Лінгз, М. Шекспір у світлі священного мистецтва. XIII
Розділ XIII. Зауваги до театральної постановки і гри
Notes on Performance and Production
Яким чином можуть актори й режисери віддати належне глибинному значенню Шекспірових п’єс? Загальна відповідь на це питання така – будучи якомога вірнішими значенню буквальному. Подбайте про це, і глибинне значення подбає за себе. Але бути вірним букві не так просто і легко, як може здаватись, бо центром Шекспірових п’єс більш зрілого періоду навіть і в буквальному значенні є людська досконалість – якщо не вже досягнута, то принаймні в процесі досягнення, − досконалість повна і не до перевершення:
Сполука всіх чеснот в єдинім тілі,
Де кожний бог лишив свою печать,
Щоб світ пізнав достойний образ мужа.1
Шекспір має на думці універсальну норму, монету, що буде однаково цінна скрізь – від феодальної Японії на крайньому Сході до північноамериканських індіанців на крайньому Заході, − комплексну (але не скомпліковану) психічну субстанцію, складену з дивовижно багатих елементів, що їх тісне сплетіння творить загальний ефект єдності, простоти й незглибимості, − і цей ідеал становить велику небезпеку для актора, бо неодмінно вичерпає з нього всю міру його здібностей.
У Гамлеті, наприклад, можна буде сказати, що роль акторові не вдалася, якщо в останній сцені публіка всім серцем не підтримає Гораціо в його захваті:
Але й король же в нас!2 –
а Фортінбраса − в його останніх словах над тілом Принца:
Бо він, якби на троні сів, то був би
воістину достойним королем.3
Подібним чином, якщо взяти інший приклад, актор у ролі Антонія не може дозволити собі забути, що в кінці, коли люди Антонія застануть його при смерті, вони мають сказати:
Упала зірка.
Звершується час,4 −
і що Клеопатра має сказати, коли він помре:
Не зосталося нічого
знаменного під Місяцем захожим.5
Але, якщо, втікаючи від труднощів у відтворенні величі, актор вхопиться за слово «очамріння» [dotage], часто стосоване до Антонія ворогами Клеопатри, і візьметься представляти чоловіка, який, попри всю його велич, є психічним недоумком, то від цього серйозно постраждають всі значення п’єси. Жоден актор не визнає, навіть сам собі, що, побоюючись вдягати одежу, завелику для нього, він попідрізував цю одежу, підганяючи її під свій малий розмір. Свідомим мотивом переведення ролі на бічну колію є зазвичай бажання вважатися оригінальним або “модерновим”. Як би там не було, актор справді може мати страх перед центральною шекспірівською роллю, і, незалежно від мотивації, надто часто буває, що основу характеру, щиру й глибоку, відкидають і придумують натомість убогу “компенсацію” – різного роду психологічні тонкощі без жодного текстуального підтвердження.
Щоби краще проілюструвати цю проблему, візьмімо уривок з п’єси, про який нещодавно багато говорено, − досі ми згадували лише її назву, а оскільки п’єси, написані до Гамлета, рідко потрапляють в поле зору цієї книжки, слід визнати тут і зараз – до того як перейти, в наступному розділі, до розгляду надзвичайно важливого питання загального ефекту, − що коли б нам треба було вибрати з Шекспіра окремі найяскравіші сцени, а чи найяскравіші моменти, то чимало з них знайшлося б у п’єсах, написаних раніше. Один такий момент є у Дванадцятій ночі. Та якщо роль Олівії, завдяки афектації, зробити комічною (що останнім часом стало якби модою), то цей момент значно втратить на силі, а то й зовсім зійде нанівець.6 Що стосується її любові до Цезаріо – тобто до перевдягнутої Віоли (а та, слід пам’ятати, свідомо імітує свого брата-близнюка Себастьяна), то важливо, щоб актриса вклала в це почуття всю глибину і щирість, на які тільки здатна. Воно повинне бути настільки сильне, щоби публіка мимоволі відгукнулася подумки на Віолине «гай-гай!» [alas the day!], як вона каже:
Коли ж я жінка – то, гай-гай, даремно
зітхатиме Олівія сердешна!
