Вступна стаття Майка Йогансена
[Вступна стаття Майка Йогансена]
Трудно згадати всіx тиx письменників Европи, Росії та України, на якиx так чи інакше впливала постать «отця всього модернізму» — xимерного й геніяльного Едґара. Дарма що вплив його зоставався подекуди невидний і навіть, може, неусвідомлений від якого письменника, як той вплив античної культури, що й досі керує нашою науковою термінологією, нашою логікою, нашою шкільною граматикою, нашою мораллю, ба й нашим правом. А малоусвідомлений зостався вплив Едґара По, от як вплив Шопенгавера, мабуть, чи не через те, що він був «песиміст». «Песимісти» ж ніколи не бували в пошані в начальства, а, значить, і в газетниx псів, і в критичниx овчарок. До непопулярности Едґара По, непопулярности, найбільшої в його власній батьківщині — Штатаx, спричинилася також його непримиренна глузлива позиція проти родимиx і питимиx партачів від літератури.
Та сама офіціяльна непопулярність і давала змогу пізнішим письменникам користатися з невичерпного джерела мистецькиx ідей Едгара По, не боячись, що їx буде викрито й поставлено на місце. З пари новел По Конан-Дойл зробив десятки томів оповідань і набув більшої від самого По популярности. Цікаво простежити, як одна новела По зазнаки дала матеріял для десятка чи й більше оповідань Конан-Дойла, а далі для сотень Пінкертонів та Картерів1.[3]
Але не сама кримінальна література (що нічого спільного не має з модернізмом, як таким) збудувала свої xмародряпи на ідеяx геніяльного американця. Модернізм, як сказано, народився з тепер зовсім невідомиx ліричниx новел По, і головні ознаки модернізму — його прибрана xимерність, його удавана любов до тонкиx вишуканиx речей, його настирний культ краси, його абсолютний потяг до звукової творчости, його дешевий аристократизм — кореняться в насправді xимерниx, дійсно глибокиx, на ділі розкішниx ідеяx віршів і ліричниx новел Едґара По. Те, що для По було істотою його творчости, для модернізму стало модою, те, що Едґар винайшов, модернізм продавав, замість Едґара По запанував Оскар Вайлд.
Едґара По дід народився в Ірландії, та жив увесь вік в Америці, з часу національної революції ― в Балтиморі. Він був квартирмайстром підчас війни за незалежність Америки, взивався звичаєм тогочасних американців ― «генерал По» і був видатним «громадським діячем». Його стар[ш]ий син Девід, батько Едґарів, мусив учитися на адвоката, але захопився сценою, утік з дому, оженився з актрисою ― і «генерал» вигнав його з своєї хати назавжди. Жінка його Елізабета, дочка англійської актриси, що емігрувала коло 1796 року, вийшла за нього заміж у віці щось 25 літ, бувши вже вдовою. Девід По, позбавлений від батька спадщини, оселився в Бостоні, працюючи з жінкою вдвох на сцені. З Елізабети По була, очевидно, не аби-яка артистка, а чоловік її грав маленькі ролі. Через шість літ по тому, в році 1811, Елізабета По вмерла від сухот, а чоловік її вмер від тої самої хороби дещо раніше.
Едґар Аллен По, другий син Девіда По, народився січня 19 року 1809 в Бостоні, але злидні почалися для нього не відразу. «Генерал По» взяв до себе старшого брата Вільгельма Генрі Леонарда По, шотландський купець Макензі адептував сестру По Розалію, а сам Едґар потрапив у прийми до багатого тютюнового плантатора Джона Аллена в Річмонді, штат Вірджінія. Старший брат По писав вірші, за які казалося, що в них «було стільки ж таланту, як в Едґарових», та вони пропали без сліду. Він служив[4] у флоті і вмер молодим. Дуже імовірно, що легенда про перебування, піяцтво, арешт і кару Едґара По в Петербурзі, в Росії, постала саме з фактів життя оцього старшого брата.
Новий батько Едґара По балував свого прекрасного приймака, його ж жінка, м-сис Аллен була для нього першою з матерів, що протягом усенького його життя опікували поета.
Едґар Аллен По вчився в Англії в Манор Гавз школі, у Стовк Ньюінґтоні, де директором був строгий піп йогомосць д-р Бренсбі. Ось спогади самого По про його шкільні роки.2
«Мої перші спомини про шкільне життя сполучені з великим химерним будинком часів королеви Елізабети в туманнім англійськім селі, де росла сила гігантських вузлуватих дерев, і ці всі доми стояли з стародавніх часів. Справді, то був заспокійливий древній сонгород. Ще й зараз, здається мені, я почуваю свіжу прохолоду тінявих алей, вдихаю аромат тисячі кущів і знову з несказанною насолодою чую глухий глибокий голос церковного дзвону, що розлягався раптовим і траурним гудом у тихій закуреній атмосфері, що в ній вирізьблена готична дзвіниця лежала, як у ложі, і спала. Зараз це для мене така втіха, що рівної їй я не знаю, баритись над докладними спогадами про школу та всім, що з нею було звязане. Я думаю, що мені, що згинаюся тепер під тягарем лиха, леле ― занадто реального, можна простити, що я шукаю втіхи, яка б вона не була тимчасова і незначна, в оцих безладних споминах. Оці спомини, зовсім банальні й навіть смішні сами по собі, в моїй уяві набувають фатальної ваги, бо вони стосуються до часу й до місця, коли й де я вперше згадую многозначні натяки долі, що пізніше так цілком мене опанувала. Дайте мені отже згадати. Будинок був, як я сказав, старий і хаотично розположений. Садиба була величезна, і висока солідна цегельна стіна з вінцем з вапна й битого скла її оточувала. Оцей ніби тюремний мур становив