ¢½ÈÈ ¢½ÈÈ¢½È; — трьохстоповий гіперкаталектичний анапест, і т.д.
§ 14. Внутрішня будова тоничного віршу
Головний фактор, що утворює ритм тоничного віршу — наголос. Про це ми говорили. І присутністю своєю на певному місті, де ми його чекаємо (“Го́ри багря́нцем кріва́вим спалахну́ли”— Л. Українка), і відсутністю своєю на одному з місць, де простий ритмичний лад його вимагав‑би (“Мені́ одна́ково чи бу́ду”… Т. Шевченко), і появою своєю на несподіваному для звичайного ритмичного почуття місці (“Шуми́ть Дніпро́ сла́вний і до́сі шуми́ть” — Л. Глібів) — наголос творить нові й нові ритми.
Але потрібно вказати й на те, що ритми тоничних віршів залежать не тільки від одних наголосів та їхнього розподілу. В середині вірша, крім наголошености, знаємо ще фактори, що більш‑менш виразно впливають на утворення певного ритму. Перший з цих факторів— цезура1. Ми [62:]відріжняємо місце цезури й характер цезури.
Те чи инше місце цезури в вірші, незалежно від чергування наголосів у ньому, зміняє ритм вірша. Напр.:
В тобі, мистецтво, ½½ у тобі одному
Є захист: ½½ у красі незнаних слів…
М.Рильський.
Перший рядок має цезуру в третій стопі (після 5-го складу), другий — у другій стопі (після 3-го складу); вже завдяки цьому ритмична течія рядків цих для слуху неоднакова.
Що до характеру свого, цезури можуть бути чоловічі (цезура після наголосу), жіночі (після одного ненаголошеного складу), дактиличні (після двох ненаголошених). Легко помітити, що характер цезури теж значно зміняє ритмичну течію віршу. Напр.:
Навіщо сон душі ½½ ви нишком зруйнували,
Вночі прилинувши ½½ до спущених рісниць!..
М.Філянський
— чоловіча та дактилична цезура (на одному й тому‑ж місці вірша).
В душі раба, ½½ що зріс в тяжкій неволі,
Вродилась мрія ½½ і запанувала…
Л.Українка.
— чоловіча та жіноча цезури.
Так само, крім цезури, треба вказати ще на каталексію, ріжні способи закінчення віршів; те чи інше закінчення теж досить виразно зміняє ритм ніби однакових віршів. Напр.:
1) Коли ще сном охоплена душа… (чоловіче закінчення)
È ¢½È ¢½½ È ¢½ÈÈ½È ¢
[63:] 2) Тобі одній, уявлена царівно… (жіноче закінчення)
È ¢½È ¢½½È ¢½ÈÈ½È ¢½È
3) І ми йдемо дорогами далекими… (дактиличне закінчення)
È ¢½È ¢½½ È ¢½ÈÈ½È ¢½ÈÈ
4) Твоя коса ще досі незаплетеная… (гіпердактиличне закінчення)
È ¢½È ¢½½È ¢½ÈÈ½È ¢½ÈÈÈ
Чергування наголосів у наведених зразках однакове (ямбичний ритм з “пірихичною іпостасою” в четвертій стопі); цезура однакова (чоловіча цезура після четвертого складу); проте ритм рядків цих відчувається нами як неоднаковий, і, власне, завдяки неоднаковій каталексії.
Але й цього мало. Витончене ритмичне почуття зауважить, що і в цих двох віршах —
Марили соняшно ½ ми на землі,
Душі ужалені ½ злобою днів.
Я.Савченко.
— ритм неоднаковий. Проте, 1) кількість складів у цих рядках однакова, 2) чергування наголосів (як звичайно говорять тепер — “метр”) однакове: ¢ ÈÈ ¢ ÈÈ ¢ ÈÈ ¢ ,3) місце й характер цезури однакові (дактилична цезура після шостого складу), 4) каталексія однакова (каталектичний на два склади чотирьохстоповий дактиль).