Розплутай все це, Часе, бо не знаю,
як я той вузол розв’язати маю.7
Шекспір явно хотів, аби глядачі співчували разом з Віолою – адже тільки коли їх почуття будуть належно розворушені, вони приймуть усю повноту враження від того раптового й благословенного «розв’язання вузла», коли, вибігаючи з дому, щоб захистити від свого дядька свого коханого Цезаріо (як вона гадає), Олівія лицем в лице зіштовхується зі Себастьяном, якого бачить уперше. На силу цього враження працює кілька факторів, і не останній з них – неочікуваність. Воно так добре продумане, що, скільки б разів не дивитись цю п’єсу раніше, цей момент стає своєрідним шоком – почасти тому, що наша увага поглинута комічним ефектом самоомани, якій піддалися сер Тобі й сер Андрю, і ми очікуємо радше нових комічних ефектів, аніж чогось глибоко серйозного. Проте найголовнішим фактором, який спрацьовує тут, є глибока симпатія глядачів до Олівії, їх вболівання за її щастя, і він спрацює, якщо глядачі сприйматимуть її і її любов цілком поважно. Шекспір уже підготував їх для цього в найпершій сцені, коли Герцог Орсіно, говорячи про її довготривалу жалобу за покійним братом, каже:
У кого серце створене так ніжно,
Що й братові цей борг любові платить,
О, як вона любитиме, коли
Уб’є стріла розкішна золота
Всі інші почуття у неї в грудях!8
Відповідно до стародавньої концепції правдивої любові, коханий чи кохана, як ми бачили, − це втрачена половинка, досконале доповнення, котре закоханий завжди (радше підсвідомо) прагнув віднайти. Олівія, отже, не так уже й помиляється, закохавшись у перебрану Віолу, бо якщо між нею й Себастьяном завжди віртуально існувало невідпорне взаємне притягання, то нема нічого неприродного в тому, що, не бачивши ніколи його самого, Олівія відчуває передсмак їхньої любові, побачивши його близнючку-сестру, і готова ради неї пожертвувати всім на світі. Аномальність цієї дивної й доволі пантеличливої ситуації Шекспір обертає в аномалію чуда. Для глядачів, які дивляться на Віолу очима Олівії, вона вже стала символом всіх найсокровенніших прагнень душі. Тому її брат Себастьян є більш ніж символом: тінь речі [shadow] у ньому обернулася річчю, нематеріальний образ [shadow] – матерією [substance]. Себастьян немов упав просто з неба; і саме в цьому ‘одкровенні Неба’ й схована вражаюча сила цього моменту.
У вже згадуваній постановці Дванадцятої ночі ця перша зустріч Олівії й Себастьяна, та й п’єса в цілому набрали особливої глибини завдяки адекватно підібраній музиці. Тут ми переходимо від питання акторської гри до питання режисури, хоча в сучасних постановках одне неминуче накладається на друге, бо художній керівник [director] відповідає й за інтерпретацію ролей.
Хто б там що не говорив, годі відкинути ідею, що чимало з того, чим оснащений сучасний театр, Шекспір радо прийняв би – принаймні, в принципі. І з радістю випробував би деякі зі сценічних ефектів, можливі нині і неможливі в його час. Він майже напевно волів би, щоб його середньовічні королі й королеви не ходили в єлизаветинських строях, як це було в його час. Одначе ширший вибір можливостей має й свої недоліки, бо відкриває двері для багатьох помилкових рішень, немислимих у час Шекспіра. Можна добачати певну логіку в аргументації, що раз Шекспір, ставлячи свої п’єси, вбирав своїх персонажів у такий же одяг, який носила його публіка, то чому цього не можна робити й нам? Хіба не буде публіці від цього комфортніше – “як удома”? Та навіть поминувши той факт, що публіка не ходить на Шекспіра для того, щоб могти почуватись “як удома” (чи, радше, ходить для того, щоб могти почуватись як удома в чомусь цілковито інакшому), − Шекспір у сучасному одязі взагалі не дає їй почуватися як вдома, під жодним оглядом. Повна несумірність між шекспірівським віршем і культурою двадцятого століття не може не зродити відчуття дискомфорту [uneasiness] навіть у найменш критично настроєних глядачів. Які б застереження не викликав у нас пізньо-єлизаветинський і ранньо-яковитський одяг, він, принаймні, належить до кінцевого періоду традиції, в основі якої лежало уявлення про людину як представника Бога на землі. В той час убрання ще мислилося як засіб підкреслення гідності й краси людського тіла – точно так само, як вірш і поетична образність підвищують гідність і красу людської мови. Однак сучасний одяг, котрий, скромно кажучи, таких претензій не має, аж ніяк не може бути до пари розкішній шекспірівській мові.9 Він може лише бороти цю розкіш, фатально применшуючи її вплив на нас.
