Райт Дж.Т. Шекспірове мистецтво метрики. 6
Джерело: Wright, George Thaddeus. Shakespeare’s Metrical Art. – U of California P, Berkeley, 1991 (1988) / Пер. Марії Габлевич
Розділ 6. Вірш у шекспірівському театрі
…Дивлячись п’єсу в театрі, ми усвідомлюємо, що голоси, які там звучать – людські. Попри всі театральні умовності, мова, якою говорять актори, має сприйматися як людська. Т.С.Еліот (1961, 21) застерігає: «Є один закон природи, могутніший за всі ці змінні віяння й впливи чужого чи минулого, – закон, що поезія не повинна надто далеко відбігати від звичайної, щоденної мови, яку чуємо й якою говоримо». Актори мусять говорити зрозумілими словами, фразами, реченнями. У певних традиційних типах драми те, що чується зі сцени, може бути вузько спеціалізоване і сильно стилізоване, але з англійською драмою справа стояла інакше. Навпаки, хоча певні умовності й обмежували типи мовлення персонажів, єлизаветинський драматичний діалог тяжів до природних інтонацій – по суті, до розмовної сценічної мови, що поєднувала природне фразування й інтонацію із складним метрично-образним моделюванням.
Такої тенденції до природного фразування недраматичний вірш не мав протягом більшої частини XVI ст. Що ми зазвичай чуємо в поезії від Вайєтта до Сіднея (наприклад, у “Дзеркалі для урядників” [A Mirror for Magistrates], а чи в багатьох любовних віршах і перекладах псалмів), – це скарга, сумні нарікання страждальця, який розпачливим оком озирає свої пережиті розчарування чи доводить своїй черствій дамі, що заслуговує більшої прихильності. Тонкі перепади людського голосу, що супроводять людські емоції, чи вокальний жест у складній, яскравій подачі трапляються рідко. Ми частіше є свідками виливів суцільного горя, каяття чи пієтизму, аніж модульованих висловлювань, де б перепліталися різні почуття, – а саме цим знамените Шекспірове представлення різноаспектності людини. Ліричний герой поем далеко сягає в ретроспективу подій, які описує, але рідко коли до когось звертається – чи то читача, чи персонажа, мислячи його як безпосередньо присутнього. В результаті голос більшості оповідних поем чи ліричних віршів того часу – це самотній голос, який виказує усе, що має сказати, та як довго б він не звучав, ніхто його не перебиває, ніхто не озивається; і саме тому, що він не чекає відповіді, він, як правило, не дбає про спільність мови.
У драмі, згідно з її природою, так бути не може – у ній, як правило, задіяні два і більше голосів, і голоси ці мусять говорити між собою. Тому їхня англійська мова, як каже Еліот, не може надто далеко відбігати від прийнятних для всіх англійців інтонацій і синтаксису. Архаїзми, плеоназми, інверсії та інші такі прийоми, широко вживані для складання єлизаветинського недраматичного вірша, в устах англійських мовців на сцені звучали б недоречно. Драматичне письмо, призначене для сцени, мало б радше опиратися подібним прийомам, і саме так, з усього видно, поводиться єлизаветинська драма. Хоча одні й ті ж слова та фрази у різних Шекспірових рядках можуть мати різну силабічну валентність, а синтаксис багатьох його речень буде, мабуть, складніший, плутаніший, аніж звичайне речення навіть найкрасномовнішого єлизаветинця, проте , в цілому кажучи, силабічно-синтаксичні практики шекспірівської драми не так руйнують, як розширюють норми англійського мовлення. Зрештою, склади деяких слів чи фраз могли звучати чи сприйматися Шекспіровими сучасниками по-різному; синтаксис їхніх розмовних речень міг деколи бути важким чи грандіозним. Так само – а чи тим більше – могли вижити в драматичному діалозі ті риси англійського мовлення, які знаходять собі місце в недраматичній поезії. Але як щодо рис суто віршувальних? Як на рахунок рими і розміру? Раз ніхто у житті не розмовляє віршем, то що вони роблять на сцені?
Сучасний реалістичний театр (англомовний, принаймні) дасть чітку відповідь на це питання. Вірш до сцени відношення не має. Вірш – річ надто пантеличлива, штучна і чуднá, щоб підходити для театру ілюзії й емпатії, – хіба що для брехтівської драми відчуження й свідомого епатажу. Навіть Еліот визнавав, що віршована драма може викликати серйозне неприйняття публіки. Сам він писав п’єси таким віршем, де рима скоро зникала, а розмір вловлювався дедалі слабше й слабше: він вважав, що сучасний автор драматичної поезії має прикидатися, як опоссум, – удавати, що пише не віршем.1
Не так у єлизаветинському театрі – тут п’єси віршувались традиційно. Упродовж XV і більшу половину XVI ст. англійська драма – народна чи куртуазна, п’єси чи інтерлюдії – в основному писалася віршованими формами – чотиристопним римованим двовіршем [couplets], королівською римою*, rime couée, баладним розміром, poulter’s measure і под. Рядки часто були необтесані, нерівні – багатослів’я, згрубша міряне римою:
See! hére is áll the thóught thàt the fóolysh úrchyn táketh!