межу нашого житла, і за нього ми виходили лише тричі на тиждень: один раз що-суботи після обід, коли ми робили короткі прогулянки по околишніх полях, ідучи всі разом[5] під керуванням двох навчителів, і двічі що-неділі, коли ми ходили тим самим робом, як на парад, на вечірню й на обідню до місцевої церкви. Нашої школи директор був за пастора в цій церкві. З яким глибоким почуттям здивовання й збентеження я звик дивитися з нашої далекої лави на хорах, коли урочистою й повільною ходою він сходив на амбону. Цей шановний чоловік з таким благодушним обличчям в блискучому орнаті, що розвівався так торжественно, з такою старанно напудреною перукою, такий закляклий та величний ― невже ж це був той самий, хто пізніше з кислою пикою і в затабаченій одежі керував з ферулою в руці драконівськими законами школи. О, незмірна загадка, надто потворна, щоб можна було її розвязати! На розі важкого муру хмурилася ще важча брама. Вона була скріплена і збита залізними болтами і вгорі залізними їжилася іглами. Яке почуття глибокого побожного страху викликала ця брама! Її ніколи не відчинялося, окрім отих періодичних виходів, про які я вже згадував; і тоді в кожному рипі її могутніх завіс ми вчували таємницю ― цілий світ матеріялу для урочистого слова чи ще урочистішої задуми. Просторий двір мав неправильну форму і мав стільки закутів. Три чи чотири найбільших спосеред цих закутів становили майдан для розваг. Він був рівний і всипаний дрібним твердим кремінням. Я добре згадую, що на нім не було ні дерев, ні лав, ні чогось подібного. Ясне діло, він був містився за будинком. Перед фасадом був невеличкий палісадник, обсаджений буксом і іншими кущами, але через нього ми проходили тільки дуже-дуже рідко, як от, коли вперше вступали до школи чи остаточно виходили з неї або, може, коли якийсь родич чи друг приїздив по нас, і ми радісно їхали додому на різдвяні чи літні канікули. А самий дім ― яка чудова стара будівля то була! для мене ― справжнє чарівне місце! Його покоям, його незчисленним відділам не було краю. Трудно було сказати з певністю, на якому поверсі з двох у даний момент стоїш. З кожної кімнати до другої запевне вело три або чотири ступні сходів чи вниз, чи вгору. Бокові крила були незчисленні й незрозумілі і так переходили одне в одне, що наші найточніші ідеї про будинок не дуже різнилися від[6] уяви, що ми собі складали про безмежність! Протягом п’ятьох років мого перебування там, я ніколи не міг достоту уявити собі, в якім відлеглім місці була маленька опочивальня, що в ній спали я і вісімнадцять чи двадцять учнів. Шкільна кімната була найбільша в будинку ― я не міг відмовитися від думки, що вона була найбільша в світі. Вона була дуже довга, вузька й страшно низка з мальованими готичними вікнами і дубовою стелею. У відлеглім страшнім кутку була квадратова загорожа в вісім-дев’ять футів ― «святилище», підчас лекцій, нашого директора отця д-ра Бренсбі. Це була солідна будова з масивними дверима, і ми радше всі б загинули в муках, аніж наважилися були б відчинити їх підчас відсутності йогомосці. По других кутках були дві подібні загорожі, куди менше поважані, правда, та все ж і вони всиляли в нас побожний страх. Одна з них була катедра «класичного» навчителя, а друга ― «англійського й математики». Розкидані по всій кімнаті вздовж і впоперек, у безмежнім хаосі стояли незчисленні лави й столи, чорні, старовинні й зужитковані, неймовірно завалені заялозеними книжками і такі покарбовані ініціялами, іменами, гротескними фігурами і іншими колективними зусиллями ножа, що геть утратили ту малооригінальну форму, яку мали колись за давноминулих часів. Величезна діжа з водою стояла в кімнаті з одного краю, а дзиґарі колосальних розмірів ― з другого.
Оточений масивними мурами цієї шановної школи, я перейшов, ще не знудьгувавшися в тім і не розчарувавшися, в третє п’ятиліття мого життя. Цвітущий мозок дитинства не потребує зовнішнього світу фактів, щоб розважати себе й знаходити собі роботу, і ніби сумна одноманітність школи була повна дужчими емоціями, ніж ті, що я мав старшого віку від розкошів, чи за віку дорослого від злочинства. Але я мушу думати, що мій початковий розумовий розвій ховав у собі риси незвичайного ― навіть екстравагантного. Взагалі, події раннього дитинства рідко полишають виразне по собі вражіння у більшости людей. Все воно, як сива тінь ― слабий і хаотичний спомин, неясний спогад про маленькі розваги й фантасмагоричні болі. Не так було мені. Очевидно, в дитинстві я відчував з силою, не меншою,[7] ніж доросла людина, все те, що тепер укарбувалося в моїй пам’яті рисами, такими ж живими, глибокими й вічними, як карб картагенських медалів. А в тім на ділі ― що називається звичаєм «на ділі» ― як мало там було такого, щоб його згадувати! Пробудження вранці, наказ іти спати ввечері, вивчення на пам’ять, розказування, час від часу напівсвята і прогулянки; майдан для гри з його сварками, його розвагами, його інтригами; вони викликали якоюсь давно забутою магією цілий ліс почувань, усесвіт пригод, космос розмаїтих емоцій, пристрасного і могутнього зворушення. Oh, le bon temps, que ce siècle de fer!»3
Ось романтичний епізод, поданий у книзі «Edgar Poe and His Critics», з часу скоро після того, як він повернувся до Америки й уступив у школу в Річмонді.
