Menu 

Лінгз, М. Шекспір у світлі священного мистецтва. XIV

 

Розділ XIV.  Публіка

The Audience

 

Західний світ настільки довго перебував під чарами гуманізму, крайньою формою уособлення якого є Едмунд,1 що в дечому ми бастарда розуміємо краще, ніж його законнонародженого старшого брата Едгара – уособлення світогляду, від якого ми нині дуже далекі. Типова для середньовіччя реакція буває для нас цілком незрозумілою. У “Королі Лірі” герцог Альбані, почувши, що Корнваль помер від рани, завданої йому слугою, коли він виколював очі Глостеру, каже:

               Є, значить, ви над нами,
ви, справедливці, раз отак одразу
мстите за наше зло! (iv.2);2

а в кінці, коли чує про смерть Гонерільї і Регани:

Це суд небесний. Він жахає нас,
Але жалю не виклика.3

Кількома хвилинами раніше Едгар, нав’язуючи до подружньої зради батька, говорить Едмундові:

Боги є справедливі, і гріхами,
що нам приємні, нас і б’ють: за місце
гріховне й темне, де тебе зачато,  
він заплатив очима
.4

Едмунд, чий світогляд перед лицем смерті змінився, відповідає:

                            Так, це правда.
Ось обернулось колесо, й я тут
.5

При побіжному читанні п’єси вислови ці декого з нас немало збентежать. Наша реакція на них є спонтанно раціоналістична. Ми питаємо себе, що воно мало б значити – оце повторюване твердження про справедливість богів. Невже Шекспір забувся, що ось-ось має повідомити нас про таку кричущу несправедливість як смерть Корделії? А чи він просто вкладає в уста Едгара й Альбані доволі примітивну, неінтелігентну точку зору, якої сам не дотримується? Відповідь на обидва питання, без сумніву, буде одна: «НІ». Наші середньовічні предки не вірили у випадковість. Коли якась подія в цьому світі бачилася їм справедливою, вони тут же добачали в ній руку Провидіння. Однак і перед лицем тріумфально буяючого зла віра їх залишалася незрушною, бо вони знали: будь яка з видимих несправедливостей у цьому світі обернеться добром у наступному. Цитовані репліки Альбані й Едгара – це звичайні, спонтанні відгуки на події, еквівалентні вигукам типу “Laus Deo!”6 Якщо вони нас дратують, то це тому, що ми помилково добачаємо в них спробу виправдати перед людиною шляхи Господні. Інакше кажучи, ми приписуємо Едгарові й Альбані дещо з сучасної психології – певний примітивний раціоналізм, грубіший і не такий розвинений, як у нас. Ми не усвідомлюємо, як мало важив у Середні Віки – попри всю їх діалектику – логічний доказ.

Шекспір – на відміну від Мільтона – не має ілюзій щодо можливостей розуму. Шекспір знав, що раз розум обмежений цим світом, то йому не під силу «виправдати шляхи Господні». Мільтон міг знати це теоретично, але на практиці він був сущим сином Ренесансу, із сильно вкоріненим гуманістичним мисленням. Його поему “Втрачений рай” годі назвати високоінтелігентним твором.7 Мільтон змальовує інший світ виключно силою людської уяви. Його Бог-Отець, як і в Мікеланджело, зліплений [fabricated] за образом людини, і чисто логічні аргументи, які він вкладає в уста Бога, щоб виправдати Його шляхи, нас аж ніяк не переконують. Але й Шекспір прагне виправдати перед людиною шляхи Господні: що, безсумнівно, і є сутнісною метою його писань. Тільки виправдання це ведеться на рівні високої обізнаності [an intellectual plane] −  єдиному, де воно може вестися, а це знову повертає нас до теми його п’єс, бо що таке інтелект, як не втрачена здатність (віщого) видіння-відання [vision], символом якої є Святий Грааль чи Еліксир Життя?

Розважаючи над тим, як саме Шекспір передає нам те, що хоче передати, мусимо пам’ятати, що дидактика не є істинною функцією мистецтва. Висока драма чи поема  може містити більше чи менше повчань дидактичного типу, але її кінцевий ефект на них не базується. Її завданням є не стільки означити для нас духовну мудрість, скільки дати нам відчути смак цієї мудрості – кожному в міру його здібності сприйняття.

