Menu 

Габлевич, Марія. Два українські “Гамлети”

 

Два українські “Гамлети”:

Деякі зауваги до техніки перекладу

 

Першодрук: Проблеми літературознавства і художнього перекладу: Збірник наукових праць і матеріалів. – Львів: НТШ, 1997 (Праці сесій, конференцій, симпозіумів, круглих столів НТШ, № 4). – С.225-237. Ревізія тексту: 2013

 

Мовне багатство Шекспіра, як звісно, полягає не тільки в невичерпному стильовому розмаїтті його лексики, а й у функціональному розмаїтті методів її організації. Стилістиці його синтаксису перекладачі звичайно приділяють менше уваги, аніж вона того заслуговує. Ідеться мені не про якісь загальні характерні особливості синтаксису Шекспіра, – якщо такі і є, то, припускаю, настільки тісно пов’язані з природою самої англійської мови (ще й тогочасної англійської мови), що, мабуть, і не мають підхожих аналогів в інших мовах, щоб можна було говорити про адекватне і послідовне відтворення цих особливостей при перекладі всього корпусу Шекспірових творів (хоча дослідити це питання варто).

Геній Шекспіра полягав не в особливостях його письма, що відрізняли його від його сучасників, серед яких не бракувало великих талантів; геній його мав ту єдину особливість, що вирізняла його саме як генія серед численних талантів, – він думав те ж, але глибше, бачив те ж, але ширше, відчував те ж, але тонше, і все, що думав, бачив і відчував, умів виразити краще за інших. Чужі думки, образи, теми, сюжети, характери, чужі слова і вирази були для нього сировим матеріалом; їх він зважував, обточував, шліфував і виставляв на світло так, що вони перетворювалися в дорогоцінності – в те, що ми і називаємо Шекспіровим багатством.

Словесна валентність, насиченість його тексту, особливо поетичного, настільки разюча, що, можна сказати, повному відтворенню – принаймні, слов’янськими мовами – не підлягає. Через те в українській (як і в російській) школі перекладу Шекспірових творів намітились дві ледь не протилежні тенденції, однаково виправдані. Одна з них (Пантелеймон Куліш, Микола Лукаш, Василь Барка, Леонід Гребінка) тяжіє до відтворення цієї насиченості образу, думки, мовного стилю загалом; друга (Юрій Клен, Максим Рильський, Віктор Вер, Микола Бажан, Григорій Кочур) – до їх кристалізації. Присутність цих двох течій у перекладі не є явищем[225] автономним, а відбиває більш загальні стильові тенденції в нашій поезії та прозі, які інколи протиставляються як “класична” і “барокова” (представником “барокового” стилю в прозі є так званий “химерний роман”; згадаймо також полеміку між поетами-“сповідальниками” і поетами-“метафористами”). Трудність же перекладу Шекспірових творів полягає в тому, що барокова в’язь його письма так класично організована і настільки смислово функціональна, що про орнаментику, як таку, говорити не доводиться, а отже й нема мови про беззатратну підміну одних барокових елементів поетичного тексту іншими. Як уже було сказано, повне відтворення їх слов’янськими мовами неможливе; тому перекладачі “класичного” напрямку переважно вдаються до їх просіювання, тим самим прояснюючи оригінальний образ чи увиразнюючи логіку думки. Перекладачі “барокового” напрямку працюють стихійніше, зате, прагнучи передати якомога більше нюансів, проявляють чималу винахідливість у слововжитку.

Візьмім для прикладу високоемоційний монолог актора з II дії, 2-ї сцени “Гамлета”, про вбивство Пріама Пірром і про Гекубу. Монолог ділиться на три частини вставними репліками персонажів. Ось перша з них:

The rugged Pyrrhus, he whose sable arms,  
Black as his purpose, did the night resemble
When he lay couchèd in the ominous horse,
Hath now this dread and black complexion smeared

With heraldry more dismal. Head to foot
Now is he total gules, horridly tricked 
With blood of fathers, mothers, daughters, sons,
Baked and impasted with the parching streets,
That lend a tyrannous and a damnèd light
To their vile murders.1

Переклад Григорія Кочура:

Скажений Пірр, що в нього зброя чорна
Була як ніч, як заміри його,
Коли йому лежати довелося
У череві зловісного коня,
Тепер отой жахливий чорний колір 
Укрив іще жахливішим – багряним:
Він весь в крові батьків і матерів,
Синів, дочок, в крові, яка скипілась
Від полум ‘я розжеврених будинків,
Що хазяїв загибель осявають.2