«Одного дня він проводив одного з своїх учителів додому, де він уперше побачив місіс Гелен (Джен) Станнард, матір свого молодого друга. Ця леді, увійшовши в кімнату, взяла його руку й сказала скільки ніжних і граційних слів, вітаючи його, і ці слова так глибоко проникли в чутливу душу сироти, що він не міг вимовити ні слова і майже зомлів від хвилювання. Він повернувся додому, наче в сні, з одною думкою, з одною надією ― знову почути ті ніжні, граційні слова, що зробили остогидлий світ таким прекрасним для нього і сповнили його самітне серце напливом нових радощів. Ця леді пізніше поділяла з ним усі його хлоп’ячі лиха, і її добрий уплив урятував і керував ним у дні його бурхливої й пристрасної юности. Вона вмерла від чудної, особливої недуги, і місяцем пізніше він що-ночи відвідував цвинтар, де лежав предмет його хлоп’ячого обожнення в гробу. Думка про неї, що спала тут самітно, сповнювала його серце глибокою всепереможною печаллю. Коли ночі бували дуже зимні й холодні, коли осінній дощ падав і вітри квилили траурно над гробами, він зоставався найдовше, і найтяжче для нього було відійти».
В багатьох віршах поета одбилася ця перша любов, зокрема, очевидно, в класично прозорій поезії «Helen, thy beauty is to me»…[8]
Едґар По учився блискуче і був перший у Річмондівській школі спортсмен, та його походження з акторської сем’ї не давало йому змоги піддержувати своє першенство в «аристократичній» атмосфері, що панувала в цій школі.
В 1845 році По покинув школу ― з цього часу датують деякі вірші й любов з міс Ельмірою Ройстер. Аллени не дозволили По женитися, і, коли він уступив до університету, сімнадцятилітня міс Ройстер вийшла заміж за якогось Шелтона.
У Вірджінському університеті в Чарлотсвілі Едґар По вивчав класичні й нові мови і вславився як блискучий спорстмен, при чім він ставився до атлетичних вправ більше як до діла, ніж до спорту.
В цілому він був дуже стриманий і самітний. Вражіння від прогулянки «в Скелястих горах» у відповідній новелі, очевидно, змальовують власні переживання поета. Відомо також, що По грав у карти і врешті мав боргів на дві тисячі доларів, що привело до розриво з м-ром Алленом і переселення По до Бостону в 1827 році. У Бостоні По знайшов видавця, що надрукував його юнацькі вірші писані, за його свідченням, не пізніше від чотирнадцятилітнього віку. Це були «Тамерлен і інші поеми Бостонця». Але цю книжку по друкові майже не продавалося з причин нам невідомих.
У лютому місяці 1829 року вмерла м-сис Аллен. Удівець при цій нагоді почасти примирився з Едґаром, але, намагаючися спекатися дальших турбот, настоював на тім, що він учився у військовій школі в West Point’і. Ждучи свого призначення в Балтиморі, По видав «Ель Аареф, Тамерлен і інші поеми», де помітно великий поступ проти першого видання.
У військовій школі По багато читав, але мало віддавав уваги військовим вправам і, крім того, визначався сатирами й памфлетами на офіцерів. У березні 1831 року його звільнено, при чім м-р Аллен начисто відмовився дати свою поруку ― і поета звільнено воєнним судом.
Того самого року вийшла книга «Poems by Edgar Poe», присвячена юнкерському корпусові. Молоді джентлмени були, одначе, дуже розчаровані, не знайшовши в книжці ні одного[9] з памфлетів на офіцерню, що вони чекали побачити надрукованими.
Тепер По не зоставалося нічого, як робити гроші зі своєї коханої поезії. Він оселився в Балтиморі в своєї тітки м-сис Клемм, що до самої смерти опікувала його й помагала йому працею своїх рук.
Лише в-осени 1833 року Едґар По мав першу літературну перемогу, і то на конкурсі «Saturday Visitor’а» на найкращу новелу і найкращий вірш. На конкурсі і вірші, і новелу По визнано за найкращі. Новела «Рукопис, знайдений у пляшці» дістала приз у 100 доларів, і жюрі конкурсу листовно рекомендувало авторові видати його новели книжкою. Джон Р.Кеннеді зацікавився поетом, і, коли 1834 року Аллен умер, не зоставивши По ні шеляга, Кеннеді улаштував одну з новел По в журналі. По одержав за цю новелу п’ятнадцять доларів.
Року 1835 Едґар По не зміг явитися на обід до Кеннеді, не маючи в що одягтися. Кеннеді допоміг йому протекцією ― і 1835 року в грудні По зробився редактором «Південного Літературного Вісника» в Річмонді з платнею п’ятсот двадцять доларів на рік. Ще перед тим він закохався в дочці м-сис Клемм, тринадцятилітній дівчині Вірджінії. В 1836 році вони поженилися, при чім шафер По Томас Клівленд присягнув, що Вірджінії двадцять один рік. Мабуть що, правдиво вважають романтичні рядки з «Елеонори» за автобіографію любови.