Ми говоримо тут про крайній випадок. На щастя, постановки Шекспіра в сучасному одязі трапляються порівняно рідко. Але застереження щодо них стосуються, хоч і меншою мірою, будь-яких спроб надати цим п’єсам модерний ухил. Цей черевик просто не підганяється під ногу, і коли нас змушують у ньому ходити, нога болить. Якщо Шекспір призначався «не для одного віку, а для всіх часів»,10 це ще не значить, що його п’єси можна викручувати, втискуючи в конкретні обмеження кожного наступного віку, і тим паче – нашого власного, що на поверхні речей так далеко відбіг від його ідеалів. Якщо він призначався «для всіх часів», тобто й для нашого віку теж, то це тому, що він був інтелігент у давньому значенні цього слова, задивлений у загальносвітове – the universal, а універсальне, за визначенням, є завжди присутнє, хоч і не завжди достатньо очевидне. Саме завдяки своїй величезній обізнаності Шекспір, на відміну від колег-драматургів, спромігся втекти з в’язниці його віку в універсальний світ Платона і св. Августина. Що ж може бути більш звироднілого, ніж намагання ув’язнити його в конкретних обмеженнях нашого віку? Крім того, публіка Шекспіра – це люди, які прийшли до нього з власної волі і які, якби хотіли, могли б піти на якусь сучасну п’єсу. І, звісно, прийшли ці люди не тому, що вони – чоловіки й жінки двадцятого століття, а тому, що вони – чоловіки й жінки; і, мабуть, не буде великою помилкою сказати (хай навіть більшість і не усвідомлює цього до кінця): прийшли вони тому, що це – чоловіки й жінки, які мають у собі щось, чого двадцяте століття ще не встигло заморити до смерті.
Як би там не було, безсумнівно одне: ідеальною постановкою Шекспіра буде та, в якій найсильніше враження на публіку зробить текст. Цього публіка потребує насамперед. І який режисер посмів би визнати, що це – не його ціль? Однак сила – в єдності, а як же рідко трапляється нині, щоби режисерові вдалося об’єднати в своїй постановці всі – і всі такі різні – елементи. Як часто ефект чудових, чи бодай адекватних, костюмів руйнують похмурі, напів-сюрреалістські декорації! А навіть коли око під кожним оглядом задоволене і коли, якби так само було задоволене й вухо, публіка пожинала б бурю, − як же рідко обходиться без цілком посереднього, пісного звукового супроводу,11 спеціально скомпонованого для цієї нагоди!