And Týb, me thínke, at his élbowe álmost as méry máketh!
Thís is áll the wýt ye háve, when óthers máke their móne.
Cóme dòwne, Hódge! Whère árt thòu? And lét the cát alóne!
(Gammer Gurton’s Needle, 1.5.28-31, in Adams, 474-75)
Ís he góne? Nów, by the góds, I will dóo as I sáy!
My lórd, therefóre fíll me some wíne, I hártèly you práy;
For Í must drínke to máke my bráine sómewhat intóxicáte.
Whén that the wíne is ín my héad, O, trímly Í can práte!
(Cambises, lines 525-28, in Adams, 651)
Непідготовленого глядача рими ці, мабуть, товкли у вуха. Ефект такого вірша здебільшого був той самий, що й від гепання циркових клоунів на землю:** перша рима дає зачин, друга наївно-добродушно його завершує. Досвідченіших читачів-глядачів втомлює така пустоголова забава, але неписьменній чи малописьменній публіці рими дають можливість насолоджуватись послідовно впорядкованою мовою.
А добре впорядкована мова для єлизаветинської театральної публіки була рідною стихією. Рима й розмір належали до категорії риторичних прийомів, які вона якраз і сподівалась почути в громадських місцях. Розуміла вона те, що рима, розмір, інші формально-риторичні прийоми виросли зі звичайної мови (ми всі вряди-годи вдаємося до них), чи не розуміла, але слухала охоче. Тим не менше, на початках Шекспірової творчості драматичний вірш однозначно рухається в напрямку послаблення рими, полегшення тактового удару і переходу до дедалі природнішого мовного потоку в рядках. Вірш у переважно прозовій п’єсі Гасконя “Дзеркало уряду” [The Glass of Government, 1575] – строфічний і правильний; Джордж Піл написав своє “Обвинувачення Паріса” [The Arraignment of Paris, 1584] римованим ямбічним двовіршем з різною довжиною рядка (і трохи – білим віршем). Ці й подібні драматурги вписували свої рими в доволі добре витриманий ямб, і на початку 1580-х рр. мода на “гепаючий”, неточний розмір відійшла.2 Запанував набагато зграбніший вірш; поєднуючи серйозність дисциплінованого розміру з приємністю схематичного римування, він формує драматичну мову, потрібну для сценічного діалогу. Чималі римовані пасажі в шекспірівських п’єсах свідчать, що в руках талановитого поета такий вірш, будучи прекрасно впорядкованим, звучав як розмовний. Наступні нововведення – усунення рими з більшої частини ямбічної п’єси та написання значних сегментів віршованої п’єси прозою – зроблять фактуру шекспірівських п’єс ще розмовнішою. Але шлях був уже прокладений.
Білий вірш
Ще перед кінцем XVI ст. п’єса без рими здалася б англійській публіці дуже дивною. Рима була необхідною прикрасою, і напочатку тільки окремі ініціативні драматурги почали відступати від усталеної практики: Гасконь, що повністю написав п’єсу прозою (The Supposes, 1566), і Саквіл з Нортоном, що написали її білим віршем (Gorboduc, 1561). Приємністю римованого звучання ці автори пожертвували ради інших, більших осягнень. Гасконеві проза дозволила створити набагато природніший діалог.3 Можливо, для Саквіла з Нортоном природність мовлення і не була головним мотивом їх ужитку білого вірша, хоча саме цим білий вірш в кінці кінців завоював сцену. Не виключено, що обоє хотіли надати своїй п’єсі того незвичного чужоземного відчуття, яке мали п’єси Сенеки чи твори тогочасних італійців, що писали трагедії à la Seneca італійським білим віршем.