Переклад Леоніда Гребінки:

Запеклий Пірр – той, в кого зброя чорна,                
Як мисль його, подібна на ту ніч,
Коли заліг він у коні погуби, –
Лячну й похмуру стать свою обарвив
Іще страшніше: з ніг до голови
Тепер він в багреці, у ризі з крові
Батьків і матерів, синів і дочок,
Засмажених чадним пожаром вулиць,
Що лиховісним, клятим сяйвом світять
На вбивства їх житців.3

Відредагований переклад Л. Гребінки:

Запеклий Пірр, якого панцер чорний
І заміри нагадували ніч,
Коли ховався він в коні зловіснім
[…]
Засмажених чадним пожаром вулиць,
Який присвічує зловісним сяйвом
Царя убивцям.4

Образ «зловісного коня», ominous horse [3] у перекладі Гребінки стає ще місткішим: «кінь погуби». Слово complexion [4], ‘колір шкіри’, водночас має й значення ‘стать’ (‘склад темпераменту, будова тіла’), що видно і з його етимології; тим самим у dread and black complexion всі попередні як зовнішні, так і внутрішні характеристики Пірра (rugged, in sable arms, black as his purpose, resembling the [ominous] night) зв’язані Шекспіром воєдино; цю двовимірність слова complexion і намагається відбити Гребінка: «лячна й похмура стать». Кочур же, на самому початку [1-2] виразно пов’язавши обидва виміри, зовнішній і[227] внутрішній, синтаксичним повтором («зброя чорна… як ніч, як заміри його»), обмежується однозначним «кольором»: «(тепер отой) жахливий чорний колір…» [5]. У цьому ж ключі – простоти і ясності – витримано речення до кінця: «Тепер отой жахливий чорний колір / Укрив іще жахливішим – багряним» [5-6]. Гребінці цієї ясності і простоти мало, – він не буде ради неї повторювати прикметника «жахливий» у порівнянні, тільки, вслід за Шекспіром (dreadmore dismal, 458-9), вживе синонім: «лячна» – «іще страшніше». «Укрив» для нього – теж надто простий відповідник до smeared [458], і в перекладі з’являється дещо складніший, колоритніший – «обарвив». А як же передати функціонуючу одночасно двозначність слова heraldry [459], пов’язану непрямо із вістунами-віщунами (герольдами) і прямо – з геральдикою: адже gules [460] – червоний колір саме в геральдиці (звичайно зображався смужками, звідси множина, total gules)? Лишивши (як і Кочур) без перекладу саме слово heraldry, Гребінка відтворює його дух: «багряний колір» Кочура стає у Гребінки «багрецем» [6] і, в тон багрецю, tricked with blood [460-1] дістає відповідник «у ризі з крові», де образ ризи, хай і не присутній в оригіналі, посередньо передає, крім “геральдичного духу” та семи оздобленості (tricked = ‘adorned’), ще й семантику слова total (gules). Шостий рядок у Гребінки чудово звучить і під оглядом алітерації, якою передається не відтворене лексично horridly tricked with blood: «тепер він в багреці, у ризі з крові». У Кочура, знов-таки, все ясно і просто, а жахливість видовища (horridly) передається не лексикою чи алітерацією, а знов-таки синтаксичним повтором, «в крові» [7-8], що збільшує емоційну напругу.

Далі стикаємося не з випадковим, гадаю, а доволі-таки закономірним явищем, коли тяжіння до бароковості при перекладі Шекспіра служить, буває, і погану службу. Трапляється так саме при нехтуванні класично строгим підходом до тексту – підходом, що мав би врівноважувати бурхливість перекладацької фантазії. Наступний дворядок оригіналу (461-2):

With blood of fathers, mothers, daughters, sons,
Baked and impasted with the parching streets,

на перший погляд, справді можна було б зрозуміти так, як його прочитав Гребінка (6-8):

з крóві
Батьків і матерів, синів і дочок,
Засмажених чадним пожаром вулиць…

Образ у результаті маємо просто-таки вражаюче моторошний. Може, й справді Шекспір хотів, щоб його слухачі/читачі здригнулися від жаху, уявивши «засмажених» аж до кірки (impasted) людей[228] (хоча в цьому випадку природнішим було б означення ‘encrusted’). Однак уважніший аналіз тексту, логіка здорового глузду і, головне, логіка розвитку всієї сцени переконують у правоті Кочурового прочитання (7-10):

Він весь в кровí батьків і матерів,
Синів, дочок, в кровí, яка скипілась
Від полум’я розжеврених будинків,
Що хазяїв загибель осявають.