«Вона, яку я любив у юності і про яку я тепер записую спокійно й чітко ці спогади, була єдина дочка єдиної сестри моєї давно покійної матери. Елеонора було ім’я моєї кузини. Ми завжди жили вкупі під тропічним сонцем у Долині Розмаїтоколірних Трав. Ніколи не ступала там нога чужинця, бо вона лежала далеко осторонь серед пасма гігантських горбів, що нависали над нею навколо, виганяючи сонячне світло з її найзатишніших притулків. Ні одної стежки не було протоптано в сусідстві ― і, щоб дійти до нашої щасливої домівки, треба було з силою одхиляти галуззя тисяч лісових дерев і крушити на смерть мільйони пахущих квітів. Тут ми жили зовсім самі, не відаючи нічого про світ поза долиною, ― я й моя кузина, і її мати…[10]
Руч-о-руч по цій долині протягом п’ятнадцятьох літ блукали ми з Елеонорою, раніше, ніж любов вселилася в наші серця. Одного вечора, коли кінчалося третє п’ятиліття її й четверте мого життя, ми сиділи, обійнявши одне одного, під зміястими деревами й дивилися вниз у води Мовчазної Ріки на свої образи в ній. Ми не сказали ні слова протягом усього цього дня, і на другий день навіть у нас було слів обмаль і вони тремтіли. Ми викликали бога Ероса з хвиль і почували тепер, що в нас западали дикі душі наших предків. Пристрасті, що протягом століть були властиві нашій расі, прийшли юрбою вкупі з фантазіями, властивими їм, і навіяли благословенне безумство на Долину Розмаїтоколірних Квітів. На всім, що було в ній, сталася дивна зміна. Дивовижні зоряновінчані квіти розцвіли на деревах, на яких одвіку не було квітів. І життя законилося на наших стежках, бо цибатий фламінґо, доти незнаний, з веселою зграєю блискучих птахів запишався перед нами своїм пурпуровим пір’ям. Золоті й срібні риби з’явилися в річці, а в лоні її по-малу-малу розлігся шепіт, що виріс нарешті в колискову мелодію, божественнішу від еолової гарпи, ніжнішу за все на світі, окрім голосу Елеонори. Аж от світла хмара, яку ми довго бачити в краях Вечора, випливла звідти, вся розквітла пурпуром і золотом і, сумирно лігши над нами, никла день-у-день все нижче й нижче, поки краї її не полягли на верхів’ях гір, не повернули туман у блиск і не замкнули нас ніби навіки в чарівну в’язницю величи й слави».
Едґар По пив. Не знати коли він почав пити чорно ― біографи стверджують, що до смерти Вірджінії поет не був ще справжнім п’яницею. В усякім разі ті, що бачили його сімейне життя, свідчать, що делікатнішої, ніжнішої, більш джентлменської постати, ніж був удома По, їм не доводилося зустрічати. Але відомо, що в товаристві варт йому було випити одну шклянку вина, як він ввесь мінився. Хоч нічого назовні було не видно, але його воля відразу «божеволіла». Він ставав до того гострий, нетерпимий, з таким сарказмом характеризував сучасних собі письменників, що для нього стало неможливим займати постійні редакторські посади.[11]
І то не зважаючи на те, що з По був блискучий редактор. За короткий час він управлявся вдесятеро підняти тираж часопису. Його винаходи й ресурси були невичерпні. У «Віснику» ж він надрукував серію убійчих скетчів про сучасних йому літературних писарів, і, мабуть, більше оце й інші подібні його заходи зробили для нього неможливим займати редакторські посади.
З видавцем «Вісника» По розійшовся вже року 1837. Тільки в 1839 році ми бачимо По знову на редакторській посаді, та 1840 року він знову пішов і далі був редактором журналу «Грегема» з 1841 до 1842 року. Тим часом він надрукував «Повість Артура Ґордона Піма з Нактукету» і двадцять п’ять оповідань («Tales of the Arabesque and Grotesque»).
Року 1844 По, остаточно вирішивши мати свій власний друкований орган, переселився до Нью-Йорку. За рік пізніш він купив «Бродвей-Журнал» і вів його до 1846 року, до свого фінансового краху. Почасти причиною цього краху була серія статтей під заголовком «The Literati», знов скерована проти бездарних письменників.
Року ж 1847 вмерла від сухот Вірджінія. Перед її смертю за рік, узимку, один відвідувач так описує оточення, в якому перебувала дружина геніяльного поета.
«На ліжку не було покривала, але тільки солома, і сніжно-білі завіси й простині. Погода була зимна ― і хвора жахливо застудилася, як це буває з сухітними в останній стадії. Вона лежала на соломі завинена в широке пальто свого чоловіка, і великий сірий кіт лежав в неї на грудях. Дивний кіт був ніби свідомий того, яка з нього є користь. Пальто й кіт тільки й зігрівали хору, хіба що чоловік грів у своїх руках її руки, а мати ― її ноги».
Після смерти Вірджінії По жив ще хаотичнішим життям, ніж доти. Він кільки разів збирався знову одружитися, та цнотливі письменниці бралися вилікувати його від піяцтва, наркотиків і, не досягши свого, кидали його на призволяще.
По вмер року 1849. Власне, він не вмер, а американське суспільство, що протягом усього життя його цькувало, забило його. Підчас виборів його піймали агенти якоїсь з партій, накачали його ромом, використовуючи для голосування, і викинули[12] осінньої ночи непритомного на вулицю. Майже не приходячи до свідомости, він умер через чотири дні в Вашинґтонськім університетськім шпиталі, сорока літ від народження.
Едґар По прославився як поет, як складач романтичної прози, як автор «сюжетних» оповідань і як теоретик. Оця книга містить у собі новели По як ліричного, так і «сюжетного» характеру. Ці останні головним чином зробили По репутацію серед широких читацьких мас, хоча й його лірична проза, на наш погляд, вища від Новалісової. Але така лірична проза, творчість найбільше автопсихологічного характеру, як і взагалі лірика, недовговічна і ефемерна. Сучасні їй люди часто вважають її за акме серйозної творчости ― для того, щоб наступне покоління, відкидаючи «діялектично» особисті переживання попереднього покоління, разом із тим відкинуло б і його лірику. Варт порівняти хоча б лірику Ґете й сонети Шекспірові з «Фавстом» і драмами Шекспірівськими, щоб переконатися, що лірика найменш довговічна спосеред творчих фахів.
Та коли твори інших авторів живуть довше від своїх творців саме через те, що охоплюють ширше від їхніх почувань коло інтересів, то твори Едґара По неліричні живуть і досі з інших причин. В основі довговічних творів звичаєм лежить побутовий, історичний взагалі couleur local’ний факт. В основі ж переважної більшости популярних новел Едґара По лежить імітація факту. Він настільки покладався на силу своєї вигадки і на знання читачевої психології, що залюбки, ніби граючись з ним, подавав йому за факт очевидну, ненатуральну вигадку в гордій певності, що читач сприйме її з почуттям істинности радше, ніж протокольні оповідання сучасних йому авторів. Найдивніше, найвеличніше в його творчості саме те, що він не потрібував фактів для того, щоб «викладати факти». Великий майстер був Лев Толстой, та що з нього стало, коли він почав був писати суто дидактичні оповідання, припасовуючи події до своєї філософії.