Подібним мотивом керувалися автори недраматичної поезії, що писали білим віршем, який, хоч і прижився вже серед англійців, та уживався значно рідше, ніж poulter’s measure, і назагал вважався «чужинецьким метром» [“straunge meter”]4. Як зазначає Такер Брук: «До Марло білий вірш весь час свідомо уживали як дивний, чужинський розмір. Цінували його, як видається, в основному за те, що ним можна було відтворити чи зімітувати екзотичну красу латинського квантитативного вірша (187-88)» – цей теж, звісно, був неримований. Серрей, що ввів його в своєму перекладі другої і четвертої книг “Енеїди”, явно йшов за прикладом тогочасного перекладу другої книги “Енеїди” на versi sciolti – італійський еквівалент білого вірша, а більшість наступних користувачів його англійського різновиду вибирали його як властивий спосіб перекладання чи імітування латинських оригіналів – чи то окремих авторів, чи то «стриманої гідності латинської декламації» загалом (188)».5
Одначе коли перехід на драматичний білий вірш таки стався, його якості виявилися складнішими, ніж хотілося б драматургам. По-перше, доволі фривольна залюбленість глядача у рими мусіла уступити місце строгішій приємності розміру. Аби глядач міг сприйняти на слух метричну схему нової форми, доведеться, мабуть, підкреслити кінець рядка [end stop], а акторам під час вистави треба буде виділяти місця наголосу. В давніших п’єсах та інтерлюдіях особливої потреби в цьому не було, бо головним елементом схеми була добре чутна рима в кінці рядка, а наголоси рахувалися легко і розподілялись абияк. А от у білому вірші, де на місці чіткої рими в кінці рядка не стояло нічого,*** головною для сприйняття ритмічною схемою став розмір, – його, отже, треба тепер дотримуватись як слід. Тому якийсь час драматичний білий вірш, з його трагічними сюжетами і декламаційним способом подачі, мислився як відповідний для театру показного позування [pretentious posturing] – не для драми впізнаваної мови і тонкої характеризації. Сам білий вірш на початках здавався, мабуть, дивним і пустопорожнім, чужинським і недосконалим, недосить еластичним – таким віршем велику драматургію не напишеш. І тільки коли ним почав писати Марло, він став проявляти свою чудесну силу і гнучкість.
Вольфганг Клемен, у його “Англійській трагедії до Шекспіра”, уважно проаналізував етапи, якими йшли Кід, Марло та інші, трансформуючи інертні уривки традиційної драматичної оповіді в пристрасні поетичні монологи. “Горбодук” – перша англійська п’єса, написана білим віршем, це – «“Дзеркало для урядників” в драматичній формі» (62). Всі персонажі говорять тим самим штивним, дидактичним тоном, і що сказав один з них, не робить впливу на інших (68-73). В пізніших п’єсах, написаних за тим самим зразком, персонажі продовжують «“говорити мимо” одне одного» (69), проголошуючи позиційні монологи, які скидаються на вправи з публічного оголошення та опису їхніх життєвих ситуацій. Про що б вони не говорили – про власні емоції чи про загальні речі, вони вдаються до високомовної риторики, чия перебільшена манірність напевно й подавалася з надмірностями декламації. Тогочасні поети й критики, описуючи цей стиль віршування і декламації, вживають терміни типу rant i bombast. Для Томаса Наша це – «чванливе гримкотіння бундючного білого вірша»; «розлога балакучість барабанного десятискладника»**** (Works, vol. 3, 311-12)
Фактично будь-який монолог в таких п’єсах, як показує Клемен, є структурований [set speech] і має певний порядок виголошення, всі складові якого мають бути промовлені в однакових порціях декламації на одному подиху. Такі промови зокрема не схожі на звичайне мовлення: персонажі не звертаються одне до одного так, як у реальному житті. Безперечно, і в житті нерідко бувають дуже формальні ситуації, а однак персонажі часто є родичами і не могли б говорити одне з одним в такий неприродний спосіб. Певний надмір формалізму невід’ємний від п’єс цього періоду, і багатьох сучасних читачів, що звикли до невимушеного розмовного стилю в сучасних фільмах, п’єсах і романах, досі бентежать шекспірівські форми формального звертання. Однак і Кід, і Марло, і Шекспір знаходили способи, як поєднати у драмі впорядкований вірш з менш-більш розмовною мовою. Врешті-решт нова стилістика зуміла припасувати деякі формальні риси старої манери письма, завдяки чому зросли діапазон, розмаїття і переконливість мовних інтонацій, персонажі стали емоційно відповідати на репліки одне одного, стали відрізнятись одне від одного стилем мовлення, і так з’явилося пишномовство, далеке і від давнішого котурнового вірша, і від побутової розмовної мови.
Хоча завдяки іншим драматургам – зокрема Кідові з його цілеспрямованим розвитком драматичного солілогу (Clemen, 1961, 107-11) – білий вірш прижився в театрі, першим, хто звільнив його від його ригідності, був Марло. Щойно в його творах віршовані монологи набрали рис, характерних для персонажа, який їх виголошує. Як вказує Клемен, першим, хто від цього виграв, був Тамерлан: «Нова пристрасть, енергія Тамерланових монологів» розбиває «статику старої риторичної структури» (117). Безпрецедентний за силою збудження драматичний вірш робить поривання Тамерлана, бажання Варавви і Фауста переконливими, і представлені на сцені антагонізми – це вже далеко не ті картонні конфлікти, що були колись.