Звернім увагу, що в цілому монолозі є лише три дійові особи – Пірр, Пріам, цар Трої, і дружина його, цариця Гекуба. Мешканці міста згадуються лише цей один раз – «батьки, матері, сини, дочки». Є, правда, ще одна дійова особа – це саме місто Троя. У першій частині монологу персоніфікація цього образу здійснюється через метонімію, лише частково відтворену в перекладах Кочура і Гребінки: не «полум’я будинків», не «пожар вулиць», а самі вулиці ‘спікають’/bake, ‘згущують’/impaste, ‘обпалюють’/parch і ‘присвічують’/lend light. В наступній частині монологу образ “живої Трої” розвинуто: саме вона, senseless Ilium, замість убитих батьків, матерів та дітей повстає на Пірра й на мить затримує занесений над царем меч.5 При такому трактуванні Шекспіром образу Трої, видається дуже дивним, чому «бездуха» палаюча Троя Гребінки спочатку так бездушно «засмажує» вже замордованих ворогами своїх мешканців, – щоб потім замість них стати на оборону свого – і їхнього – царя?

Отже, baked and impasted була таки кров, ‘запечена до кірки’, – не люди: тут “бароковістські” емоції Гребінки спонукали його перебрати міру, “переіродити Ірода”. А коли двома рядками далі Гребінка, вслід за Шекспіром нарощуючи напругу (тим разом у міру і майже без втрат), сконцентровує довколишні “кров і вогонь” у пекельній постаті Пірра, –

в огні й шалу,
Облиплий варом кров’яним, з очима
Мов болячки, пекельний Пірр шукає
Пріама древнього…6

[229]то “класицистська” cтриманість Кочура каже йому уникнути дальшого нагнітання образу “крові й вогню” в нових деталях:

Украй розпалений вогнем і люттю,
Пекельний Пірр, шукаючи Пріама
Старого, йде…7

* * *

Вище вже згадувалося про те, як уміє “класицист”, схильний до стрункості думки і ясності виразу, нарощувати емоційну напругу там, де закоханий у колоритність “бароковіст” буде шукати особливо багате асоціаціями слово чи соковиту алітерацію. Ідеться про повтори. У наведеному уривкові Шекспір уживає повтор двічі (black; now). Г.Кочур вдається до повтору чотири рази (“чорний”, “як”, “жахливий”, “в крові”); Л.Гребінка – ані разу. Повтор прикметника “зловісний” у редакції Гребінчиного перекладу явно не функціональний. Смію твердити, що Шекспір нефункціональними повторами не грішив. А фyнкцioнaльними бувають вони в нього під багатьма оглядами, хоча здебільшого вживаються для нарощення емоцій. Ступінь нарощення, звичайно, буває різний, – звідси і важливість відтворення цього чи іншого повтоpy в перекладі. Ступінь нарощення залежить не так від кількості самих повторів, як – що особливо добре видно в поезії – від позиції, яку займає повторюване слово у рядку, peченні, в абзаці, у ширшому тексті.

Спробую показати це на прикладі з другої частини того ж самого монологу Актора. Монолог – патетичний (саме тoму Гамлет попросив продекламувати його як зразок акторського мистецтва): звучання його динамічно підсилює зміст, ем0ційна напруга щоразу зростає, аж до кульмінації в другій частині, коли меч Пірра, застигнувши на хвилю в повітрі, падає на Пріама:

And never did the Cyclops’ hammers fall
On Mars’s armour, forged for proof eterne,
With less remorse that Pyrrhus’ bleeding sword
Now falls on Priam.8

[230]Структура цього речення напрочуд струнка: бачимо дві синтаксичні паралелі, що його обрамлюють (the Cyclops hammers → fall → on Mars’s armour | Pyrrhus sword → falls → on Priam); простір між ними заповнений двома небагатослівними деталями, що інтонаційно врівноважують одна одну й тому не порушують рівноваги синтаксичних паралелей. Повтор, ужитий тут, виразно функціональний, оскільки обидва рази знаходимо дієслово fall в наголошеній позиції; крім того, Шекспір свідомо уживає одну і ту ж, першу форму цього дієслова, щоб і при читанні, і на слух воно впізнавалося негайно. Перехід у теперішній час, нечасто вживаний англійцями у функції живописання, ще більше підсилює драматичність моменту.