Справа в тому, що крім елементів ритму, що ми зазначили, значну ролю в ритмиці грає кількість слів у вірші та довгість кожного слова, кількість складів у кожному з них((1) Теорію цільного слова, як принціпу віршового ритму нашого, обстоюють В. Чудовський, Б. Томашевський, Г. Шенгелі, — їхні праці див. у нашій бібліографії.)). У мові нашій [64:]ми все-ж таки відокремлюємо слова одно від одного, робимо поміж словами маленьку перерву; ці невеличкі міжсловесні перерви де‑хто називає — малі цезури, залишаючи за тією цезурою, що про неї ми вище говорили, назву великої цезури((1) Див. В.Брюсов. “Наука о стихе”. М. 1919, стор. 18.)).
Треба тільки додати до цього, що не можна просто вважати безумовно кожне слово за самостійний член мови, в мові нашій багато так званих синклітик та проклітик, слів, що в мові з’єднуються з словом, що стоїть поруч, та мають тільки один спільний наголос. Тому в вірші:
Мати ½ у могилі, ½ батько ½ у шинку…
П.Грабовський.
— чотирі слова для науки віршування: що до кількости складів: 2 + 4 + 2 + 3 = 11. У вірші:
І кра́щий ½ цві́т їх ½ ги́не ½ від незго́ди…
М.Чернявський.
— теж чотирі слова; 3 + 2 + 2 + 4 = 11 складів.
Таким чином наведені вище два рядки Я.Савченка звучать для нас ріжними ритмами власне тому, що складаються не з однакової кількости слів, та слова в них не однакової довгости: ми при читанні відчуваємо малі цезури, що не однакові в цих двох віршах, і ця неоднаковість утворює для нас з двох ніби цілком подібних віршів два ритми:
Ма́рили ½ со́няшно ½ ми́ ½ на землі, (3 + 3 + 1 + 3)
Ду́ші ½ ужа́лені ½ зло́бою ½ дні́в. (2 + 4 + 3 + 1)
Від цього значіння слова для ритму рядка йде найновіша теорія в науці віршування, що будує теорію віршового ритму не на принціпі чергування [65:]наголосів, але на принціпі з’єднання слів ріжної довгости та з ріжним місцем наголосу. Ця теорія висовує думку про нереальність поняття стопи й ставить навпроти його реальне поняття цілого слова. З погляду цієї теорії, що це значить сказати, що вірші —
Мина́½ють дні́, ½ мина́½ють но́чі,
Мина́½є лі́½то; ше½лести́ть…
Шевченко.
це є ніби ритм чотирьохстопового ямбу з одною пірихичною іпостасою в другому рядкові? Що значить: “мина”, “ють дні”, чи “є лі”, “то ше”? Таких реальних елементів віршу нема; реально існують тільки цілі слова з ріжними наголосами, що підібрані так, аби утворювався ритм:
Мина́ють ½ дні́, ½ мина́ють ½ но́чі,
Мина́є ½ лі́то, ½ шелести́ть…
І це безумовно так. Але ніхто й не думав надавати стопі значіння реального елементу; стопа, як вище ми казали, умовне, абстрактне поняття. Все одно, щоб утворювався ритм, треба підібрати слова так, щоб їх наголоси давали певне чергування — більш‑менш правильне. Отже той чи инший спосіб чергування наголосів у цілих, реальних словах, що з’єднані у вірш, ми називаємо хореїчним чергуванням, ямбичним і т.д. Тільки в такому розумінні теорія античної стопи придатна для сучасного тоничного віршування. Поки що ця “теорія цілих слів” має ту заслугу за собою, що звернула нашу увагу на ритмічне значіння кількости слів у вірші. Тому тепер, щоб аналізувати ритмику якого‑небудь тоничного віршу, ми повинні: 1) встановити [66:]чергування наголосів, 2) встановити місце й характер головної цезури, 3) одмітити характер каталексії та 4) встановити кількість слів та їх розподіл у вірші відносно їхньої довгости.
Теорія цілих слів, як реальних елементів віршового ритму, зробила ще одно надзвичайно цікаве, на думку нашу, спостереження((1)Див. Арс. Авраамов. “Воплощение”. Изд. “Имажинисты”. М. 1921, стор. 11.)). Ми призвичаїлися говорити: “хореїчний ритм”, “анапестичний ритм” і звязуємо з цими термінами розуміння швидкого, ворухливого ритму, бадьорого, енергійного ритму й т.д. Але рядок —
У си́нє мо́ре со́нце я́сне то́не…
Федькович.