Марло вдалося представити характери, чиє честолюбство чи хіть звучить без фальшу, почасти й тому, що він вживав довгі речення із повних гідності фраз, що вкладалися кожна в карбований, але окремий рядок. Ось відомий приклад:
Nátŭre, | that fram’d | ŭs ŏf | foùr él|ěměnts
Wárrĭng | within our breast for reg|ĭměnt,
Doth teach us all to have aspiring minds.
Our souls, whose fa|cŭltĭes can com|prěhěnd
The wondrous architec|tŭre ŏf | the world,
And measure every wand’ring planet’s course,
Stìll clímb|ing after knowledge in|fĭnĭte,
And always mov|ĭng ăs | the restless spheres,
Wílls ŭs | to wear ourselves and never rest
Until we reach the ripest fruit of all,
Thàt pér|fect bliss and sole felic|ĭtў,
The sweet frui|tĭon ŏf | an earthly crown.
(Tamburlaine the Great, Part 1, 2.7.18-29)
Клемен каже: «Побудована ця сцена як строго організована драматична тяглість, де монологи, мов масивні колони, підтримують, водночас обрамлюючи, застиглу величну картину, в якій у той час відбувається єдиний ледь видимий рух» (126-27). Одержимий пристрастю голос весь час тримається на високому – і мабуть гучному – рівні завзятості, під стать грандіозним заявам, які робить. Але метод Марло, порівняно з одноманітною послідовністю штивних, п’ять раз наголошених рядків попередньої драми, – це значний крок уперед. Могутній марловський рядок оживляють своєрідна енергія речення, уміло ведена окремими рядками, і метричні варіації (позначені вище), що відбивають і передають збудження, натиск і силу [stress and violence]. Сценічна мова несподівано набирає нового виміру, коли актори не просто розказують, яких персонажів вони нам представлять, а змушують нас прийняти більший, багатший тягар віри. Марловський риторичний вірш у чарівному колі сцени звеличує звичайний світ, і події п’єси виростають до монументального, гіпнотичного, захоплюючого рівня, якого ще ніколи не знала англійська сцена.6
Шекспірівський вірш
Коли Шекспірові сучасники читали його сонети чи чули, як читають їх інші, вони напевно доволі легко впізнавали, що це – ямбічний пентаметр. У “Сонетах”, як і в поемах, всі рядки правильні (за винятком хіба двох на п’ять тисяч) – тобто варіюються тільки пірихіями, спондеями, трохеями і жіночими клаузулами, – і здебільшого завершуються із завершенням фрази [are endstopped]. А от п’єси є дуже різні. У багатьох пасажах схема ямбічного пентаметра дотримується без якихось особливих відхилень, і уважний слухач у більшості п’єс звичайно чує стабільну течію рядків білого вірша, подекуди римованого. Офелія оплакує божевілля Гамлета бездоганним пентаметром – так, наче компонує формальний похоронний плач [dirge]:
Ó, whàt | a noble mind is here overthrown!
The courtier’s, soldier’s, scholar’s, eye,| tòngue, swórd,
The expec|tăncў | and rose | ŏf thě | fàir státe,
The glass of fash|iŏn, ănd | the mold of form,
The observ’d of all observers, quite | quìte dówn,
And I of ladies most deject and wretched,
That sucked the hon|ěy ŏf | his music vows,
Now see that no|blě ănd | mòst sóv|ereign reason
Like sweet | bèlls ján|gled put of time, and harsh,
That unmatch’d form, and sta|tŭre ŏf | blòwn yóuth
Blástěd | with ec|stăsў, | o woe is me,
T’have seen what I have seen, | sèe whát | I see! (Hamlet, 3.1.159-61)*****
Горювання Офелії передане стандартними метричними варіаціями, які приспішують чи сповільнюють рух рядка. Всі рядки логічно завершені [endstopped] або синтаксично відособлені; лише передостанній складається з фрази, яка завершує, а другий – з фрази, яка розпочинає думку; кожен рядок додає штрих до ідеального портрета Гамлета чи Офелієвого оплакування його руйнації. Евфонічний рух уривка, прозорі образи (троянди, дзеркала, меду, музики, дзвіночків), пружні спондеї – все це разом творить пристрасну і водночас граційну мову. Є в цьому монолозі й краса форми: рядок за рядком вибудовують риторичну кульмінацію, позначену сильним трохеєм і кульмінаційною фразою у піврядка:
That unmatch’d form, and sta|tŭre ŏf | blòwn yóuth
Blástěd | with ecstasy –
після якої частина речення Офелії, що стосується її самої, повторюється і в тяжкому підсумку спадає.7
Такі пасажі, складені з правильних рядків, є основоположними в метричній драмі Шекспіра, і багато його славних монологів написані в цьому стилі. А от у пізніших його п’єсах (від, скажімо, “Троїла і Крессіди” до “Бурі”) ми рідко зустрінемо пасаж, де б на протязі кількох рядків метрична схема якимсь чином не переривалася. Правильний пентаметр залишається нормою, але такою, відхилення від якої, у певних дозволенних схемах, є нормою теж. Постале таким чином мистецтво є унікальним в історії ямбічного пентаметра – у грубій формі започатковане деякими драматургами до Шекспіра, творчо розвинене Шекспіром, доведене до ексцентричного рівня деким з його наступників (зокрема Мідлтоном і Вебстером), відтемпероване і врешті закинуте більшістю яковитських і каролінських драматургів та всіма без винятку пізнішими поетами.