Перші шекспірівські глядачі були, мабуть, сприйнятливіші за нас. Ми сприймаємо мистецтво не так серйозно, як вони. Сучасна людина робить головну різницю між, як ми кажемо, вимислом8 і правдою, між мистецтвом, з одного боку, і дійсністю, з другого. Ця ж різниця, природно, існувала й для наших середньовічних пращурів, тільки була менш чіткою. Вони не мали звички говорити й думати про життя як ‘правду’. Під правдою, під дійсністю вони розуміли щось іншого:9 для них головна різниця пролягала не між життям і мистецтвом, а між світом тим – тобто Істиною, і цим, що є образ – тінь – Істини.10

Чіткість цієї різниці згладжувала гостроту всіх інших. Більше того, мистецтво для них було не просто копією життя, тобто не просто образом образу;11 воно так само було – почасти (а у вершинних випадках і повністю) завдяки натхненню – прямою копією а чи образом сутності як такої.12 Різниця між мистецтвом і життям є, отже, різницею не так між образом і дійсністю, як між двома образами. Це здається перебільшенням, та й, без сумніву, для переважної більшості людей розбіжність у світоглядах, тодішньому і теперішньому, була зовсім не такою значною, як могло б видатися із щойно сказаного. Але й, звісно, не зводилася вона до простого питання, хто як розуміє слово дійсність, і досить було б оцінити різницю у ставленні публіки до п’єси. Не сприймаючи життя як абсолютну дійсність, люди й у мистецтві бачили неабсолютну дійсність. Без сумніву, в їхньому сприйнятті було більше щирості, але ця різниця відносна. Ми теж можемо так сприймати. Поміркуймо, що при цьому відбувається.

Ми не бачимо життя в цілості − бачимо тільки шматки, уривки тут і там, і наше бачення доволі перекошене. Те, що поруч, сприймаємо гарячково суб’єктивно; на те, що не поруч, дивимося з менш-більш холодною об’єктивністю. Та передовсім ми не бачимо пов’язаності [візерунку, системи − the pattern]. Так, наче життя – це великий гобелен, і дивимося ми на нього не з лицьового боку – пов’язаності не видно за тороччям ниток, здебільшого, як видається, недоцільних. Так от, Шекспірова п’єса – це малий гобелен, скопійований почасти з великого, але й – натхненню завдяки – почасти з його оригіналу. Малий гобелен є малий певною мірою за рахунок його крайньої щільності.  Шекспір виставляє його нам у театрі, де він висить між нами і ним. Перед ним – лицьовий його бік, перед нами – знову зворотній: ми якби знову дивимося на зворотній бік великого гобелена життя. Спочатку ми дивимося на доволі хаотичну масу ниток з тією ж холодною об’єктивністю, з якою простежуємо нитки життів наших ближніх. Але мало-помалу п’єса затягує нас у себе, щораз більше пов’язуючи нас своїми нитками. Холодна об’єктивність зникає, і ми відчуваємо тепло суб’єктивності. Так є – хтось може сказати – з кожною драмою. Правда, так є; тільки от яку користь ми маємо з більшості драм? Ми просто міняємо наше звичне суб’єктивне бачення на інше – не краще, а можливо й гірше. А от коли драма створена за образом цілого всесвіту, коли герой – це образ великої душі, яка очищається від всіх її вад і, розвиваючись, виходить на грань людських можливостей, тоді втягнутися в переплетіння гобелена й ототожнитися з його центральною фігурою – річ нелегка. А й це ще не все: очищення героя залежить від кінця. Під кінець п’єси ми знову стаємо об’єктивними, але то – вища об’єктивність, цілком інакша, ніж та, що була на початку, бо Шекспір протягнув нас крізь свій гобелен і витягнув з протилежного боку, тож тепер і ми бачимо його, яким він дійсно є, – цілістю, де всі частини чудесним чином пасують одна до одної, творячи досконалу єдність.  Аж тепер нам, що теж трохи очистилися разом з героєм, дається проблиск духовної мудрості, до якої це очищення веде: точно так, як малий Шекспірів гобелен незбагненним чином сплітається з великим гобеленом життя, так і нам, що добачили гармонію й красу малого, відкривається, в певному сенсі, гармонія і краса великого. Це тільки проблиск, він нетривкий. Але тим не менше лишає слід у душі, і стерти його не просто.