який має ритм? Ямб,— скажемо ми. Отже з погляду теорії цілих слів — це хорей, а не ямб, і ввесь характер віршу хореїчний:
У синє½ море ½ сонце ½ ясне ½ тоне…
È ¢ Ƚ ¢ È ½ ¢ È ½ ¢ È ½ ¢ È, а не
У си́—нє мо́—ре со́н—це яс́—не то́—не…
Так само вірші:
Там топо́лі ½ у по́лі ½ на во́лі
П.Тичина
— це амфібрахичний ритм, а не анапестовий;
Моя пі́сне, ½ вогни́ста, ½ шале́на
П.Тичина
— амфібрахій, не анапест. І справді, для енергії анапесту потрібні “анапестичні” слова:
Я рабо́м ½ уроди́всь ½ та рабо́м ½ і умру́
І.Франко.
[67:]Цей погляд на ритми заслуговує того, щоб бути зазначеним. Практичне значіння його для поета, що хоче, наприклад, дати в поезії бадьорий, енергійний настрій і, пам’ятаючи про неподільну єдність змісту й форми, шукає енергійного ритму, — в тому, що не досить обрати для цього традиційну анапестичну схему:
È È ¢ È È ¢ È È ¢ È È ¢
Реальний ритм вірша буде залежати від слів, що його складають. È È ¢ È½È ¢ È½È ¢ È½È ¢ — це не буде анапестичний ритм. І анапестичним ритмом з’являється цей, наприклад, ніби амфібрахій:
È ¢ ½È È ¢ ½ È È ¢ ½ È È ¢
На жаль, теорія цілих слів остільки ще нова й нерозроблена, що дати її в формі певної системи поки що неможливо. Тут потрібна перш сила статистичної та кваліфікаційної праці над нашими віршами, що вимагає часу та зусиль не одної людини, а цілого покоління дослідувачів віршування.
Одною з найцікавіших ритмічних форм тоничного віршування з’являються т.‑зв. “лейми” чи павзи. З ритмичного погляду вони полягають в тому, що у вірші знаходимо пропуск метричного складу, тобто такого складу, що повинен був‑би стояти там згідно з вимогами розміру, що обрав поет. Напр.:
…Що пора, пора і мені
Розминутись з отим тужінням
І засохлим листом осіннім
Промайнуть у майбутні дні…
П.Филипович.
Тут загальна тенденція ритму ніби вказує нам анапест. Але анапестичний ритм переривається леймами чи павзами. Павзи відзначимо знаком Ù. Тоді схема наведеної строфи буде:
[поч. стор. 68:]
È È ¢½Ù È ¢½È È ¢
È È ¢½È È ¢½Ù È ¢½È
È È ¢½È Ù ¢½È È ¢½È
È È ¢½È È ¢½È Ù ¢
Цей прийом, індивідуалізуючи кожний вірш в його ритмові, утворює надзвичайне ритмичне багатство. Він був давно відомий у німецькому віршуванні (Knittelvers). Найкращі зразки його знаходимо в Гейне, з російських поетів — у Блока та Ахматової. В українській поезії леймичних віршів свідомо й широко почав вживати П.Филипович. Але й до цього можна знайти в наших віршах випадкові поодинокі лейми (напр. у Я.Савченка).
На такі вірші можна дивитися чи як на павзовані, й тоді читати їх, роблячи в належному місці павзу: “Що пора, Ù пора і мені…” і т.д., чи як на анапестичні вірші з вільною й широкою ліпометрією: ліпометричний (скорочений) анапест є ямб, і тоді вірші ці слід просто читати, як логаедичні з анапестів та ямбів: “Що пора́, пора́ і мені́” — “ È È ¢½È ¢½È È ¢ ”. Де‑хто з дослідувачів просто дивиться на такі вірші, як на засновані тільки на кількості наголосів (як у народньому віршуванні). У наведеному взірці кожний рядок має три наголоси.
§ 15. Vers libre
Надзвичайно складний, повний протилежностів та суперечностів, надзвичайно рухливий та нервовий ритм нового життя вимагає, як на це ми вказували, говорячи про еволюцію ритму, відповідного ритму в поезії. Це буде вже не ритм, а ритми, остільки ріжноманітним, ріжнобарвним, складним стало життя. [69:]Поетичним здійсненням цих ритмів став верлібр((1) Ми воліємо для цього з’явища зберегти чужу назву “верлібру”, тому що “вільним віршом” у нас часто звуть вірші ріжної довгости в одній поезії:
На ниву в жито уночі
На полі, на роздоллі,
Зліталися по волі
Сичі —
Пожартувать,
Поміркувать,
Щоб бідне птаство заступить, і т.д.