В результаті маємо дивовижний, але мало ким спостережений парадокс – що найбільшого з англійських поетів, якого так багато інших так по-рабськи наслідували, було під цим оглядом понехтувано: наскільки його наступники захоплюються його драматичним віршем, настільки ж вони байдужі до своєрідних метричних якостей його вірша. Такі поети, як Поуп, Вордсворт, Теннісон і Браунінг могли написати багато тисяч рядків, ні разу не відступивши від стандартного ямбічного пентаметра. Так само міг Спенсер; так само міг і Шекспір у своїх недраматичних поемах. Та уміти написати драматичний вірш – цілком інша справа, і Шекспір практикував її одним з перших. Театральний глядач спокійно сприйме на слух певну кількість правильних віршових рядків. Одначе – так само, як і в кожному іншому аспекті театральної вистави – п’єса мусить рухатися на різній швидкості, міняти темп, міняти персонажів, настрій, крок, отож і мова її час до часу повинна міняти характер – не тільки переходити з прози на вірш, але й зі стандартного ямбічного пентаметра – на рядки нестандартні. Ніхто краще за Шекспіра не міг усвідомлювати (див. Bentley), що всі елементи його драми, включно з її розміреною мовою, повинні бути живими – мінятися, опиратися явній, статичній схематизації.
Безперечно, сумніви щодо автентичності Шекспірових текстів є. Його явна байдужість до публікації власних п’єс залишається одним із найзагадковіших фактів англійської літератури. Однак якщо він щось нам говорить, то це те, що Шекспіра насамперед цікавило, як його слова й рядки звучатимуть у театрі. Тексти, які ми маємо – спершу видані [edited] Шекспіровими колегами, а потім ретельно, інколи навіть блискуче відредаговані [edited] пізнішими ученими, – єдиний наш шлях до розуміння Шекспірових віршованих рядків і того, як вони вкладалися в репліки, монологи і сцени. Попри всі наші підозріння до цих текстів, тільки з них ми можемо дізнатися щось про шекспірівський ямбічний пентаметр. Хай у них вкралося багато помилок і хай не всі були згодом виправлені, але досвід нам каже, що ми не знайдемо жодної п’єси, текст якої був би досконалий у кожному рядку чи складі. “Нерівність” Шекспірового вірша – це риса його мистецтва, хоча – якщо ми розуміємо його походження і природу – ми можемо виявити, що це ніяка не нерівність.
Монолог Офелії у його контексті – після п’ятдесяти рядків схвильованої прози, якою вони щойно говорили з Гамлетом – видається надто скованим, нав’язливо запакованим у логічно завершені рядки [compulsively endstopped]. “Гамлет” – це порівняно рання п’єса, де аномальні склади чи рядки ще не так часто муляють око, але й тут у більших монологах бувають відступи від схеми. Час до часу в рядку бракне одного складу. На серединній паузі з’являються зайві склади (чого не буває у ліриці й поемах); трапляються рядки без початку [headless lines], пропуски складу після серединної паузи [broken-backed lines]… Рядки, що звучать як ямб, але є довші чи коротші за пентаметр, зустрічаються майже в кожній п’єсі, часом у великих кількостях. (Див. Додаток В.) Короткі рядки часто поєднуються, формуючи один нормальний, але не завжди однозначно. Такі поділені чи спільні рядки [split or shared lines] часто з’являються на “стиках” [hinges] ремарок чи сцен, де ремарка одного персонажа поступається місцем словам іншого. Дві ремарки ділять між собою рядок в такі-ось моменти:
Laertes. It may be death.
King. Let’s further think of this
(Hamlet, 4.7.148)
Тоді перед паузою може з’явитися зайвий склад:
Laertes. Of my true mother.
King. What is the cause, Laertes
(Hamlet, 4.5.121)
Нерідко одна ремарка кінчається скороченим рядком, а друга починається рядком нормальної довжини:
King. Bow stubborn knees; and heart with strings of steel,
Be soft as sinews of the new-born babe,
All may be well.
Hamlet. Now might I do it pat, now he is praying.