Саме оця риса творчости Е. По, і саме в сюжетних оповіданнях його роботи з його речей ― надзвичайний, дорогоцінний[13] матеріал для письменника. Ми вже згадували коротко, як Конан-Дойл, Жюль Верн, а в останні часи Ганс Гайнц Еверс, Вайлд, почасти й Герберт Велз і багато-багато інших поробили собі світові імена з покидьків геніяльного американця, і то на зовсім різні спеціяльності. Тимчасом до послуг їх було куди більше фактів, і фактів куди цікавіших. Сила По в його методі, в його колосальній аналітичній здатності, в геніяльній оцінці впливу на читача того чи іншого розпологу матеріялу. Отже, коли, аналізуючи інших новелістів, ми одночасно аналізуємо матеріял і його організацію, в новелах По ми часто маємо щасливу нагоду досліджувати чисту організаційну роботу, народження твору з нічого.
Ясне діло, загальне правило для письменника зостається те саме, що й було повсякчас ― шукати яскравих характерних подій і організовувати їх у ще яскравіші, характерніші оповідання. Ясне діло, покладатись на те, що можеш оті події вигадати, ні в якім разі не слід. Але, простеживши народження розкішних новел з нічого, письменник з тим більшою легкістю організовуватиме самі по собі яскраві події.
Отже, подавши на потребу читачам біографічні відомості з життя Едґара По, ми хочемо звернути в цій статті увагу письменників на методи його роботи. Історія літератури взагалі, бувши наукою, що до літератури не має жодного відношення, не цікавиться методами роботи, чи, краще сказати, цікавиться лише декорацією цих метод. Історія літератури з насолодою розповідає нам, що один письменник пив, а другий курив опій. Вона також розкриває нам очі на факт, що третій письменник любив нюхати гнилі яблука підчас творчих процесів, а четвертий не міг писати інакше, як узувшись у нові пантуфлі. Не заперечуючи колосальної корисности для людства цих (і інших) подробиць з життя письменників, ми вважаємо за своє право й обов’язок подати інші деталі, подати аналізу метод роботи автора, якими ми в силу химерности нашого мислення цікавилися більше, ніж пантуфлями і гнилими яблуками.
А що на наше непорушне переконання література дає користь лише письменникам, а читачам просто постачає лише розвагу, то ми, подбавши про других у першій частині, дозволяємо[14] собі також потішити й перших, беручи на увагу, що вся письменна частина нашої української нації рівно наполовину ділиться на письменників і читачів. Отже, подаємо деякі міркування що до метод творчости Едґара По.
Ми вже cказали, що, на нашу думку, багато яка новела По виникла з нічого, не маючи під собою ніякого фактичного субстрату. За одну з таких ми вважаємо новелу «Thou art the man» («Ти єси!»), подавану в перекладі в цій книзі, і ми спробуємо шляхом ретроспективної аналізи відновити процес її створення, викриваючи при цьому методи.
Десь в іншому місці (див. статті наші в «Вапліте») ми цитували з теоретичної статті самого По твердження, що більшість оповідань пишеться з кінця, тоб-то попереду установлюється розвязка, а тоді вже вишукується способи її умотивувати. Цікаво, що існує маніра також і подавати в цей спосіб оповідання, тоб-то читачеві одразу, чи прямо, чи використовуючи новелістичну умовність, показують, яка буде розвязка, а далі тільки намагаються, накопичуючи перешкоди й задержки, підняти його цікавість до тієї розвязки. Згадана новелістична умовність буває неоднакова для різних часів, ба навіть для різних країн. Читаючи французький роман, читач жде, коли героїня зрадить свого чоловіка, читаючи англійський роман, читач частіше жде, коли молоді одружаться. Це, правда, дуже грубо й дуже приблизно, та кожен, хто читав багато романів, згодиться, що умовність новели, найбільш імовірна розвязка її різниться по країнах і має в собі деяку закономірність.
Та це, як сказано, стосується до оповідань з кінцем-маяком, що ввесь час мріє перед читачевими очима, поки він не причалить у гавань розвязки. З погляду організації матеріялу, це будуть, щоб висловитися політикоекономічним терміном, «оповідання низької структури» з перевагою постійного капіталу над перемінним. Другий спосіб організації матеріялу, що показують «оповідання вищої структури» ― з перевагою перемінного «капіталу» над постійним. Тут розвязку читачеві не показується, а, навпаки, йому пропонується одну чи кільки фальшивих розвязок для того, щоб справжня розвязка тим більше його вразила. Цікаво, що[15] в цій сфері теж існує певна умовність. Приміром, досвідчений читач Конан-Дойла одразу підозріло ставиться до висунутого автором кандидата на справжнього злочинця і шукає іншого кандидата. Тим-то Конан-Дойлові частенько доводилося просто не показувати справжнього злочинця аж до кінця оповідання; хоч і дуже простий прийом, та не дуже ефективний, бо він суперечить основним законам сюжетобудови. Це по-латині називається «Deus ex machina» ― «Пилип з конопель» ― невмотивована поява. Оповідання «Thou art the man» належить до «оповідань з вищою структурою», до того ж до чистого типу цих оповідань. Короткий зміст його такий: у невеличкому містечку (town) Ретлзборо оселився веселий щирий дядько Чарлз Ґудфеллов і заприятелював з усіма мешканцями, зокрема з багатієм Шатлворси. Якось підчас піятики Шатлворси пообіцяв своєму другові подарувати йому короб вина Шато-Марґо. За деякий час Шатлворси зібрався поїхати до міста, але того ж дня кінь його повернувся додому без хазяїна, без сідла, поранений і закаляний. Підозріння в убивстві Ш. падає на небожа вбитого, його спадкоємця м-ра Пенніфезера, що вславився своєю розбещеністю. Його вину доведено, він чекає смерти, коли на бенкеті в Ґудфеллов з’являється короб з Шато-Марґо. Короб становлять на стіл, відкривають ― і з нього випростується труп забитого Шатлворси, що вимовляє до Ґудфеллов слова: «Ти єси!» Ґудфеллов признається, що він забив Шатлворси, а автор оповідання розказує коротко, як він відразу запідозрив Ґудфеллов, знайшов труп Шатлворси й вигадав комедію з коробом вина.