Коли одному з провідних режисерів Шекспіра висловили думку, що він мав би більше використовувати єлизаветинську музику, він відмовився під тим приводом, що тоді й акторів доведеться вдягати як єлизаветинців, й ціла постановка скидатиметься на «химерію» [quaintness]. Справді, в єлизаветинських строях є щось таке фантазійне, чого не було в усіх попередніх. Наприклад, у найближчих за часом тюдорівських строях немає нічого з тієї «химерії» чи обмеженості (зумовленості − можна сказати, не-універсальності) костюмів, в яких шекспірівські п’єси гралися вперше. Безперечно, згаданому режисерові не йшлося про дефект неуніверсальності. Але єлизаветинську музику не конче ставити в один ряд з іншими прикметами її часу. Нас навчили думати про минуле − Європи, в усякому разі − століття за століттям. Однак не всі з них можна виокремити однаково. Тринадцяте, чотирнадцяте й п’ятнадцяте століття, скажімо, мають кожне свої особливі характерні риси, які й відрізняють їх одне від одного, але ці відмінності стають відносно незначущими під покривалом, так би мовити, середньовічної тожсамості, позаяк весь цей період відноситься до християнської культури – тобто теократичної цивілізації, яка виросла з християнського коріння і в якій християнство було панівним. З іншого боку, століття від сімнадцятого й далі мисляться кожне окремо, в силу відсутності позитивного об’єднавчого фактора. Що ж до проміжного шістнадцятого, то в Англії шістнадцятого століття Середньовіччя ще не зовсім минуло – навіть у шекспірівську добу. Коли просто назвати щось єлизаветинським чи навіть ранньо-яковитським, це ще не дасть відповіді на важливіше питання – належить воно до християнської культури чи ні. Єлизаветинські строї, звісно, до неї не належать, а от шекспірівські п’єси належать, так само як належить єлизаветинська музика – і навіть деяка ранньо-яковитська теж. Які б риси древньої Греції й Риму не відкрило для себе Відродження, їхньої музики воно відродити не могло. Внаслідок відсутності класичного зразка для моделювання музика з усіх видів мистецтва найменше підпала під вплив Ренесансу; отож – подібно до самого Шекспіра – музика його доби мала тенденцію “відставати від часу”. В усякому разі, з неї можна вибрати скільки завгодно творів з середньовічним ухилом,12 які могли б стати надзвичайно гармонійним тлом для монологів Ромео, Лоренцо, Орсіно, Фердінанда та інших.
Ці міркування можуть видатися надто витіюватими, але, практично кажучи, вони важливі, бо якщо з пуристських міркувань заборонити поєднання єлизаветинської музики і середньовічних костюмів, то це наше найдоступніше джерело підхожої музики буде перекрите – хіба що в комбінації з осиними таліями і роздутими жабо. А поза питанням практичної доступності, ранньо-тюдорівська і до-тюдорівська музика підійде тут не менше, ніж єлизаветинська, та й мусимо пам’ятати, що сам Шекспір мав замилування до ‘давньої музики’.
- Hamlet 3.4.49-51 – прим. 42. [↩]
- Hamlet 5.2.64 – прим. 11. [↩]
- For he was likely, had he been put on,
To have proved most royally. (Hamlet 5.2.351-2) [↩] - The star is fall’n.
And time is at his period. (Antony and Cleopatra 4.15.106-7) – Час дійшов до своєї останньої фази. (Прим. автора) [↩] - There is nothing left remarkable
Beneath the visiting moon. (4.15.69-70) [↩] - Попри всі травестії, які мали місце пізніше, прекрасна постановка Дванадцятої ночі в режисурі Деніса Карея (Old Vic, 1954) під цим оглядом виправдала найкращі сподівання. Простий, прямодушний, нехитромудрий підхід Ґвен Черрілл до ролі Олівії був саме такий, як треба. (Прим. автора) [↩]
- As I am woman, − now, alas the day! –
What thriftless sighs shall poor Olivia breathe!
O Time, thou must untangle this, not I;
It is too hard a knot for me t’untie. (Twelfth Night 2.2.38-41) [↩] - O, she that hath a heart of that fine frame
To pay this debt of love but to a brother,
How will she love, when the rich golden shaft
Hath killed the flock of all affections else
That live in her! (Twelfth Night 1.1.32-36) [↩] - Як не може й одяг XIX століття – з цих самих причин. Як не може й одяг XVIII століття – з інших причин, бо хоча вік білих перук напевно твердив би, що його одяг підкреслює гідність людського тіла, штучність та яловість його стилю є настільки чужі духові Шекспіра, що й тут ми віддамо перевагу слабкості розходження в думках перед силою однодумства. (Прим. автора) [↩]
- «He was not of an age, but for all time» − рядок з вірша Бена Джонсона “To the memory of my beloved, the Author, Master William Shakespeare, and what he hath left us”, надрукованого у Першому Шекспірівському Фоліо (1623). [↩]
- Немає користі з музики, що просто милує вухо. (Прим. автора) [↩]
- Наприклад, п’єси Вільяма Берда та інші з Fitzwilliam Virginal Book. (Прим. автора) [↩]