(Hamlet, 3.3.70-73)
Часто буває, особливо у пізніх п’єсах, що короткий рядок “на стику” завершується наступним піврядком, що сам завершується наступною своєю половинкою. Щойно цитована фраза ‘All may be well’ може прозвучати на сцені як така, що очікує свого тристопного завершення, яке приходить з початковою фразою Гамлета, але ця фраза започатковує новий повний рядок. Проблеми, як надрукувати такі рядки, немає, хоча усталений спосіб друку не зверне нашої уваги на щойно описану схему. Однак, як буде видно далі (Розділ 8), є багато випадків, коли видавці мусять вирішити, котрий із піврядків – попередній чи наступний – слід прив’язати до середнього. З котрим із піврядків, наприклад, сказана Клавдіо фраза творить цілий рядок?
Isabella. Or else thou diest tomorrow.
Claudio. Thou shall not do’t.
Isabella. O, were it but my life… (Measure for Measure, 3.1.102-3)
Рядки до і після трьох скорочених є однозначно повні, і видавець, який друкує тільки повними рядками, мусить вирішити, котрі дві половинки слід об’єднати в друкованому тексті. Але й видавниче рішення не вирішує цієї двозначності для театру. Тобто Шекспір міг хотіти, аби ми почули цю двозначність – почули, як один піврядок налазить, так би мовити, на другий. Такі “кособокі рядки” [‘squinting lines’] трапляються часто, але досі ще не винайдено способу друку, який міг би донести їх ефект до читача.
Будь-який опис шекспірівського ямбічного пентаметра має до діла з великою розмаїтістю – можна сказати, строкатістю – рядків, що трапляються в основоположному типі вірша чи й поза ним. Всередині монологів трапляються короткі рядки й александрини, часто досить експресивні. У прозових сценах теж можна почути якби ямбічні рядки – і п’ятистопні, і коротші. Наприклад, у дії 4, сцені 3 “Гамлета” Король говорить виключно ямбом, хай і не завжди п’ятистопним, попри явну провокацію Гамлетової просто-таки нахабної прози. У дії 4, сцені 5 вже Король і Королева тримаються ямбічного етикету, хоч божевільна Офелія в їхній присутності співає і говорить прозою.
Проте навіть не на стиках ремарок чи монологів, а в довших пасажах, де можна було б сподіватися переважання правильного розміру, Шекспір нерідко варіює типи рядків. Коли Лір застерігає Кента, щоб той не брався виступати проти поділу королівства,
The bow is bent and drawn, make from the shaft (King Lear, 1.1.143)
кілька рядків у ввічливій, але запальній відповіді Кента ламають звичайну схему:
Kent. Let it fall rather, though the fork invade
The region of my heart; be Kent unmannerly
When Lear is mad. What woul͡dest thou do, old man?
Think’st thou that duty shall have dread to speak,
When power to flatt͡ery bows? To plainness honor’s bound
When maj͡esty falls to folly. Reserve thy state,
And in thy best consideration check
This hide͡ous rashness. Answer my life my judgment,
Thy youngest daughter does not love thee least,
Nor are those empty-hearted whose low sounds
Reverb no holowness.
Lear. Kent, on thy life, no more.
(King Lear, 1.1.144-54)
В рядка 145 – трискладове закінчення; рядок 148 – гекзаметровий; у рядках 149 і 151 – зайві ненаголошені склади перед серединною паузою; у рядку 154 – два таких склади; ‘wouldest’, ‘flattery’, ‘majesty’ синкоповані до двох складів, ‘hideous’ зменшене до двох синерезисом. Згідно з доволі консервативними метричними таблицями Е.К.Чемберса (Chambers, vol.2, 397-408), текст “Короля Ліра” містить 191 короткий рядок, 131 рядок із зайвим складом в місці паузи і 64 александрини (= шестистопники), не кажучи про 580 жіночих чи трискладових закінчень – все це у загалом 1979 рядках білого вірша. Тобто один рядок з десяти є короткий, кожний п’ятнадцятий має зайвий склад при паузі, кожний тридцять перший – александрин, а загалом у цій п’єсі всі ці винятки з правила зустрічаються майже що п’ять рядків. Якщо ще пам’ятати, що цю частотність може підвищити принагідна поява іншого типу аномальних рядків – таких, як рядок з усіченим початком [headless]; з браком складу після серединної паузи [broken-backed]; взагалі рядок без одного складу – наголошеного чи ні; рядок з двома ненаголошеними на початку (анапестна стопа), – то стане ясно, що пізні Шекспірові п’єси відбігають від того, що ми вважаємо правильним розміром, відсотків на двадцять.
