Menu 

Габлевич, Марія. Образ та символ у добу Ренесансу

 

Образ та символ у добу Ренесансу

 

Один з найзагальніших висновків, який я зробила, вивчаючи в первісних оригіналах різні поетичні, драматичні й прозові тексти кінця XVI ст., — той, що більшість їх були надруковані як не анонімно, то під чужими (псевдо) прізвищами, — в тому числі й Шекспірові. Реальні люди, причетні до появи шекспірівських творів (в тому числі поет-драматург Крістофер Марло і Вільям Шекспір, актор) були його соратниками — можна сказати, васалами (у Шекспіровому і лицарському, а не в сучасному — соціо-історичному і негативному — розумінні). Як віддані васали, вони разом зі своїм сувереном терпіли різного роду приниження, офіційну та неофіційну обструкцію, переслідування, і навіть гинули. Актори, які складали ядро так званої Шекспірівської трупи (від 1594 р. — “Слуги лорда-камергера”) належали до цієї спільноти, як належали й кілька впливових аристократів, включно з королевою, — завдяки їм усім Шекспір і міг жити та писати. Ця неофіційна спільнота мала й неофіційну назву: “Родина Любові”, The Family of Love. Деякі західні історики літератури знають про її існування, але блукають у здогадах, пов’язуючи її з європейським масонством, хоча ідеологічне масонство, як видається, виникло якраз в Англії-Шотландії (і якраз у 1590-і роки), звідкіля покочувало до Європи.1

Я знаю не надто багато, але починаю бачити трохи більше, ніж ті дослідники. Я починаю бачити, що саме об’єднувало Шекспіра і його послідовників, звідки воно походило, чому він був головною особою в цьому русі й чому вся його діяльність і досі вкрита таємничою пеленою: з одного боку, це — пелена фальшивих здогадів чи брехні, що їх ми, читаючи, нерідко беремо за чисту монету; з другого боку, таємниця ця захищена символікою й образністю поетичної мови (до якої так само — хоч не так само геніально — вдавалися й Шекспірові опоненти, перекручуючи ту правду, яку геніально доносив він).

Правда ця й вимагала відповідної образної одежі, бо, з одного боку, це була правда розуміння світу (Істина, Бог), яку годі добути шляхом наукових досліджень й описати науково точним словом — бо не точним наукам підвладне життя душі й духу, а мистецтвам, і лиш геніальні митці здатні, збагнувши, виразити її. У цьому плані Шекспірове мистецьке вчення входило в суперечність в раціональним розумом традиційних схоластів і з прагматизмом новонароджуваних науковців-природознавців: вони складали один фронт Шекспірових опонентів. З другого боку, воно входило у смертельну суперечність із християнською доктриною, як її трактували, подавали і, головне, реалізували церковники: церковники складали другий фронт. Обидва фронти об’єдналися в одному: обидва не хотіли визнати на ділі того, що вимагав у Чоловіка-Man Шекспір — кардинально змінити на ділі ставлення до Жінки, бо визнати жінку рівною собі в приватному та соціальному житті означало, для кожного патріархально мислячого чоловіка, переламати своє патріархальне мислення і взяти під контроль самого себе, навчитися природної міри, реально працюючи над самовдосконаленням, реально відмовляючи собі в численних “земних” задоволеннях, — насамперед в надмірностях сексуального життя, як також у споріднених жаданнях соціально-економічної влади.

Саме в цьому пункті перетнулися правда філософська (не як тільки споглядальна, а як споглядально-діяльна) і правда щоденного життя людей, в тім і Шекспірових сучасників – зокрема, закулісна правда діянь тих, що повинні були служити “дзеркалом суспільства” – їхніх безвідповідальних учинків, примх, інтриг та злочинів у боротьбі амбіцій та інстинктів.

Як також правда походження і життя самого Шекспіра. Серед усіх людей пишучих — серед літераторів як таких, що друкували, а чи пускали на сцену свої твори найчастіше з метою заробітку; серед університетських викладачів, священиків, юристів та інших посадових осіб, що друкувалися насамперед з метою поширення власних переконань; серед літераторів-аристократів, що теж поширювали власні переконання, тільки здебільшого у рукописах й анонімно, — слід добачати той поділ, про який говорилося вище. Тобто, слід брати до уваги ідеологічну позицію авторів, а заодно пам’ятати про заробіток, потрібний незаможнім літераторам, і про писання текстів на замовлення, яке, при щонайменше трьох панівних ідеологічних напрямках та при цілому спектрі напрямків політичних, годі було б назвати сучасним терміном ‘соціальне’.2

Нам важко судити про різницю ідеологій, бо судимо про Ренесанс загалом, орієнтуючись на відроджену ним старогрецьку та римську символіку так, як ми її розуміємо сьогодні. І, як мені бачиться, багато в чому не розуміємо зовсім, або ж розуміємо поверхово, признаючись, що смисл багатьох символів для нас «втрачений».