У відредагованому перекладі Гребінки немає ні повтору, ні хоча б теперішнього часу:

Не падали і молоти циклопів,
Для Марса вічний панцер куючи,
Лютіше, ніж кривавий Піррів меч
Пріама вразив.9

Маємо, щоправда, завдяки інверсії, цікаву зворотню синтаксичну симетрію («падали ← молоти ← циклопів» || «Піррів → меч» → «вразив»), але вона ущербна, бо сильно наголошений – і анжамбеманом, і ще одною інверсією – додаток «Пріама» у підрядному реченні прямо вказує на відсутність такого ж симетричного додатка у головному. Виходить, що основний логічний наголос падає, як і в Шекспіра, на обставину «лютіше» (with less remorse), зате інтонаційний – на «Пріама»: зв’язок між ними слабкий, і цілий епізод тратить на динаміці, стає описовим. Цього вдалося б уникнути, зберігши бодай повтор у сильних позиціях (що й було в оригінальному, нередагованому варіанті цього перекладу!):

Не падали і молоти циклопів,
Для Марса вічний панцер куючи,
Лютіше, ніж кривавий Піррів меч
Впав на Пріама.10

Наступний після ритмічної паузи рядок оригіналу знов містить повтор: «Out, out, thou strumpet Fortune!», якого знов-таки не знаходимо в перекладі Гребінки: «Пріч, згинь, Фортуно-блуднице!», зате знаходимо у Кочура: «Розпуснице Фортуно, сором, сором!»11

[231]Та ж стихійна неувага до організовуючої – в емоційно-виражальному плані – функції повторів негативно відбилася на перекладі Гребінкою завершальної, третьої частини, присвяченої Гекубі, де пафос монологу доходить апогею. Монолог двічі перериває Полоній, за другим разом на це роздратовано реагує Гамлет; та досі ці прозові вставки припадали між реченнями. Тут справа виявилася складнішою: найперше речення останньої частини розірване і початок його відірваний від решти монологу ще двома репліками Гамлета і Полонія. Сам Шекспір з легкістю виходить із ним же ускладненої ситуації – знову-таки, завдяки вживанню повторів, якими й стягує докупи готові розповзтися сегменти. І знову використовує той самий прийом – впізнаваність дієслова:

But who, О who had seen the mobbled queen –
[…]12
Run barefoot up and down, threatening the flames
With bisson rheum; a clout upon that head
Where late the diadem stood, and for a robe,
About her lank and all о’er-teemèd loins,
A blanket in th’alarm of fear caught up –
Who this had seen, with tongue in venom steeped
’Gainst Fortune’s state would treason have pronounced.
But if the gods themselves did see her then…13

У перекладі Л.Гребінки замість повторів маємо лексичний – та й синтаксичний – різнобій:

А хто, хто зрів знечещену царицю!..
[…]
Біжить босоніж, ллє в вогонь наосліп
Болючі сльози, замість діадеми
Ганчірка на чолі; а замість шат,
Округ усохлих многоплідних чресел,
Ряднина, напнута в жаху розпуки;
Хто б бачив це, той язиком чумним
Посіяв замах би на власть Фортуни!
Якби ж боги дивилися на неї…14[232]

Хоча всі змістові сегменти тут перекладено добірною – риторично добірною, колоритною, ритмічною, рясно алітерованою мовою (як і в двох попередніх частинах), все ж вони погано вкладаються в органічне ціле, за браком струнких зв’язкових елементів, якими є повтори – в оригіналі і в перекладі Г.Кочура:

Якби хто бачив зганьблену царицю…
[…]
Як вибігла прожогом і потоком
Сліпучих сліз грозить залити пломінь,
На голові не діадема в неї –
Ганчірка; стегна всохлі, помарнілі,
Замотані не в шати, а в ряднину.
Хто б це побачив, той Фортуни владу
Отруєним прокляв би язиком;
Якби й боги побачили царицю…15

* * *

Багатослів’я, не стиснуте в лаконізовану, синтаксично виважену фразу, конче вбудовану в структуру ширшого контексту – ось, на мою думку, головна причина того легкого, а іноді й дратівливого невдоволення, яке лишається після читання перекладеної Шекспірової прози. Більшість прозових реплік його драм погано сприймаються в читанні, а в сценічному відтворенні і поготів.