По суті речей, мистецтво віршування у Шекспірових п’єсах коливається між визначеністю і невизначеністю – між законопослушним, «правильним ямбічним пентаметром» і непередбаченою сумішшю правильних і девіантних рядків. Більше того, особлива драматична сила ямбічного пентаметра почасти залежить від того, що його власна схема є досить невизначеною (в міру невизначеності, можливої для визначеного поетичного розміру) і кожен рядок може вписатися в неї вельми непередбачуваним чином: у тій чи іншій стопі з’являються (або не з’являються) спондеї, пірихії, трохеї, а кількість варіацій, які відповідають елементарним метричним вимогам, побільшують ще паузи між фразами і можливі переноси. В певному розумінні, сильніші аномалії (короткі й довгі рядки, рядки із зайвими або упущеними складами) просто розширюють рівень невизначеності, властивий природі ямбічного п’ятистопного рядка.8 До того ж, будучи часто непевними щодо кількості складів у рядку (див. далі, Розділ 10) і враховуючи свободу міняти силу наголосу, яку дає ця структура, утверджуємося у відчутті, що метричний принцип, на якому базується Шекспірове мистецтво драматичного письма, – це велика свобода в межах великого порядку.
Нижче подаємо класифікацію відступів і відхилень (аномалій), які трапляються у шекспірівському драматичному вірші. У цьому порядку вони будуть розглядатися в Розділах 7-9 і 11-13.
I. Відступи від ямбічного пентаметра
А. Проза
Б. Пісні
В. Вірш інших розмірів
II. Відхилення від пентаметра
А. Короткі рядки (включаючи спільні і кособокі)
Б. Довгі рядки
1. Гекзаметр
2. Гептаметр
III. Відхилення від ямба
А. Зайві ненаголошені склади
1. В кінці рядка (клаузули)
а. Жіночі
б. Трискладові
2. Перед серединною паузою
а. Жіночі
б. Трискладові
3. На початку рядка (двійний ненаголошений) [double onset]
4. В інших місцях (анапест)
Б. Пропущені склади
1. Ненаголошені
а. Усічений початок [headless]
б. Після серединної паузи [broken-backed]
в. В інших місцях (односкладова стопа)
2. Наголошені
а. Пропуск четвертого складу
б. Пропуск шостого складу
в. Пропуск восьмого складу
г. Пропуск десятого складу
В. Інверсований ямб (трохей)
1. Звичайні трохеї
а. Початкові
б. Серединні
2. Кількаразові трохеї
а. Подвійні
б. Потрійні
3. Двоїсті трохеї [straddling trochees]
4. Зустрічний наголос (= ямбічний трохей?)
Всі ці різнорідні прийоми мають один спільний ефект – час до часу вони ставлять розмір під сумнів. Таким чином короткі рядки, довгі рядки, кособокі рядки на мить (чи, бува, протягом невеличкого пасажу) підважують наше чуття пентаметра. Рядки із зайвими складами посередині, в кінці чи будь-де, як і рядки з браком одного складу, наголошеного чи ненаголошеного, підважують наше чуття ямба. Вони можуть траплятися не настільки часто, щоб перебити наше сприйняття ямбічного пентаметра як домінантної схеми рядка, але напевно спричинять дискомфорт у мить, коли ми згубимо метричну нитку. Гекзаметровий рядок затримає нас трішечки довше, ніж треба; короткий рядок змусить гадати, хто ж його завершить після паузи – той самий персонаж, чи інший; пентаметрові рядки, де несподівано зрине зайвий склад чи навпаки, якогось складу несподівано забракне, можуть шарпати нашу метричну увагу. Жоден з цих прийомів не виб’є нас із чуття ритму; всі вони розраховані на те, що матимуть досвідчених слухачів і що актори гратимуть п’єсу, якнайкраще дбаючи про чистоту відтворення рядків і відхилень.
Навіть при читанні тексту п’єси ми можемо поглибити наш досвід, якщо, завважуючи короткі рядки, постараємося відчути, внутрішнім чуттям ритму, які з них “кособочать”, які завершуються першою фразою наступного персонажа, а які є просто короткі. Але метричну невизначеність, таку характерну для пізньої шекспірівської драматичної техніки, чутливе вухо найвиразніше вловить у театрі. Звичайно, публіка не стане всього цього аналізувати; вона приймає вірш як даність, без роздумувань, і нині це – факт навіть для найбільш підготовлених слухачів, які здебільшого не дбають про вірш, слідкуючи за тим, що вважають важливішими аспектами п’єси – персонажами, темами, образністю, символікою. А якщо актори вділять бодай мінімум уваги віршовій формі, то й цілком непідготовлена аудиторія не зможе не помітити змін у ритмі висловлювання персонажів, коли вони переходять з вірша на прозу, чи коли регулярний п’ятитактний рядок раптом заміняється низкою тристопних. Делікатніші зміни, породжені уйманням чи додаванням поодиноких складів, почують лише одиниці, але почути їх варто: в цілому може здаватися, що це – просто милі для слуху варіанти правильної схеми, але зчаста вони служать ще й специфічним виражальним функціям – зокрема вони призначені турбувати наш метричний, моральний і психологічний спокій.