Ось в альбомі Ренессанс. Шедевры мирового искусства и архитектуры Сюзен Райт (1996; рос. переклад з англ. 1998) в одному місці знаходжу:

Монахи в скрипториях часто рисовали на полях библейских текстов маленькие изображения различных чудовищ. Ученые еще не пришли к одному мнению относительно того, фантазия ли это или [? — Шрифтові виділення скрізь мої. — М.Г.] подобные гротески служат каким-то воспитательным целям. Точное значение аллегорий Босха также забыто. (С.60)

Те ж саме щодо “Меланхолії” Дюрера:

Эта сложная гравюра содержит столько асоциаций и аллюзий, что ее очень сложно интерпретировать. (С.65)

У споріднених формою й сюжетом, але явно протилежних за смислом картинах “Тайна вечеря” Кастаньйо (1447) та Тінторетто (1592-4), між якими відстань у півтори сотні років, — чи в скульптурах Давида Донателло (1440) й Веррокйо (1470), відстанню в 30 років, — чи в картинах “Передача ключів” Перуджіно (1481) та “Заручини Марії” його учня Рафаеля (1504), відстанню в 13 років, — мистецтвознавці не бачать майже нічого, опріч різниці чи подібності технічних прийомів, з яких вони судять про різновидності стилів, ними ж визначені й описані. Тоді як мистецтво й література Ренесансу переповнені значущими елементами, — адже ж не технічні прийоми були відроджені в цю епоху! У чому ж саме її — і їхня — суть? «Втраченість», «забутість», «складність» символіки не заважає сучасним мистецтвознавцям впевнено робити спрощені узагальнення:

Философы эпохи Ренессанса изучали классическую мифологию и рассматривали каждый миф как аллегорию, стремясь примирить языческие ценности с христианскими. Не зная об этих аллегорических ассоциациях, многие мифологические сцены Ренессанса трудно понять.

Авторка альбому вважає, що вона ці алегоричні асоціації «знає», але виказує дуже приблизне їх розуміння у найвідоміших навіть картинах, як-от “Народження Венери” Боттічеллі:

Венера Боттичелли удивительно бесплотна и мистична — скорее платонический идеал красоты, а не чувственная богиня плодородия, любимый образ древних. Эти романтические представления о женственности — наследие эпохи рыцарства. Аллегоричность картины заключается в том, что в эпоху Ренессанса Венера истолковывалась как невинная человеческая душа, уязвимая для ветров страсти, если ее не прикрывать одеждами разума. (С.38)

Звідки вона почерпнула таке трактування Венери, Сюзен Райт не пише. Трактування більш як дивне, бо зовсім не пояснює того, чому «людську душу» (тобто душу і жінки, і чоловіка) Боттічеллі подав в образі жінки, та ще й відомої як богиня любові, та ще й зображеної в момент її народження (з усіма символічними деталями цього символічного народження). Не пояснює дане тлумачення, чому «вітри пристрасті» «людської душі» — це чоловіки (юнаки), чому їх двоє, чому вони різні («ясний» і «темний») і чому в обіймах один одного; також чому «одежу розуму» накидає на «людську душу» знов-таки жінка, Помона, відома як богиня плодів, чому ця жінка сама вдягнена в таку ж «одежу розуму», яку пропонує Венері, але необута; чому «душа людська» народжується з моря, однак не з піни (як говорить грецький міф), а в мушлі, винесеній чистою водою на берег. Очевидно, що тлумачення С.Райт, навіть у його загальних рисах, не тримається купи — хоча смисли, вкладені Боттічеллі в його картину, явно цієї купи тримаються, — інакше б він її не писав, і вона не стала б славетною.3