Шевченко.
Росіяне вживають для цього дві назви: “вольные стихи” (як у наведених віршах) і “свободный стих” (верлібр).)). Верлібризм, як певну теорію, утворили були французькі поети-символісти (восьмидесяті роки XIX стол.: Г.Кап, М.Крисінська, Ж.Ляфорг, Ф.Вьєле‑Грифін, Верхарн), як протест проти тиранії “силабичного віршування” з його “однаковою кількістю складів” та суворими правилами тонізації на обов’язкових місцях віршу. Та й наша шкільна теорія (німецька, російська, українська) “хореїв”, “дактилів”, з вказуванням на “помилки” при кожному не традиційному чергуванні наголосів, також вимагала поетичного протесту. Тому принціпи верлібризму розповсюдились надзвичайно швидко й дали багаті наслідки.
Принціп верлібризму одмн: нема віршового “розміру”, що його обірає поет, аби зверігати цей розмір на протязі всього твору; нема “хореїчних” поезій, “ямбичних” поем і т. д. Ритми віршів відповідають ритмам душі. Кожна думка має свій ритм, і так повинно бути і віршах. Не тільки кожний вірш, але й піввірш, кожне речення — повинні мати свій власний ритм. Поет верлібрист у творчості своїй не звязаний ніякою “метрикою”, тільки ритмами власної співучої душі. Тому це є [70:]“vers libre”— “вільний вірш”. Отже зрозуміло, що дати “теорію” такого віршування майже неможливо. Проте всяка навіть анархія нарешті знаходить певні береги й закони((1) Цікавою спробою таких законів верлібризму являється книжка двох сучасних французьких поетів: G. Duhamel et C. Vildrac. “Notes sur la technique poetique”. Paris. 1910. (2 édit.). Є російський переклад: Ш.Вільдрак и Ж.Дюамель. “Теория свободного стиха”. Изд. “Имажинисты”. М. 1920. До російського перекладу додано цікаві примітки В.Шершеневича.)). Можна вказати певні історичні правила верлібризму. Поет не повинен обірати ані верлібру, ані правильного розміру: внутрішнє хвилювання підкаже йому ритми, може й правильні на цей раз. Иноді в строфі, з точною кількістю складів у рядках, хвилювання чи ліризм виходять з берегів— і тоді в якому-небудь рядкові з’являється на один, на два склади більше, ніж у инших. Тому для верлібриста — однакова кількість складів по всіх рядках — нісенітниця. Верлібризм гадає, що він найкраще з усіх теорій може пристосувати свою форму до змісту, тому що форма в нього не має жадних путів схеми. Ми повинні відріжняти дві форми верлібризму — французьку та німецьку.
Французький верлібр характеризується рядками ріжної довгости, що найчастіш мають певний однаковий ритм — у французів звичайно анапесто-ямбичний, з широким вживанням гіперметрії та лінометрії (початкова лінометрія утворює з анапесто-ямбичного дактиличний чи хореїчний ритми). Напр.:
Нічно. Плямить лихтарна рама.
Ліжко біліє, бо я не сплю.
Стихла, промчавшись, улична драма.
У-лю-лю.
В засинаючу думку
Іскри гірляндних слів.
Я хочу, щоб мені приснилась Гренландія
В бріллянтах безкошмарних снів…
М.Семенко.
[71:]Ці вірші можна прийняти в певному одному, хоч і складному ритмові: це буде дактило-хореїчна ритмична інерція з силою ріжноманітніших варіяцій.
Перший рядок: ¢ Ƚ¢ ÈȽ¢ Ƚ¢ È
другий: ¢ ÈȽ¢ ÈȽ¢ Ƚ¢
третій: ¢ ÈȽ¢ Ƚ¢ ÈȽ¢ È
четвертий: ¢ Ƚ¢
п’ятий: ÈȽ¢ ÈȽ¢ È
(на початку два склади гіперметричні чи двохскладова анакруза) і т.д.