Література
Adams, Joseph Quincy, ed. Chief Pre-Shakespearean Dramas. Boston: Houghton Mifflin, 1924.
Bentley, Gerald Eades. Shakespeare and His Theatre. Lincoln: Univ. of Nebraska Press, 1964.
Bernard, John E., Jr. The Prosody of Tudor Interlude. Hamden, Conn.: Archon Books, 1969 [1939].
Brooke, Tucker. “Marlowe’s Versification and Style”. Studies in Philology 19 (1922): 186-205.
Chambers, E.K. William Shakespeare: A Study of Facts and Problems. 2 vols. Oxford: Clarendon, 1930.
* «rime royal» – строфа з семи рядків, написана ямбічними пентаметрами за схемою ababbec.
** «Much of this verse, true to the name later given it, has the same effect as clowns tumbling at a circus.»
*** «But is blank verse, instead of the rhyming click at the end of a line one hears a blank»
**** «the swelling bumbast of bragging blanke verse»; «the spacious volubilitie of a drumming decasillabon»
***** Ofe. Great God of heauen, what a quicke change is this?
The Courtier, Scholler, Souldier, all in him,
All dasht and splinterd thence, O woe is me,
To a seene what I haue seene, see what I see. (Q1-1603,sig. E2)
- Навіть дослідникам Еліотових текстів складно керуватися його вказівками, читаючи вірш його пізніх п’єс. Еліот вважав, що сприйняття п’єси як п’єси віршованої повинно відбуватися на рівні підсвідомості і що справа поета – розважати публіку, поки вірш підсвідомо робитиме своє. [↩]
- Джон Бернард, у його “Просодії тюдорівських інтерлюдій”, включив невеличку таблицю під назвою “Хронологічна таблиця розмірів” (214), укладеній за часом, коли в тюдорівських інтерлюдіях почали і перестали вживати ті чи інші розміри. Друга половина таблиці графічно показує, як за Шекспірового дитинства і юності одні розміри зникали, даючи дорогу іншим – спершу римованому двовіршеві (при різній довжині рядка і нерівному ямбі, т.зв. “гепаючий вірш”), тоді білому віршеві і прозі:
1569 Введення гептаметричного (семистопного) двовірша, poulter’s measure, ballad-eight.
1573 Кінець poulter’s measure.
1576 Кінець rime couée.
1577 Кінець ballad-six.
1582 Кінець гептаметричного двовірша.
1588 Кінець королівської рими; введення білого вірша і прози.
1590 Кінець катренів.
1593 Кінець триметричного (тристопного) двовірша. [↩] - З приходом Шекспіра проза вже довший час існувала як можливий матеріал для написання п’єси. Вона подеколи просочувалася в вистави, в деяких з них грала доволі значну роль і навіть, як тут показано, прислужилася для написання цілої п’єси – Гасконевих The Supposes. Хоча, почавши від 1590-х рр., бували п’єси зовсім без прози (в тім і кілька Шекспірових), багато з них поєднували прозу з віршем у довільних пропорціях, що знаходимо і в Шекспіровій творчості. Детальніше про це – у Розділі 7. [↩]
- Так назвав його друкар на титульній сторінці другого видання Серреєвого перекладу “Енеїди” (Книги IV) (T.Brooke, 187). [↩]
- Гардісон (O.B.Hardison) підкреслює (1984, 254-55), що хоча до Мільтона білий вірш вважали драматичним розміром, ним написані деякі важливіші героїчні, елегійні, сатиричні вірші й поеми. Гардісон проводить ще одну цікаву демаркаційну межу – між білим віршем, що призначався для декламації, і тим, що призначався для театральної вистави (268-71), а його стислий виклад історії білого вірша в XVI ст. особливо вартий уваги. [↩]
- Все ж сегменти марловського речення часто здаються затисненими в рядки, так ніби вони компонувалися окремо, як порційований матеріал для висловлення, а не як одне речення, що “природно” розгортається у “мусово” ямбічних рядках. Сила вислову, якою налиті його рядки, походить радше від гіпнотично сильного семантичного інтересу до того, що говориться, аніж від тонко зробленої сегментації на рядки. У Шекспіра інший підхід – див. Розділ 14. [↩]
- В основному подано у пунктуації і формулюванні Другого Кварто (Q2-1604). [↩]
- Див. твердження Тарлінської (1987, розділ 1), що англійський ямбічний пентаметр є багато вільніший, аніж російський, але й не такий вільний, як італійський. Дані, на яких базується це твердження, бігато детальніше описані у праці тієї ж авторки “Vertical Parameters of Meter…” [↩]