Мистецтвознавців, як видно, і не цікавлять смисли: їх цікавлять пропорції, композиції, кольори, перспектива, симетрія, динаміка і подібне, — інакше кажучи, техніка зображення чогось другорядного. Це щось вони трактують як данину пануючим уявленням епохи, добачаючи у цій “моді” її єдину “користь” — увагу митців Ренесансу до живої, тілесної людини, яка (увага) стала першим кроком, зробленим митцями на прогресивному шляху до великих здобутків нашої сучасності — себто до істинно правдивого, природного (читай: реалістичного, деідеологізованого, декласованого, високотехнічного) мистецтва:

Впервые за всю историю человеческая личность приобрела такое значение. Классовые различия стирались, и люди, обладающие талантом или [?] богатством, могли подняться на вершину общественной иерархии. Божественный дар творчества [«или богатства»?] мог сделать человека великим. Философские дебаты превозносили способность человека улавливать тончайшие оттенки прекрасного. Искусство стало возможностью самовыражения [Раніше воно такої можливості не давало?] и областью великих открытий, а не вспомогательно-декоративным средством. [Яким воно, видно, тільки й було в античні та середні віки?] Это доказывает быстрое развитие портрета как реалистичного жанра.4

Навіть я, сірома, знаю, що й суто декоративний узір може нести в собі смислові елементи, — як-от у наших писанках. Питання лише в тому, чи володіє цією смисловою палітрою творець узору і той, хто його потім прочитує. Що вже казати про творчість не «допоміжно-декоративну»! Зрозуміло, що алегорична мова символів і була тією мовою, в якій ренесансці шукали самовиразу, і що чимось вона для них була краща за мову — мови — попередніх віків. Не про «примирення» «чужих» язичницьких цінностей з «рідними» християнськими йшлося найталановитішим умам цієї доби, а про корекцію системи цінностей, яка знівелювалася у її тривалому християнському ужитку: для цього була потрібна інша, свіжа мова, яка б робила світ зрозумілішим, а життя у ньому — розумним, здоровим і радісним. Не дивно, що релігійний Протестантизм співпав у часі зі світським Ренесансом.

Частинами цієї мови були не тільки відкриті наново («відроджені») літературні й мистецькі надбання античності, а й тексти античних філософів, доступ до яких ніколи не був закритий (Платон, Арістотель), і народні повір’я та легенди, які ніколи не виходили з обігу, і кількасотлітні ідеали лицарського культу любові, і мова алхіміків, що сягала корінням у стародавні віки, — усе те поруч із тисячолітньою мовою Біблії. Просто за освоєння духовної спадщини знову взялися освічені люди з поетичним (художнім, творчим) мисленням, — відколи багаті Медічі, створивши колекції дорогих книжок та творів мистецтва, винесли цю спадщину поза університетські (монастирські) мури і відкрили для людей талановитих — не просто освічених. Зрозуміло, що вчені уми з творчою уявою побачили в цих творах те, що недобачали вчені логіки-схоласти (англ. schollers).

Поділ на два типи мислення — творчий і раціональний — завжди лишається актуальним; питання лише в тому, котрий в них задає тон впродовж останніх чотирьохсот (а чи чотирьох тисяч?) літ. Якщо всі ці мовосимволи є — якщо вони існують у творах, що дійшли до нас, — то «втрачені» вони лише остільки, оскільки ніхто нам не вказав пальцем на їхні конкретні значення в конкретних творах: про значення треба б здогадатися нам самим, а незмога, — чи неохота? Автори отаких “закодованих” творів напевно передбачали таких їх читачів-глядачів, котрі працюватимуть над тим, аби збагнути закладені в них непрості смисли, бо якби ці смисли можна було б подати один до одного (А означає а, Б означає б: метод реалізму), то ми мали б у XVI столітті не “Розалінду” чи “Аркадію”, і навіть не “Нещасного подорожнього”, а “Війну і мир” чи романи Бальзака. Ще одна річ, яку мусили усвідомлювати ці автори — що самі вони працювали над отаким складним вираженням смислів недарма: вони вочевидь вважали, що їхні твори вартують вкладених у них зусиль, що шкурка їхня напевно варта вичинки. Вочевидь, вони мали щó сказати.