Про цю вищу об’єктивність прямо говорить король Лір на початку останньої сцени. Він вже майже дійшов кінця свого духовного пілігримства [the quest] і уявляє, як виглядатиме його єднання у всьому з Корделією, котра – на глибшому рівні розуміння п’єси – сама є уособленням тієї таки об’єктивності, здатної, говорячи її словами,

                                  перезорити
недобрий погляд зрадної фортуни
.13 

У вже раз цитованому монолозі король Лір каже, що вони житимуть разом у тюрмі:

                           Будем жити,
молитися, співати, повідати
старі казки, сміятись з мотилів
золочених і слухать балачки  
убогих шельм про всі двірські новини:
хто виграє, хто програє і хто де є, −
утаємничимося в суть речей,
немовби ми – вивідачі у Бога
14

Тільки зір високого інтелекту, зір ангелів, які є вивідачами в Бога, здатний добачити справедливість діянь Провидіння. Очевидно, що зрілі Шекспірові п’єси писалися саме з точки зору цієї вищої об’єктивності, і коли в кінці, протягнені крізь гобелен, ми стоїмо пліч-о-пліч із самим Шекспіром, ми теж на мить немов утаємничуємося в суть речей.

Розгляньмо це дещо по-інакшому. Гріхопадіння людини традиційно представляється як пізнання добра і зла. Високоінтелігентне знання Абсолютного Добра (Блага) загублене, його замістило знання суто розумове, здатне збагнути тільки відносне добро – те, що є протилежністю зла. Звідси наша ілюзія, ніби Богові протистоїть диявол, тоді як в дійсності нема нічого, що б могло стати  противагою Божому Провидінню. По ходу Отелло, наприклад, як також Короля Ліра, Шекспір показав нам крайні вияви відносного добра і зла, але під кінець він ніби на мить вийняв нам з уст смак плоду Заказаного Дерева. Знання добра і зла в нас є, та воно вже не перекриває нам бачення Абсолютного Добра. Ми вже не ставимо собі того найважчого з питань: “Чому Бог допускає зло?”, бо в таємниий спосіб дістали відповідь на нього – на рівні, де ця відповідь тільки й може бути: в площині високого інтелекту. Ми приймаємо все з яснотою духа [with serenity] й не прагнемо нічого міняти. Ми незбагненним чином відчуваємо, що все гаразд, − за законом не людської справедливості, яка завжди фрагментарна, бо ґрунтується великою мірою на незнанні, а так званої “поетичної справедливості”, яка є не що інше як Боже Правосуддя.15 Та чудо це відбувається в нас не тільки під впливом смутку [жалю, sorrow]: точно так само, як розв’язку Отелло чи Короля Ліра, сприймаємо ми й розв’язки Цимбеліна та Зимової казки. Щасливий кінець, скажімо, Дванадцятої ночі чи Як вам це сподобається, ми сприймаємо інакше. Та й загальне враження [total effect] від Ромео і Джульєтти годі зрівняти з враженням, яке лишається після великих трагедій. Найкращі з до-Гамлетівських п’єс − в тому числі Ромео і Джульєтта та Сон літньої ночі – безперечно, залишають нас у стані піднесеної і миротворчої гармонії,16 та вона і не така трансцендентна, як гармонія Всесвіту, і не дає нам забути про наше «знання добра і зла» чи оправдування шляхів Господніх.

Раз досягнувши успіху в оправдуванні цих шляхів, Шекспір оправдує їх знову і знов17 − значить, і власне життя він укладав, взоруючись на власні писання, а писав те, що знав сам. Це цілком імовірне твердження, бо, згідно з традиційним розумінням поетичної творчості, поет повинен бути щонайменше ясновидцем, vates, а Сад Гелікону, обитель Аполлона і Муз, єдине джерело поетичного натхнення є, як каже нам Данте, не чим іншим, тільки Садом Раю, де росте Дерево Життя, плід якого − єдина протиотрута знанню добра і зла. 

Враховуючи, що натхнення може бути різне і що ступенів є багато, пояснити те, що здатний зробити для нас Шекспір, можна лише його натхненністю – чи, інакше кажучи, його високою інтелігенцією [his intellectuality], котра (у згоді зі справжнім значенням цього слова) фактично зводиться до натхнення. Причиною, без сумніву, є не просто сила мови і не просто почуття жалю і жаху, як можна було б виснувати з надто вже невиразних покликувань Арістотеля на катарсис.  Вебстерова “Герцогиня Мальфі”, як і Шеллева “Ченчі”, написані гарним віршем, та й жалю і жаху там, м’яко кажучи, не бракує. Але обидві ці п’єси залишають нам радше почуття жаху, ніж духовидчого прийняття і вмиротвореності. Ключ до Арістотелевого розуміння катарсису знаходиться насамперед у наведеному ним прикладі, і стає зрозуміло, що «очищення», про яке він говорить, рівне тому, що описане тут в інших словах, бо враження, яке робить на нас Софоклів Едіп, є в суті своїй таке ж, як і від Короля Ліра.