Ось доволі розлога репліка Гамлета, яка завершує сцену з флейтою, після показу п’єси “мишоловки”: схвильований, він говорить короткими, але плавними реченнями, що наростають за довжиною; монолог його має сонетну побудову – теза, антитеза, синтез; мов учитель на уроці, він говорить дохідливо, стримано і переконливо, щоб колишнім його друзям вкарбувалося в тяму навіки:

HAMLET. Why, look you now, how unworthy a thing you make of me! (14 складів)
     You would play upon me, (6)
     you would seem to know my stops, (7)
     you would pluck out the heart of my mystery, (11)
     you would sound me from my lowest note to the top of my compass; (16)
     and there is much music, excellent voice in this little organ, yet cannot you make it speak. (23)
     ‘Sblood, do you think I am easier to be played on than a pipe? (15)[233]
     Call me what instrument you will, though you can fret me, you cannot play upon me. (20)16

Редагований переклад Гребінки:

Ну от, ви мене зовсім за ніщо маєте! (13)
Ви збираєтесь грати на мені; (10)
вам здається, що ви знаєте мої клапани; (14)
вам хотілось би витиснути з мене голос моєї таємниці; (20)
вам хотілось би видобути з мене всі звуки від найнижчої моєї ноти до найвищої. (29)
А оцей невеличкий інструмент, у якому стільки музики і який має такий чудовий голос, ви не годні змусити говорити. (42)
Господи! Невже ви гадаєте, що на мені легше грати, ніж на цій дудочці? (24)
Зовіть мене яким хочете інструментом: ви зможете хіба що розладнати мене, але не заграти на мені. (35)17

112 складів оригіналу виростають у цьому перекладі до 187-х; чітка чотириразова анафора у першій частині монологу (тезі) в перекладі розмивається – через непослідовне вживання як парадигми займенника, так і способу дієслова («ви … маєте»; «ви збираєтесь»; «вам здається… ви знаєте»; «вам хотілось би»; «вам хотілось би»). Синтаксис антитези теж видається дуже невдалим: невдалою є інверсія додатка, «цей невеличкий інструмент», що ставить його на місце підмета (при збігові називного та знахідного відмінків іменника «інструмент»); щоб визначитися з відмінком, треба добігти ледь не самого кінця розлогого речення, наштовхнувшись по дорозі на переобтяжений присудок, «не го́дні зму́сити говори́ти» (пор. з доладністю інверсованого оригіналу: «yet cánnot you máke it spéak»).

І хоча в первісному варіанті цього перекладу знаходимо чітку анафору – чотири рази повторене «вам хотілось би», – слід визнати, що це далеко не найкращий відповідник лаконічного you would на початку чотирьох доволі громіздких другорядних речень, ще й при перепадах їх довжини:

Ну, бачите тепер, яку мізерну річ ви з мене робите! (18)
Вам хотілось би грати на мені; (10)
вам хотілось би вдати, що ви знаєте мої перебори; (18)
вам хотілось би видерти серце з моєї тайни; (15)
вам хотілось би витягти з мене всі звуки від найнижчої моєї ноти до найвищої; (28)
а в цьому знаряддячку сила музики, чудовий голос, та годі вам змусити його говорити. (30)
Прокляття! Невже, думаєте ви, на мені легше грати, ніж на тій дудочці? (23)
Зовіть мене яким хочете нструментом: ви зможете хіба що розстроїти мене, але не заграти на мені.(35)18

[234]Переклад Г.Кочура, хоч і в ньому не дотримано схеми повторів, завдяки внутрішньо вивіреному ритмові, завдяки присутній, як завжди, ясності думки й елегантності її виразу, читається плавно і гарно сприймається; та за об’ємом мовного матеріалу і цей переклад не виграє:

От і поміркуйте, за яку нікчемну річ ви мене вважаєте! Ви хочете грати на мені. Вам здається, що ви знаєте всі мої лади; ви намагаєтесь вирвати серце моєї таємниці; вам забаглося випробувати кожну мою ноту, від найнижчої до найвищої. У цьому ось невеличкому приладі багато музики, він має чудовий голос. А проте ви неспроможні змусити, щоб він заговорив. Невже ви вважаєте, лихий би його не взяв, що на мені легше грати, ніж на флейті? Звіть мене яким завгодно інструментом, ви можете мене розладнати, але не грати на мені!19