Як на мене, романтичні повісті Роберта Ґріна XVI ст. відрізняються від реалістичного чи романтичного роману XIX ст. лише формально-технічно: тобто, вони менші за обсягом, плиткіші за психологією, менш вправні під оглядом володіння словом чи композицією, але в цілому — це просто життєписи, історії, розказані за певними правилами гри: автор або відчуває себе стороннім оповідачем — навчителем життя, читачі якого — його учні, або взагалі не дбає про читача. Більшість пост-ренесансних романів і драм — це своєрідні проповіді наперед готових моральних приписів, кодексів поведінки, а не залучення читача до власної праці душі й ума. Творче зростання авторів постренесансної доби, знов-таки, майже суто технічне: це фахове вдосконалення письменників — не духовний ріст мислителів; це самовдосконалення життєписців — не життєтворців.

Міняються сюжети, пейзажі, персонажі, типажі; витончується зір, зростає володіння словом й архітектонікою твору — не міняється лиш авторський світогляд, який усе це охоплює. Такий автор дивиться на світ ззовні, оцінює його збоку і так, у своїй оцінці, подає. Сам він у ньому, фактично, не живе, — хіба десь на узбіччі, в одному з персонажів, що цей його світ населяють.

Тоді як Шекспір ніколи не відсторонюється від власних персонажів, навіть епізодичних; всі вони — це його власні душевні якості, його (і наші) власні добрі чи погані схильності, колись пережиті повністю або відчуті в зародку, прочуті в утрируванні, виявлені в екстремальних сюжетних ситуаціях; саме оця “власність” психіки в екстремах рятує його яскраві характери від плакатності. Для нього не сюжетна історія сама по собі є повчальною, а вузлові психологічні ситуації, які можна вписати в (а чи накласти на) якусь історію, зв’язавши їх таким чином у психологічне ціле. Звісно, що фантазійним елементам тут знаходилося місце, але фантазії лише доповнювали той психологізм, якого не давала реалістична сюжетна канва.

 Я тепер розумію, чому досить скоро втратила інтерес до Толстого, Бальзака, Стендаля і навіть Достоєвського: їхні твори не поетичні, вони — без-образні. Вони позбавлені фантазії: мені, читачеві, пропонується праця уяви — уявна подорож в іншу країну в ролі гостя-спостерігача (бо це просто інша країна, чужа остільки, оскільки знаходиться в іншому соціо-географічному просторі й історичному часі). Ця подорож сповнює мене враженнями настільки, наскільки повниться враженнями будь-який турист; тож раніше чи пізніше приходить момент пересичення.

У реалістичному романі мені не пропонують фантазувати — тобто мандрувати уявою, навіть нікуди й не виїжджаючи з власного краю, — у світ ще не відкритий тільки тому, що мене ніхто не навчив, як відірватися, від власного Я, аби ззовні глянути на власну СУТЬ, будучи водночас ПРИ-СУТНЬОЮ: hiс et ubique.5

Трохи дивно читати літературу про “Гамлета”: при всій її різноякості, Привид Гамлетового батька скрізь трактується як реальний персонаж, і нікому з літературознавців навіть на думку не спадає закинути Шекспірові поетичне шарлатанство.6 Привид батька настільки вріс у плоть (підкреслюю це слово) Шекспірової трагедії, що присутність цього Духа у ній сприймається цілком природно — хоча сам він усвідомлюється (і подається автором у тексті) як надприродна сила. Чому ця фантазія (яка є не більше й не менше як основою трагедії) видається нам настільки “нормальною”, що навіть не варта обговорення? Чия це фантазія — Автора? Чи породженого ним Гамлета? Де її корінь, її ґрунт, її першозерно? Хіба не в Авторовій — Гамлетовій — власній душі, де її побачило око уяви? Звідки взагалі взялися всі духи — у трагедіях язичника Сенеки, в язичницькій міфології? Звідки взялися всі біблійні ангели й архангели, Диявол і, зрештою, сам Бог-Творець? Звідки взялися всі олімпійські боги, титани, півбоги-герої, всі мавки й нереїди, сатири й лісовики, кентаври й грифони?

А коли повністю спуститися з небес на землю: чому так само “нормально” сприймаємо ми падіння сліпого Ґлостера з Дуврської скелі, яке відбувається лише в його уяві (“Король Лір”)? Саме цей випадок показує силу впливу (в екстремальній-таки ситуації) поетичного слóва Едгара (Автора) на уяву його слухача: слова, що здатне буквально перевернути захоплену ним людську душу, наново народити її, — хіба не надприродна ця сила?