Багато побічних рис у шекспірівських п’єсах підказують, що поет мав спромогу черпати з трансцендентного. Гамлет чи Клеопатра, наприклад, − персонажі не так вигадані, як ‘створені’. Вони настільки, майже непоясненно, живі, наче їх вже готовими було спущено ‘зверху’. Так само не вигаданими, а створеними є світи, в яких відбувається дія: кожен – це унікальна сфера існування, зі своєю власною атмосферою, яка чітко відрізняє цю п’єсу від усіх інших шекспірівських макрокосмів. Та насамперед про контакт із трансцендентним джерелом говорить те, що трансцендентне загальне враження від п’єс постійно повторюється. Цей контакт – таємниця, бо відноситься до царини Містерій, але первісною і правдивою метою мистецтва – першопідставою його існування − і є якраз передавання таємниць, – тільки їх не розголошують, а підносять, так би мовити, у напіввідкритій долоні, запрошуючи нас підійти ближче.

Усі погоджуються з думкою, що магія Просперо в “Бурі”, попри інші її значення, − це образ власної мистецької сили Шекспіра, а народжене справжнім натхненням мистецтво дійсно є різновидом білої магії, яка чарує людину і в момент міняє її, роблячи нібито неможливе і змушуючи її цілком буквально перевершити себе.

 

  1. “Король Лір”: Едмунд – молодший син графа Глостера, бастард; старший, шлюбний син – Едгар. []
  2. This shows you are above,  
     You justicers, that these our nether crimes  
     So speedily can venge!  (King Lear F 4.2.46-8) []
  3. This judgment of the heavens, that makes us tremble,
     Touches us not with pity. (F 5.3.206-7) []
  4. The gods are just, and of our pleasant vices  
     Make instruments to plague us:
     The dark and vicious place where the he got  
     Cost him his eyes. (F 5.3.161-4) []
  5. Thou has spoken right; ’tis true;
     The wheel is come full circle; I am here. (F 5.3.164-5) []
  6. Слава Богу! (лат.) []
  7. «Paradise Lost cannot be called an intellectual poem». []
  8. Fiction – 1. фікція, вимисел; 2. художня література, белетристика. []
  9. «By truth, by reality, they meant something different» []
  10. «the next world, that is, Truth, and this world which is the shadow of Truth». []
  11. «the shadow of a shadow» []
  12. «a shadow of the ‘substance’ itself» []
  13. Myself could else outfrown false fortune’s frowns (King Lear 5.3.6). []
  14. So we’ll live,
     And pray, and sing, and tell old tales, and laugh
     At guilded butterflies, and hear poor rogues
     Talk of court news, and we’ll talk with them too –
     Who loses and who wins, who’s in, who’s out,
     And take upon’s the mystery of things
     As if we were God’s spies. (5.3.11-17) []
  15. «…but according to ‘poetic justice’ which is none other than Divine Justice». Запозичене багатьма мовами з грецької слово ‘поет’ в грецькому оригіналі звучало (значило) ‘творець’. []
  16. «The best of the pre-Hamlet plays … have a total effect of undeniably exalting and peace-giving harmony». []
  17. Але не завжди. З точки зору, про яку ми тут говоримо, між Макбетом, з одного боку, і Королем Ліром, Отелло та Гамлетом, з другого, лежить прірва. Та й Макбет – не єдина Шекспірова п’єса зрілого періоду з холостим ефектом [short-falling]. Що б хорошого не говорилося про Кінець – ділу вінець, Троїла й Крессіду та Коріолана, хто б не віддав перевагу Ромео й Джульєтті перед всіма трьома? Навіть коли на противагу «народженим під нещасливою зіркою закоханцям» старої Верони докинути Тімона Афінського й Генріха Восьмого. У всякому разі, майже нема сумніву, що над Тімоном працювала ще чиясь рука, і тим більше це стосується Генріха Восьмого, котрий, схоже, навіть не був задуманий Шекспіром. Щодо Перікла, який теж, без сумніву, повністю йому не належить, можна було б, тим не менше, шукати відповіді на питання, чи не можна було б його загальне враження прирівняти до того, яке дає Цимбелін, Зимова казка і Буря? Але Перікл не менше, а то й більше, як ці три п’єси, залежить від режисера і то настільки, що з відповіддю слід почекати, поки, в межах живої пам’яті, п’єсі буде дано шанс на успіх, тобто поки ми зможемо побачити постановку, режисовану з чуттям Шекспірового мистецтва і з музичним супроводом, цілком відмінним від тієї «ефективно варварської музики» (за висловом одного добродушного критика), яка допомогла зруйнувати одну з її останніх, вельми нечастих постановок. (Прим. автора) []