Німецький верлібр (його вживав ще Гете) бере ще більше свободи. Кожний рядок являє собою окрему, самостійну ритмичну одиницю, не подібну до сусідньої. Майже кожний рядок не можна виправдати ніякими метричними схемами. А проте читач сучасний відчуває в цих віршах якусь таємну, складну, витончену ритмичність, що доходить до його душі та утворює надзвичайну гармонію з змістом поезії. Напр.:
Над Київом — золотий гомін
І голуби, і сонце!
Внизу —
Дніпро торкає струни..
Предки.
Предки встали з могил;
Пішли по місту.
Предки жертви сонцю приносять —
І того золотий гомін..
П.Тичина.
Ритм цього верлібру наближається до ритму художньої прози: він, як у прозі, найчастіш [72:]збудований на ритмико-синтаксичних формах, иноді на паралелізмах, на ритмі речень та образів. Взагалі верлібризм, як з’явище еволюції віршового ритму, прямує до ритмичности художньої прози, що на жаль ще так мало була предметом спеціяльного досліджування: аналіз ритму прози повинен відкрити нам таємниці з’єднання ритму форми й ритму змісту, висунути принціп ритму, як органичного ферменту єдности змісту й форми.
§ 16. До суті українського віршування
Аналізом українського віршування досі займалися надзвичайно мало. Проте, навіть поверховий погляд повинен вказати на де-які особливості цього віршування, що відразу кидаються у вічі. Ми спинимося, минаючи погляд на наше віршування Потебні, який вважаємо за помилковий, та инші випадкові замітки й гадки, на двох спробах з’ясувати закони українського віршування, що належать: одна — С. Смаль-Стоцькому та Ф. Гартнеру((1) Степан Смаль-Стоцький і Федір Гартнер. “Граматика руської мови”, вид. 3. Відень, 1914. Додаток II. Вкраїнське віршованє. (стор. 171‑191).)), друга — акад. В. М. Перетцю2.
С. Смаль-Стоцький і Ф. Гартнер звернули увагу на те, що з першого погляду кидається в вічі, — власне, що українські вірші з погляду ритмики своєї бувають двох типів: одні наслідують народнім пісенним ритмам, другі — літературній системі “метро-тоничної” ритмізації. В перших ритм засновано, як і в наших народніх піснях, на кількості наголосів у рядку, яка виникала з мотива пісні; [73:]автори називають кілька “українських народніх ритмів”, що “найулюбленіші в штучній поезії”, серед них найчастіш вживається т. зв. коломийковий ритм:
Ой піду я межи гори там, де жиють Бойки,
Де музика дрібно грає, скачуть по легойки.
Народна пісня.
Коломийка складається з двох віршів, що ритмуються з собою; кожний вірш має по чотирі такти, а кожний такт по чотирі склади однакової стійности, лише останній такт кожного вірша має два склади подвійної стійности, і ті два склади римуються; схема:
♪ ♪ ♪ ♪ ½ ♪ ♪ ♪ ♪ ½♪ ♪ ♪ ♪ ½ ć c
♪ ♪ ♪ ♪ ½ ♪ ♪ ♪ ♪ ½♪ ♪ ♪ ♪ ½ ć c((1) См.-Стоцький і Гартнер, стор. 172.))
Це — ритм, найулюбленіший у нашій народній поезії. Ц. Г. Нейман, напр., вказує, що з 195 пісень “нового складу”, які він був проаналізував, 93 пісні додержують цього ритму; формула —
[(8+6) + (8+6)]((2) Ц. Нейманъ. “Куплетныя формы народной южнорусской песни”.‒ “Кіевск. Старина”, 1883 г., август. Див. стор. 627 та таблицю.))
У штучній поезії нашій ми подибуємо вже цей ритм у Феофана Прокоповича, а пізніш у Гулака-Артемовського, Шевченка, Куліша, Навроцького й т.д.((3) В. Перетцъ. “Ист.-лит. изслѣдов…” т.III, стор. 349‑353.)). У Шевченка це головний, домінуючий ритм його “Кобзаря”, що складає 58% усіх віршів((4). Б. Якубський. “Форма поезії Шевченка” ‒ Шевченківський збірник. Вид. “Державне видавництво”. Київ. 1921. стор. 59.)).