Версії Г. Кочура (178 складів) і Л. Гребінки (177 складів) на 58% довші за оригінал; редагований переклад Гребінки – на 62%. Мабуть, не буде великим перебільшенням сказати, що коли б “Гамлет” увесь був написаний прозою, то обсяг його перекладів побільшав би в півтора рази, – і на стільки ж додалося б сценічного часу. Річ, мабуть, у тім, що перекладачі, дбаючи про еквілінеарність в поетичному перекладі20 (ради якої ідуть на втрати і компенсації), у прозі, де поле допуску багато ширше, зловживають тією свободою, яку дає прозовий рядок, і прагнуть відбити кожну деталь і кожен нюанс без огляду на кількість чи довжину слів, яких ці деталі й нюанси вимагають. Однак стиль Шекспірової прози, хоч образно дещо й розріджений, не тратить на інтенсивності вислову, бо прозові частини його драм розраховані на сцену не менше, ніж поетичні.

Ці прозові частини у наших перекладах ще чекають свого дослідника, а я спробую докинути ще кілька штрихів до зображення тієї ролі, яку грають у прозі повтори як засіб її інтенсифікації (конденсування, лаконізації), як зв’язкові структурно-смислові елементи.

У щойно аналізованому уривкові всі перекладачі не догледіли слова cannot, легко виділеного інверсією: «…there is much music, … in this little organ, yet cannot you make it speak». Завдяки інверсії Шекспір ставить cannot під наголос, і слово це відразу бринить як повтор, як відгук на всі попередні cannot у сцені з флейтою:[235]

HAMLET. …Will you play upon this pipe?
GUILDENSTERN. My lord, I cannot.
HAMLET. I pray you.
GUILDENSTERN. Believe me, I cannot.
HAMLET. I do beseech you.
GUILDENSTERN. I know no touch of it, my lord.
HAMLET. ’Tis as easy as lying. […]
GUILDENSTERN. But these cannot I command to any utterance of harmony. I have not the skill.21

Оскільки, природно, перекладене воно двічі як «не вмію»22, то було б так само природно зустріти це ж слово (чи його дериватив) і в Гамлетовому монолозі. Натомість знаходимо кращі або гірші (але всі недобрі, кожен по-своєму) варіанти перекладу справді нелегкої граматичної конструкції «yet cannot you make it speak» (7 складів):

ви не годні змусити говорити (редакція Гребінки, 11)
та годі вам змусити його говорити (Л.Гребінка, 13)
ви неспроможні змусити, щоб він заговорив (Г.Кочур, 14)

Тоді як, іще раз удавшись до повтору, перекладач зробив би пряму нав’язку до вже тричі описаної сюжетної деталі («І cannot play upon this pipe» ((У своєму первісному і сутнісному варіанті, play upon, ця деталь в монолозі Гамлета обіграна ще два рази: «You would play upon me»; «Do you think I am easier to be played on than a pipe?»; вчетверте ми знаходимо її – разом із п’ятим (!) повтором cannot – у завершальній фразі, «you cannot play upon me», заради якої писалася – і писалася саме так – уся сцена з флейтою.)), «I cannot, I know no touch оf it»; «І cannot command these to any utterance of harmony»), і вже не було б пекучої необхідності перекладати ще й «you cannot make it speak», описуючи цю ж деталь вчетверте, як це зроблено в оригіналі. Втрата цього обігруваного, явно барокового елементу важливої художньої деталі видається тут якнайдоцільнішою, бо компенсується вона чіткішою структуризацією тексту, значною економією словесного матеріалу і, відповідно, більшою природністю, сценічністю художнього мовлення. Прози цей закон компенсації стосується не менше, ніж поезії, – особливо коли йдеться про переклад драм, та ще й написаних найкращим драматургом, якого тільки знало людство.