Насамперед звернімо увагу на те, що в цій новелі немає нічого схожого на факт. Що трупи закладають у скрині, щоб відвезти їх як-найдалі від місця злочинства, це, навпаки, дуже частий факт, що дав поживу вже багатьом пінкертоністам. Та труп сховати в короб, щоб, навпаки, викрити вбивство, це достатня протилежність фактові, що в усякім разі не реальна подія й не наслідування реальної події. Це чистісінька вигадка. В самій цій позиції трупу в коробі з-під вина на столі є щось таке outrй, як любив мовляти Едґар По, що його стиль на ній позначається зовсім яскраво. Він завжди шукав найбільшого[16] ефекту. Йому замало було б повести всю компанію в ліс і там одшукати тіло, ― ні, воно само повинно було з’явитися і в той саме момент, де найменше можна було чогось хоч приблизно подібного чекати.
Можна було б уявити собі, що цю розвязку придумано вже пізніше, коли установлено фігури злочинця і подуманого злочинця, але маніра По в інших його речах дозволяє з певністю вирішити, що цей кінець був початком утворення новели. З цієї кінцевої ситуації, подібно до того, як з ляйбніцівської монади всесвіт, розвивається оточення, побут, характери і все інше. Як бачимо, чиста протилежність градаційній новелі нижчої структури. Там з даного характеру випливає, як з мотиву, як з причини, розвязка, тут з розвязки постають характери. Треба підкреслити, що персонал дано новелі з неймовірною економічною ощадністю ― в ній усіх три дієві особи, та ще й дві з них назначено тільки майже іменами, а ніяких додаткових Гаррі чи Біллів немає зовсім. Центральна фігура оповідання ― справжній злочинець, змальований так, щоб ніхто не зміг догадатися, що саме він і є убивця. Його звуть Чарлзом. І от на початку оповідання дається характеристика щирости, одвертости, чесности, добродушности… і читач майже не помічає, що ця характеристика дається не спеціяльно для м-ра Ґудфеллов, а для всіх, кого охрестили Чарлзом. Але, щоб зробити цю характеристику ще хисткішою, автор, по-перше, дає явно іронічну примітку про те, що на сцені всі «благородні» джентлмени мають наймення Чарлз, а попереду коротко сповіщає, що Ґудфеллов з’явився в тій місцевості всього шість місяців тому, а більше ніхто про нього не знав нічогісінько. Та читач цього не помічає. Дитирамб Чарлзам забиває йому памороки ― і він не відчуває ніякої іронії. Ця іронія одразу встане перед його очима, коли він дочитає до кінця, але зараз, задурений довгим екскурсом на тему про імена, він не бачить нічого. Далі дається хвальна характеристика, але знов не самого Чарлза Ґудфеллов, а відношення до нього громадян. Ще старий Лессінґ рекомендував змальовувати не красу, не силу, не чесноту, а те вражіння, яке вони справляють на людей. У читачів тоді залишається (умовне)[17] вражіння авторової безсторонности, незацікавлености. Це є дійсніший, дужчий спосіб умотивувати вартість описуваного об’єкту. І от По, скористувавшися з того, що така умова дійсно існує фактично між автором і читачем, використовує її подвійно. З одного боку, читач, що на нього уже вплинули похвали імені, остаточно складає собі вигідну уяву про Ґудфеллов, а, з другого боку, дійшовши кінця, він бачить, що його знову взяли на баса і що автор сам ще не сказав ні одного слова на користь Ґудфеллов.
Переконавши таким чином читача в добродійсності Ґудфеллов, автор вже сміливо засвоює що до нього іронічний, насмішкуватий тон. При першім читанні читача цей тон трішки вражає, як ніби-то не зовсім доречний, він почуває в нім щось ніби-то неприроднє та відносить його найбільше на карб поганого стилю. Знову ж у кінці він переконується, що те, що він брав був за невдалий стиль, була чистісінька й досить прозора іронія, що враз умотивовує, усправедливлює для нього розвязку. Полуда спадає з його очей, він дивується, як він раніше не добачив того, що Ґудфеллов злочинець і душогуб.
В таких самих іронічних тонах розповідається далі обіцянка подарувати короб Шато Марґо підчас піятики.
В той момент, коли з’являється додому поранений кінь убитого, Ґудфеллов поводиться так:
«Коли він уперше почув, що кінь повернувся додому без свого хазяїна й без його саквів, увесь заюшений кров’ю від пистолетного пострілу, що пройшов начисто крізь груди тварини, не забивши її проте на смерть ― коли він усе це почув, він зблід, неначе пропав його рідний брат чи батько, і весь затремтів і затрусився, немов його напала лихоманка.
Спочатку він був занадто прибитий горем, щоб що-небудь чинити чи виробити будь-який план поступування, так що протягом довшого часу він пробував переконати інших друзів м-ра Шатлворси не зчиняти шуму і рекомендував почекати де-який час, скажімо, який тиждень або два, чи там місяць або два, щоб подивитися, чи не виясниться щось само собою, чи, може, м-р Шатлворси з’явиться, бува, сам і пояснить причини, що примусили його відіслати коня додому».[18]
Незасліпленій людині ясно було б, як день, що так може поводитися лише вбивця. Він весь затрусився. Він намовляв усіх почекати з розслідами. Він верз нісенітницю, що Шатлворси відіслав (пораненого!) коня додому!