[74:]
Думи мої, думи мої, лихо мені з вами!
На що стали на папері сумними рядами?
Шевченко.
Крім цього основного, коломийкового ритму, перейшли з народньої поезії до штучної й инші ритми коломийок. Напр.:
1) Козак коня напував, Дзюба воду бра́ла,
Козак собі заспівав, Дзюба заплака́ла.
Нар. пісня.
♪ ♪ ♪ ♪ ½♪ ♪ ć ½♪ ♪ ♪ ♪ ½ć c
Пішов козак молоди́й в далеку доро́гу,
Кинув жінку молоду́ та хату убогу.
С.Руданський.
[(7+6)+(7+6)]
2) Ой не шуми, луже, зелений байраче,
Ой чого-ж ти плачеш, молодий козаче.
Нар. пісня.
♪ ♪ ♪ ♪ ½ćc½♪ ♪ ♪ ♪ ½ćc
За горами го́ри хмарами пови́ті,
Засіяні го́рем, кровію поли́ті.
Шевченко.
[(6+6) + (6+6)]
3) Ой летіла зозуленька по Вкраїні,
Гей ронила свої пір’я по долині.
Нар. пісня.
♪ ♪ ♪ ♪ ½♪ ♪ ♪ ♪ ½cc½ćc
У перетику ходила по орі́хи,
Мирошника полюбила для поті́хи.
Шевченко.
[78:]
[(8+4)+(8+4)]
Зразки инших народніх ритмів у штучній поезії:
Шумковий ритм:
Сонце гріє, вітер віє,
А дівчина з жалю мліє;
Знати, знати по тім личку,
Що тужила цілу нічку.
Нар. пісня.
♪ ♪ ♪ ♪ ½♪ ♪ ♪ ♪
Над Дніпровою саго́ю
Стоїть явір між лозо́ю,
Між лозою з ялиною,
З червоною калиною.
Шевченко.
Колядковий ритм:
Діва Марія церкву строїла
З трьома дверима, з трьома вікнами…
Колядка.
♪ ♪ ♪ ½ć ♪ ½ ♪ ♪ ♪ ½ć ♪
Сонце заходить, гори чорніють,
Пташечка тихне, поле німіє…
Шевченко.
Це — ритми українських віршів першого типу — народнього походження. Відомо, як Шевченко любив і знав наші пісні. Та й пізніші поети не поривали звязків з народньою поезією. М. Старицький, товариш і приятель М. Лисенка, знав чудово народню пісенну творчість; Л. Українка надзвичайно цікавилась піснями й багато позаписувала їх; цікавість до народньої пісні та вплив її на літературну творчість знайдемо ми в більшості з наших поетів, аж до сучасних, до П. Тичини, що [76:]так майстерно використовує ритмичні й художні багатства пісенні. Та й дивно було‑б, коли‑б дорогоцінні діяманти нашої, може найкращої у світі, народньої пісні не впливали всебічно на наших новіших піснетворців.
Другий тип українського віршування, це — як називають Смаль-Стоцький та Гартнер — “чужі ритми”, власне те, що ми звичайно звемо “метро-тоничним” віршуванням. Смаль-Стоцький і Гартнер наводять зразки ямбів, трохеїв, дактилів та анапестів з українських поетів, і з них видно, що більшість нових і новіших українських поетів пишуть цими “чужими ритмами”. Нарешті автори додають:
“Дуже рідко подибати в українській штучній поезії т.зв. силабичний вірш, де без огляду на ритм або наголос рішає лиш скількість складів”3…
Ця найпростіша класифікація українського віршування, що її подають С. Смаль-Стоцький та Ф. Гартнер, і справді ніби сама проситься в кожного, хто знайомиться з українською поезією; ми знаходимо серед наших віршів: 1) народні ритми, 2) чужі “метро-тоничні” ритми та 3) невелику кількість т. зв. “силабичних” віршів (а кажучи й про сучасну поезію — ще 4) vers libre). Але обмежитися такою класифікацією неможливо: вона залишається поверховою й зовнішньою без певного історичного освітлення.Це освітлення зробив у свій час акад. В. М. Перетць.