* * *

Кажуть, що генії народжуються раз на століття. Коли взяти до уваги об’єктивні фактори – дефіцит геніїв, примхливість феномену геніальності, старіння мови (додати б іще далеко не тимчасові труднощі з виданням книжок), то шанси українців одержати[236] конгеніальний переклад усього доробку Шекспіра бодай раз на півстоліття практично дорівнюють нулю. І Шевченко, і Леся Українка зачитувалися Шекспіром, однак тільки Франко приклав до нього руку, – приклав, але не переклав. Якщо серед гігантської Франкової спадщини ми не дорахувалися шести томів з перекладами Шекспіра, то марна справа розраховувати на ще одного такого Франка, який захотів би залишити нам n + 6 томів. З другого боку, при всій грандіозності його редакторської й коментаторської роботи, відредаговані ним Кулішеві переклади вже нас не задовільняють. Висновок, як мені бачиться, один – взяти приклад з Франка і, поскромивши перекладацькі амбіції чи гординю та переосмисливши усталені (хоча й ніким науково не описані) поняття ‘плагіат’ та ‘редакція’23, пробувати сукупними зусиллями перекладацьких талантів – і “класичних”, і “барокових” (яких нам, на щастя, ніколи не бракувало) – відтворити спадщину Шекспіра, залучивши до спільного робочого арсеналу геть усі українські варіанти його творів. Це мала б бути копітка і натхненна редакторська робота найкращих перекладачів у парі з науковими дослідниками, і результати її так само мали б бути відкритими для праці наступних поколінь. Тільки при такому підході до перекладу Шекспіра – коли «правнуки добрі» поправлятимуть (в буквальному і найкращому смислі слова) «славних прадідів великих», вдосконалюючи, шліфуючи їхні здобутки, як це робив сам Шекспір, – можна надіятися, що бодай кожне третє-четверте покоління українців матиме якщо не конгеніальний, то близький до нього варіант Шекспірової спадщини. Він міг би називатися академічним, цей варіант, – але все ж таки варіант: хай би можливість для створення інших, індивідуально-конгеніальних, залишалася відкритою теж.24

  1. “The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark” // William Shakespeare. The Complete Works / Gen. ed. Stanley Well and Gary Taylor. – Oxford: Clarendon Press, 1988. – P. 668, lines 455-464. []
  2. “Гамлет, принц Данський” / Пер. Григорія Кочура // Вільям Шекспір. Твори. – Київ: Молодь, 1969. – С. 208. []
  3. Вільям Шекспір. “Гамлет” / Пер. Леоніда Гребінки // Всесвіт. – 1975. – №7. – С.123. []
  4. “Гамлет, принц Датський” / Пер. Леоніда Гребінки //Вільям Шекспір. Твори: в 6 т. – Т. 5 (під ред. В.Коптілова). – Київ: Дніпро, 1986. – С. 48. Переклад сильно редагований, хоча невідомо, хто саме редагував його у цьому виданні.

    Цей переклад рядка 464 відбиває варіант Шекспірового оригіналу, що дійшов до нас як Друге кварто: «To their Lords murther» (Q2, line 1407); натомість переклади Г.Кочура і Л.Гребінки зроблені за якимись сучасними виданнями, де, подібно як і в цитованому вище Оксфордському, цей рядок був поданий за версією Фоліо: «To their vilde Murthers» (F, line 1503). У російському перекладі Б. Пастернака ця мінідеталь випала. Пор. переклад М.Лозинського (1933 р.):

    «…весь расцвечен кровью
    Мужей и жен, сынов и дочерей,
    Запекшейся от раскаленных улиц,
    Что льют проклятый и жестокий свет
    Цареубийству…» (В.Шекспир. Полное собрание сочинений в 8 т. – Москва, 1960. – Т. 6. – С. 63.) []

  5. Then senseless Ilium,
    Seeming to feel this blow, with flaming top
    Stoops to his base, and with a hideous crash
    Takes prisoner Pyrrhus’ ear. (“The Tragedy of Hamlet”, p. 668, lines 477-80)

                                              Бездуха Троя,
    Мов вчувши вимах той, вогненне чóло
    До стіп схиляє й гуркотом страшним
    Слух Пірру полонить. (Пер. Л.Гребінки, с. 123) []

  6. Пер. Л.Гребінки, с. 123. Пор.:

    Roasted in wrath and fire,
    And thus o’er-sizèd with coagulate gore,
    With eyes like carbuncles the hellish Pyrrhus
    Old grandsire Priam seeks. (“The Tragedy of Hamlet”, p. 668, lines 464-7.) []