Але читач уже засліплений. Щоб дужче засліпити йому очі, По додає, очевидно, іронічний екскурс про те, що люди, змагаючися з сильним горем, утрачають усяку активність.
Надзвичайно цікаво, що до цього моменту По навіть не вводив персони фальшивого убивці в оповідання. Небіж Шатлворси Пенніфезер являється саме за методою Конан-Дойла, як «Deus ex Machina» («Пилип з конопель»), при потребі. Читач не може подумати на Ґудфеллов. В цей момент з тирадою вступає Пенніфезер. На нього автоматично падають підозріння читача. Як у ділі Дрейфуса, винуватець знаходиться саме в той момент, коли в нім відчувається негайна потреба.
Далі знов, як на сміх, наводиться сцена сварки Ґудфеллов з Пенніфезером і очевидні мотиви для помсти з боку першого. Але читач, задурений іронічною хвалою на адресу Ґудфеллов, зрозуміє ці мотиви лише в кінці оповідання. А тимчасом іронія очевидна просто до сміху. Після того, як Пенніфезер ударом збив Чарлі з ніг:
«…у цій пригоді старий Чарлі, кажуть, поводився, як справжній смиренний християнин. Він підвівся після удару, підсмикнув свою одежу і не зробив аніякої спроби відповісти помстою ― тільки прошепотів скільки слів у такому дусі, «що постарається при найпершій нагоді розквитатися за все кругом…»
Нема чого казати ― справді «християнське» поводження, але читач уже нічого не бачить і не чує. До того ж, далі зараз же сказано: «…природній і дуже простимий вираз гніву, який, проте, нічого не мав значити й поза всяким сумнівом був забутий у ту ж мить, як він проявився». Так само і в автора не сказано, ким саме забутий був цей вираз ― чи самим Ґудфеллов, чи присутніми, а далі в кінці читач згадує, що він його тепер був забув.
Між Ґудфеллов і Пенніфезером виникає далі суперечка про те, як шукати Шатлворси. Усамперед Ґудфеллов взагалі[19] протестував проти пошуків, а Пенніфезер настоював на них. Тут гору взяла думка Пенніфезерова. Далі Ґудфеллов робить інші заходи, щоб не знайти тіло убитого: він переконує всіх шукати гуртом. Коли б читач раніше був вагався поміж обома кандитами на вбивцю, він з ясністю побачив би, що обидві пропозиції Ґудфеллов просто свідчать про його вину, але читач уже підготований і сліпо йде за фальшивою лінією розвязки.
Всякий автор «оповідань вищої структури» розуміє, що він повинен натяками умотивувати справжню розвязку і дбає, щоб де-не-де ці натяки повставляти. Та, як ми бачимо, По попросту ясно показує «фактами» те, що буде в розвязці, ввесь його текст до цього місця є один «суцільний натяк», що дає тільки один логічний вислід сам по собі, він задовольняється тим, що так добре штовхнув читача на вузеньку криву стежку, що той не бачить широкого правильного шляху, який ввесь час фактично зостається в полі його зору.
Ґудфеллов приводить шукачів на місце вбивства. Там він «знаходить» жилет Пенніфезера, його ніж, одкритий і скривавлений ― і підозріння всіх відразу й остаточно знаходять собі ствердження.
Ґудфеллов береться «боронити» Пенніфезера і прі цій слушній нагоді згадує, що той спадкоємець старого Шатлворси. Читач уже встиг забути, що в самого Ґудфеллов теж не була й шеляга за душею, і По підсуває йому юридичний екскурс про формулу «cui bono» («кому на користь»), себ-то в чиїх інтересах було вчинити злочинство. Цей довгенький екскурс примушує читача замислитись над такими неприємними доказами, і точнісінько, як в екскурсі про ім’я «Чарлз», читачеві здається, що йому кажуть про вину Пенніфезера, а на ділі йому підносять абстрактні міркування.
Далі сиплеться цілий град доказів. Під матрацом Пенніфезера знаходять скривавлену його сорочку й носовичок. Пенніфезер сам признається, що Шатлворси саме того дня мав намір позбавити його спадщини і що він виїхав до міста з великими грішми (все це «з скрухою на серці» розповідає Ґудфеллов); далі з’ясовується, що того ж дня Пенніфезер полював в околицях містечка,[20] і нарешті Ґудфеллов знову «знаходить» у трупі коня кулю з поміткою Пенніфезера. Словом, усе іде, як по нотах.
Таким чином читач остаточно переконаний і, що головне, відчуває це оповідання, як градаційне. Він думає, що він уже знає розвязку, і жде тільки признання Пенніфезера, щоб довідатися про конкретні подробиці вбивства. Читач приймає новелу за «градаційну», за «оповідання нижчої структури».
Але насправді в усіх цих доказах винности Пенніфезера знову дано всього тільки ключ до правильної розгадки. Дійсно, як це так читач не вбачає монструозної невідповід[аль]ности в частинах оповідання? З одного боку, колосальна економія засобів, дієвих осіб, декорацій, а з другого ― таке колосальне марнотратство доказів. Читач з неохотою бачить чим-раз нові й нові докази проти Пенніфезера. Читач теж собі не дурень ― він давно догадався, що Пенніфезер убивця, а йому все гатять нові й нові докази. Він починає ставитися до них неуважно і не помічає, що його безсовісно взяли на баса; адже куля пробила коня і вийшла з нього (див. вище), а Ґудфеллов знайшов кулю в тілі коня. Але й без того читач мусив би задуматися про те правило, що «qui nimis probat, nihil probat» (хто доводить забагато, нічого не доводить) ― дуже відомий приклад цього правила є в старій-старій анекдоті, що кінчається так: «…по-перше, не десять карбованців, а два; по-друге, я вам їх уже два тижні як повернув, а, по-третє, я взагалі не позичав у вас грошей!» Оця куля, «знайдена» там, де її не було, і є, власне, отой кінець анекдоти: «…а, по-третє, я взагалі не позичав у вас грошей».