Отже, Дух і породжене ним Слово — надприродні явища, коли вони здатні заволодіти уявою? Отже, наш дух і наше слово мають надприродні здатності? А може, це якраз природні їхні здатності? І видаються надприродними тільки тому, що ми, сторонні спостерігачі (читачі, глядачі) їх фізично бачимо й чуємо як “не-наші”: фізично-бо вони вийшли не від нас, створені-бо вони не нами? Однак створив їх один із нас — і був він не Бог, а Людина.

Ось і вся суть ренесансного гуманізму (не «індивідуалізму»), і вся його філософія. Світ (весь природній світ, не тільки світ цивілізований) насправді створений людиною — в процесі його осмислення й мисле-слово-окреслення; світ існує у нас і для нас як світ образів — від-ображень (уява) і з-ображень (фантазія) природних речей і явищ. Природа в уяві/фантазії ренесансців ще існувала у первісному, синкретичному значенні цього слова, без поділу її на “живу” й “неживу”, бо вся вона була “живою” — матерією-матір’ю-майстринею, яка безперервно родить-творить, захоплена-запліднена живим Духом любові. Природа людської творчості — ментальної, мовної, мистецької, цивілізаційної — та ж сама, що й природа фізичного самовідтворення людського (та й будь-якого іншого) роду на землі. Життя — це суцільне творення.

Принцип живого, пристрасного осмислення живого всесвіту7 через його образне олюднення (що проявляється в усіх мовах8 і міфологіях) — ось що “відкрили” для себе творчі ренесансні уми і взялися його “відроджувати”.9 Тому я не дивуюся, коли навіть на тодішній карті Італії (що може бути ужитковішого, ніж географічна карта!) бачу не лише Нептуна на водах, а й живі голови вітрів, які дують не з повітря, і не з чотирьох сторін світу, а з чужих земель, нагадуючи мені, що Африка, Іспанія, Аравія у моїй мові мають жіноче обличчя — як кожна земля (як взагалі земля і Земля), і розумію, чому слово океан, запозичене моєю мовою порівняно недавно, дістало обличчя чоловіче.10

Інша річ, наскільки тонко розуміли і наскільки уміло оновлювали ренесансні митці цей споконвічний принцип розуміння, «щеплячи його заново». Мало чиї щепи приживалися (пор. Шекспірові сонети 15 та 67–68).

Шекспір живописав словом так, як це робили художники, олюднюючи те, що інакше не піддавалося з-ображенню. Ось кілька прикладів в Другого кварто “Гамлета” (1604, 3.3):

    Gertrard. What have I done, that thou darest wag thy tongue
In noise so rude against me?
    Hamlet. Such an act
That blurs the grace and blush of modesty,
Calls vertue hippocrite, takes off the Rose
From the faire forehead of an innocent love,
And sets a blister there, makes marriage vows
As false as dicer’s oaths. O such a deed,
As from the body of contraction plucks
The very soul, and SWEET RELIGION makes
A RAPSODY OF WORDS; heaven’s face does glow
O’er this solidity and compound mass
With heated visage, as against the doom
Is thought-sick at the act.

“Невинна любов” має “чисте чоло” з Трояндою на ньому; шлюб [contraction] — це “тіло”, з якого зрада [such a deede, the act] вириває саму його “душу”: Всесвіт малюється як людина, тулубом якої є Земля [this solidity and compound masse], а обличчям [face] — небеса: почуття, відбиті на цьому обличчі [face does glow, heated visage], викликані ДУМКОЮ, від якої цілому тілові стає погано [thought-sick] — так погано, як може бути перед смертю (Страшним Судом, всесвітньою катастрофою [is thought-sick as against the doom]: зрада — the act — рівноцінна смерті, the doom.11

Усе це — не примхливе буяння уяви, а глибоко продумана, культивована, цілеспрямована фантазія. Шекспірові тексти є філо- чи радше теософськими в повному значенні цього слова, бо він осягнув розуміння того, що найменша частка нашого єства і нашого буття не існує незалежно від єства і буття Всесвіту, тому кожен вчинок і кожне слово12 непомітно впливає на довкілля людини так само, як довкілля впливає на людину. Відповідно, його тексти вчать, як здобувати мудрість життя при отакій тісній взаємозалежності — аби кожним своїм кроком-учинком не зло-чинити. Його тексти вчать віри у Бога-Добро і розуміння його як правдивого розуміння природи — в тім числі, природи людської.