Віршування в нас з’явилося з Польщі й перші наші вірші складено по силабичній системі, як складалися польські вірші. Одночасно з силабичними віршами на польський манір, існували вірші [77:]наших народніх пісень. Ці обидва з’явища не могли обійтися без взаємного впливу. Висока ритмичність народніх пісень, що полягала в наголосах, впливала на перші незграбні силабичні спроби; такі елементи штучного віршу як кількість складів, що однакова у відповідних рядках, цезура, систематичне римування, не могли не вплинути на народню пісню. Ми маємо, таким чином, “тонізацію” силабичних віршів та “силабізацію” народніх пісень.
Але, як підкреслив В. М. Перетць, “тонізація” силабичних віршів своїм джерелом має все‑ж не своєрідний тонізм народніх пісень, а складний внутрішній процес, “леонінські” вірші, ступневе прикріплення наголосів і т. д.((1). Див. “Ист.-литер. изследованія и матеріалы”, т. III, стор. 29 та инші.))
Наслідком усіх цих процесів було те, що класичний український вірш, вірш Шевченка, можна вважати остільки‑ж народнім, оскільки й силабичним. По теорії С. Смаль-Стоцького й Ф.Гартнера, ці Шевченкові вірші:
Перебендя старий, сліпи́й ½ — хто́ його не знає?
Він усюди плентається та на кобзі грає…
— це коломийковий народній ритм:
♪ ♪ ♪ ♪ ½ ♪ ♪ ♪ ♪ ½♪ ♪ ♪ ♪ ½ cc
Згідно з теорією В.М.Перетця ці самі вірші — “чотирнадцятискладовий силабичний вірш з цезурою після восьмого складу, що поділяє всі вірші на два піввірші”((2) Ibidem, стор. 317.)).(Для ритмичного аналізу, певна річ, не має значіння, що ці шевченковські вірші друкуються піввіршами — рядками в 8 та 6 складів). Повинно, на думку нашу, погодитись на тому, що це силабізований народній вірш; головне для нас друге: що це ні в якому разі не хорей [78:]“метро-тоничного” віршування, як иноді тлумачать ті наші вірші, що повстали під впливом народніх ритмів. Тут ми підходимо до питання літературної тонізації нашого народнього силабізованого віршу. Під впливом метричних та метро-тоничних ритмів, силабичне віршування взагалі почало засвоювати собі принціпи ритмізації через чергування наголосів; ці принціпи відбилися й на “народньому, силабізованому вірші”, що їм орудували поети нашої класичної доби. Дійсно, ритмізація через чергування наголосів у цих віршах наших була найчастіш хореїчна (бо хореїчною була тонізація й польських і наших шкільних силабичних віршів); иноді вона давала випадково чисті ніби хореїчні рядки, напр.:
Бі́га Ка́тря бо́са лі́сом,
Бі́га та голо́сить…
Шевченко.
Але значно більше серед цих народніх силабізованих віршів таких, що їх ніяк не втиснеш у хореїчну схему:
Вибачайте! Кричіть собі!
Я слухать не буду…
Схема: ÈÈ ¢ ÈÈ ¢ È ¢½È ¢ ÈÈ ¢ È
Чи довго ще на сім світі
Катам панувати?
Схема: È ¢ ÈÈÈ ¢ ¢ È½È ¢ ÈÈ ¢ È
Навіть більше: можна помітити, що перший наголос у другому піввіршові найчастіш припадає на другий склад:
[79:]
Де ді́нусь з тобою…
Возьмі́ть за собою…
Воно́ сиротина…
Старшо́му за сина…
Як ба́тько покинув…
Лиха́я година… (“Катерина”)
Зауважимо тут, що літературної тонізації зазнали на собі й пізніші наші народні пісні, — і також не підлягли їй в повній мірі.
Отже‑ж, перший тип українських віршів — це народні ритми, силабізовані та на літературний манір тонізовані (в Шевченка, напр., — хореїчна та амфібрахична тонізація).
Другий тип — метро-тоничні вірші, третій — силабичні, четвертий — vers lіbre, на що ми вказували.
Метро-тоничні вірші — вплив російського віршування; силабичні — польського; vers libre прийшов до нас вже тоді, коли наші поети знайомі були не тільки з російським, але й з французьким, з німецьким віршуванням, а також з’являється до певної міри нашим власним кроком на шляху боротьби з усякими метричиними путами.