  7. Пер. Г.Кочура, с. 208. []
  8. “The Tragedy of Hamlet”, p. 668, lines 492-5. []
  9. “Гамлет”, т.5 (1986), с. 48-49. []
  10. Пер. Л.Гребінки, с. 123. []
  11. До речі, і «strumpet Fortune» є повтором у ширшому контексті: раніше у тій же сцені, у дуже колоритному (а отже й пам’ятному) контексті, про Фортуну вже говорилося: «О, most true! She is a strumpet» (“The Tragedy of Hamlet”, p. 666, lines 237-8). В перекладі Гребінки цю алюзію вловить не кожен, бо один раз Фортуна в нього називається «потіпахою», вдруге – «блудницею» (пер. Л.Гребінки, с. 119; 123). Г. Кочур зберіг впізнаваність цієї фрази; у нього, як і в Шекспіра, вона має всі шанси стати крилатою, але й без цього фіксує у підсвідомості читача/слухача ставлення Шекспіра до чогось такого як доля-Фортуна, пор.: «А справді фортуна дівка розпусна» (пер. Г.Кочура, с. 200). «Розпуснице Фортуно, сором, сором!» (Там само, с. 209.) []
  12. «FIRST PLAYER. ‘But who, O who had seen the mobbled queen’ –
      HAMLET. ‘The mobbled queen’?
      POLONIUS. That’s good; ‘mobbled queen’ is good.
      FIRST PLAYER. ‘Run barefoot up and down…’» (“The Tragedy of Hamlet”, p. 668, lines 505-8)

    Видавці Оксфордського Шекспіра явно йшли за версією Другого кварто, де царицю Гекубу тричі означено як «mobled» (Q2, lines 1446-7). Це незрозуміле слово пояснює версія Фоліо, двічі повторивши, а втретє навіть підкресливши великою літерою, що йдеться про запозичений з латинської мови прикметник «in + (g)nobilis» (з випадним звуком, тож, можливо, і з випадною буквою «g»), по-шекспірівському конвертований у дієприкметник «i(g)nobled» = ‘позбавлений знатності (честі)’:

    1.Play. But who, O who, had seen the inobled Queen. 
    Ham. The inobled Queene? 
    Pol. That’s good: Inobled Queene is good.  (F, lines 1542-4)

    Всі перекладачі, вникаючи уявою в реалії палаючого міста, в ситуацію Гекуби, в психологію Полонія і зокрема в емпатичну психіку Гамлета – як їх усіх описує Шекспір, – вибрали варіант Фоліо: «знечещена цариця» (Гребінка), «зганьблена» (Кочур); «жалкая царица» (Лозинський), «поруганная» (Пастернак). []

  13. “The Tragedy of Hamlet”, p. 668, lines 505, 508-21. []
  14. Пер. Л.Гребінки, с. 123. []
  15. Пер. Г.Кочура, с. 209-210. []
  16. “The Tragedy of Hamlet”, p. 674, lines 351-60. []
  17. “Гамлет”, т.5 (1986), с. 67. []
  18. Пер. Л.Гребінки, с. 135. []
  19. Пер. Г.Кочура, с. 235. []
  20. Аналізований вище монолог Актора (57 рядків оригіналу) зайняв у перекладі Л.Гребінки і в його редакції 57, а в Г.Кочура – 56 рядків. []
  21. “The Tragedy of Hamlet”, p.674, lines 338-345, 349-50. []
  22. Втретє: «немає в мене цього вміння» (Г.Кочур); «я тут не митець» (Л.Гребінка). []
  23. Невизначеність поняття ‘редакція’, на жаль, дозволяє будь-яку сваволю в стосунку видавця-редактора до автора-перекладача, а деяким поверховим критикам перекладу дає відвагу для безпідставних звинувачень, жертвою яких був навіть “Гамлет” Г.П.Кочура. []
  24. Ось, наприклад, варіант аналізованого вище монологу, базований на трьох попередніх (143 склади = 120%). Можливо, його вдалося б сконденсувати ще більше:

    Он як! За що ж тоді ви мене маєте? Ви б не проти пограти на мені; вам ніби всі лади мої відомі; вам охота почути мій сокровенний тон; вам кортить перебрати всі мої звуки, від найнижчого до найвищого. А в оцій ось іграшці стільки музики, і голос чудовий, тільки ж добути його вміння нема. Господи! Гадаєте, на мені легше грати, ніж на флейті? Та назвіть ви мене як завгодно, розладнати мене ви здатні, але грати на мені зась. []