Отак-о читача, сліпого й глухого, доводять до кінцевої сцени, де з’являється «присланий з міста» короб вина. Його ставлять на стіл, відкривають кришку ― і звідти випростовується труп м-ра Шатлворси, що вимовляє, звертаючися до вбивці, слова: «Це ти!» Ґудфеллов, мов уражений громом, признається, що він убив Шатлворси, труп його сховав, коня застрелив і підкинув речі Пенніфезера там, де він сам їх потім знаходив. Після того (власне трохи раніше ― він був теж закликаний з усім містечком Ретлборо на банкет) з’являється на сцену «автор», Едіп[21] Ретлбурзької загадки, «І» (я). «І» поясняє, що він не так, як інші ретлбурзці, а відразу задивився підозрілим оком на маніпуляції Старого «Чарлі», почав шукати не там, де водив усіх Чарлі, знайшов трупа і, уладнавши його в коробі з платівкою китового вуса в тілі, сам написав листа від фірми й постарався бути ближче від короба в момент його розкривання, щоб вимовити нутром оті фатальні слова.
Дійшовши до кінця оповідання, читач відразу бачить, що майже ввесь текст його свідчить про винність Ґудфеллов. Він ще згадує, що Ґудфеллов, не мавши ні шеляга, почав витрачати великі гроші на частування друзів. Мотивом для підозрінь з боку «І» являється саме та завелика, замонструозна очевидність і організованість доказів, абсолютно нереалістична, чи, краще сказати, «сюрреалістична», яка задовольняє ретлбурзців і з ними… читача новели. Цю тему вкупі з такими подробицями, як спадщина, цілком використав Конан-Дойл в оповіданні «The Adventure of the Norwood Builder». Цікаво, що окремі моменти, як от накопичення доказів, зверхдоказ на штиб отієї кулі і навіть інсценування кінцевого ефекту з боку Шерлок Голмса, достоту повторив Конан-Дойл. Це останнє інсценування нічим у Конан-Дойла не вмотивоване, і його можна розглядати тільки як рабське послідування великому зразкові. Ми не хочемо, отак кажучи, принизити Конан-Дойла: він є добрий письменник, автор, до речи, прекрасних, у нас маловідомих історичних романів, розкішних оповідань з життя футболістів і боксерів. Ми хотіли б тільки показати, з якою силою, з якою повною методологічною досконалістю будував свої оповідання Едґар По.
Зробімо тепер коротенький ретроспективний підсумок ходу постання даної новели. Зовсім у дусі своєї творчости Едґар По вигадує ефектну появу забитого «з того світу», що викриває справжнього вбивцю. Постає задача цього вбивцю не показати як такого протягом усього попереднього тексту.
Зробімо ж цього вбивцю добрим чоловіком! Але, зробивши так, ми зробимо розвязку ненатуральною, невмотивованою. Отже, добрість його повинна бути лише зовнішня. І от, починаючи з прізвища («Goodfellow» ― добрий хлопчина, щира душа)[22] і кінчаючи всім поводженням його, Ґудфеллов сам показує себе як чесну одверту людину. Як у першій частині накопичено іронічну хвалу на адресу Ґудфеллов, так у другій частині накопичено іронічні докази на винуватість Пенніфезера. Оце накопичення, оце розкошування ніби-то зайвими вказівками справляє на читача неясне неприємне вражіння. Він готовий навіть уважати, що текст оповідання зарозтягнутий, забитий зайвими подробицями. Та оце саме неприємне вражіння він у кінці відразу локалізує на Ґудфеллов, і в розвязці новели розвязується й це неприємне почуття. Ми таким чином бачимо мотивацію самою фактурою, от як у заналізованім від нас оповіданні Велза «The Inexperienced Ghost». Тільки Велз довів цей прийом іронічної мотивації до краю, і в нього вона править за головний мотиваційний засіб. Свідомо чи несвідомо Велз використав Поевський прийом іронічної мотивації, але він переборщив в іронії, читач не зовсім задовольняється розвязкою і навіть не знає, чи з ним жартували, чи з ним говорили серйозно. Я можу це стверджувати на тій підставі, що, прочитавши відповідну мою аналітичну статтю, дехто геть не погодився… не з моєю аналізою, а з моїм читацьким розумінням оповідання. Оповідання Велзове неоднаково розуміють читачі. І це саме через те, що він, як сказано, переборщив в іронії. Обидві новели ― Поевська і Велзівська ― виникли, умовно кажучи, «з нічого», але і вражіння від Велзівської новели (як і від багатьох інших його речей) ― теж «нічого», і читач одмовляється вважати зміст оповідання за факт. Тимчасом пересічному читачеві трудно буде сприймати Поевську новелу «Thou art the Man» інакше, як оповідання про факт, такий бо майстерний її текст, такий бо яскравий тип його Ґудфеллов, хоч цей тип, як показано, і народився виключно з потреб тектоніки оповідання.
Взагалі добрий письменник досягає вражіння сконцентрованої, сконденсованої реальности, організуючи несконденсовані, неорганізовані факти. Що ж мусимо ми сказати про Едґара По, що досягав вражіння яскравої сконцентрованої реальности, організуючи всього тільки свою дику, химерну, фантастичну вигадку![23]
- Немає також ніякого сумніву в тім, що xоч би Жюль Верн більшість своїx найкращиx ідей просто взяв у По. “Пригода Пфаала”, “Повість Піма”, “Винаxід Ф.Кемпелена” й інші новели, не подані в цій книзі за браком місця, дають знову ж матеріял на двоx Жюлів Вернів. [↩]
- З символічної новели “Віл’ям Вілсон”, не вміщеної в цій книзі. [↩]
- О, добрі старі часи залізного віку! [↩]