Але яка‑ж із цих систем власне природна для українського віршування, яка являє собою суть українського віршування? Відповіддю на це може бути, на думку нашу, тільки новіша теорія “ритмичної єдности” всіх віршових систем((1) Див., напр., Божидаръ. “Распевочное единство”. Изд. “Центрифуги”. М. 1916 — книжка принціпово надзвичайно цінна, але повна методологичної та термінологичної плутанини.)).
[80:]Правду кажучи, багато з нашої науки, особливо головні віхи її, майже середньовічні, і, в кожному разі псевдо‑класичні, класифікація її — це чистісінька схоластика; це не значить, що наука віршування — схоластика; це значить тільки, що її треба добре й добре перетрусити й багато дечого повикидати. Ми ще не вміємо й не сміємо цього зробити, але це на часі; тоді матимемо не теорію віршування риторів та граматиків, а теорію поетів і співців.
Раніш ми суворо відріжняли ямб від хорея, дактиль від амфібрахія й т.д. Тепер ми пишемо:
Перетліло, сестри, в віковічній тузі,
І в піснях безкінешних квилить…
Г.Юрисіч.
— (ніби хореї з анапестами поруч).
Раніш ми суворо відріжняли метро-тоничну систему від силабичної й навіть вказували, яким народам належить писати одною системою й яким другою. Тепер французькі та польські “силабичні” поети пишуть тоничними ямбами та хореями, а метро-тоничні поети дозволяють собі ямби серед хореїв і т.д., відкидають склади, додають склади в вірші без усякої “системи”:
Коли іду від вас в грі мрій, їдкий мов Гайне,
Чую, що собі лишили ви всі тайни…
М.Рудницький.
— не вистарчає на початку одного складу (а це сонет!).
Чудний від гадок, що зимну шату смерти
Зітре звитяжне світло, мов молодість уперта…
М.Рудницький.
— зайвий склад у середині (й знов у сонеті!).
[81:]Раніш ми гадали, що такі ритмічні “перебої” зруйнують усю віршову ритмику; тепер ми знаємо, що віршова ритмика щось складніше, ніж одноманітне чергування наголосів та однаковість складів у рядках. І вінцем цих наших нових знаннів та почувань став vers libre, перший, що відкинув усю метричну схоластику.
До питання про суть українського віршування це має таке відношення. Не можна сказати, що українське віршування “метро-тоничне”, чи “силабичне”, чи суто “народнє”. Шевченко ще писав і “метро-тоничним” чотирьохстоповим ямбом, і силабичним дванадцятискладовим віршем, і народньою коломийкою. Всі ці “системи”, мабуть, однаково придатні для нашої мови. І досі більшість наших поетів, завдяки російським впливам, пише “метро-тоничні” вірші; де‑хто з галицьких, переважно, поетів опрацьовує силабичний вірш; багато з наших поетів, хоч у кількох поезіях, залишають сліди могутніх впливів чарівної ритміки народніх пісень; нарешті, маємо “верлібристів”. Можемо сказати тільки, що наші вірші — тоничні вірші, як у більшості сучасних народів. Тепер, коли маємо перед собою в новішій теорії принціп “ритмичної єдности”, ми можемо тільки пишатися тим, що ніколи не замикалися в рямки одної, завжди вузької системи. Ми можемо вказувати на дивне з’явище творчости Шевченка, що в середині XIX століття з надзвичайною, нечуваною легкістю в одній і тій‑же поезії переходив від одної системи віршування до другої, від другої — до третьої — і зберігав при цьому ту геніальну “ритмічну єдність”, що властива всякому цільному художньому творові.
- 1)Найкращий і найновіший погляд на цезуру висловив Б. В. Томашевський. Див. його працю: “Ритмика четырехстопнаго ямба”… ‒ “Пушкинъ и его современники”, вып. XXIX—XXX. Петр. 1918, стор. 147‑150. [↩]
- 2) В. Н. Перетцъ. “Историко-литературныя изследованія и матеріалы”, т.III. СПБ. 1902. Гл. X. Къ исторіи малорусскаго литературнаго стиха. (стор. 344‑370). [↩]
- 1). Див. “Граматику руської мови”, стор. 189. Ми не говоримо зараз нічого про погляд авторів “Граматики” на природу силабичного віршу, що ніби будується навіть “без огляду на ритм”… [↩]