Промовляє він до наших чуттів і розуму по-різному, й одним із наймогутніших його засобів є образність. Фантазійні образні елементи служать йому і нам як дороговкази, як містки, прокладені уявою між світом матеріальним, даним у відчуттях, та світом невидимим, що його мусимо освоювати самотужки — світом Душі, світом Історії, Всесвітом. Він учить, що шлях духовного пошуку — це шлях не просто пізнання нашої природи, а вдосконалення її, — шлях Самовдосконалення.

2000-2010

  1. Ідеологія Родини Любові — філософія Любові — і справді прийшла до Англії з континенту насамперед через Іl Cortegiano графа Кастільйоне (1528), де описаний так званий неоплатонічний ідеал Краси й Любові, і де Любов мислиться як Бог. Це вчення мирно уживалося з християнською доктриною, бо обоє, фактично, існували в теорії. Але тільки в Англії знайшовся діяльний геній, котрий обернув учення в діяння (як на драматургійній сцені, так і на сцені сучасного йому і власного життя), а обернувши, послідовно й наочно виявляв розбіжність між ідеалом і дійсністю, між гарним словом і поганим ділом — бив, бив і знову бив у совість конкретних людей. Він багато в чому поглибив і скорегував і це, найновіше, і всі інші, доступні йому давніші вчення, — зокрема у питанні генези зла і кари за зло, зовсім не безневинним проявом якого є патріархалізм. Він, по суті, кинув виклик споконвічній патріархальності суспільства, яке лише чотириста років опісля дозволило собі щось таке як гендерні студії. Він дослідив усі аспекти й витоки філософії Любові, розгорнув її вусібіч, надавши їй справді історично-космологічного засягу і знайшовши для неї вираз компактний і водночас багатий, як сам світ. [↩]
  2. Звичайно, говорячи про економічний фактор у світській літературі тих часів, говорять про меценатство та про комерційні твори. Меценат підтримував тільки ті таланти, які служили службу йому – не його ідеологічним супротивникам. Про суто комерційну творчість ми не здатні судити хоча б через те, що комерційні п’єси-одноденки до нас не дійшли, бо не друкувалися, а дійшли твори або справді талановиті, або не дуже талановиті, але друковані з певною розрахованою метою. Таланти ж завжди працювали на ідею – або незалежну свою, або свою та меценатову разом, або дослівно “продавалися”. [↩]
  3. У такій самій мушлі летить по водній поверхні Рафаелева Галатея, оточена цілим сонмом міфологічних постатей — див. “Тріумф [!] Галатеї” (1513) і читай убогий коментар:

    «Рафаэль видел в Галатее совершенный образ женственности [а де ж «человеческая душа»?]. Он создал ее фигуру, взяв лучшее от всех натурщиц. Окруженная другими действующими лицами [??], Галатея изящно выгнулась, что делает композицию сбалансированной и в то же время динамичной.» (C. 91).

    Не знаю, чи втішився б Рафаель такій професійній оцінці витвору його художнього ума. [↩]

  4. Дозволю собі висловити сумнів щодо «швидкого розвитку» та «реалістичності» чи «нереалістичності» жанру портрета. 3 одного боку, про античні чи середньовічні портрети багатих людей ми можемо судити лише з тієї мізерної кількості зображень, яких не знищив Час і які не дають змоги говорити про жанри; з другого боку, чимало анонімних портретних зображень і такого недавнього часу як Ренесанс дійшло до нас у символічному антуражі, при якому годі сказати, чи то реалістичні портрети, чи мальовані з натурниць цілеспрямовані тематичні фантазії, ‒ узяти хоча б усіх ренесансних мадонн з дітьми. Якби в античній скульптурі (котру більше пощадив Час) не існував портрет як реалістичний жанр, ми б уявлення не мали, як виглядали римські імператори. [↩]
  5. Що трапляється у снах. [↩]
  6. Що зробив один Лев Толстой, розгромивши під подібним оглядом “Короля Ліра”, і виявився волаючим у пустелі. [↩]
  7. Такий смисл має назва відомої збірки шекспірівських поезій The Passionate Pilgrim (1599), бо пілігримство – символ пізнання, осмислення світу, пошуку сенсу життя на дорозі життя, коли це – дорога до храму. [↩]
  8. Зокрема у граматичних категоріях родів, у дієслівних формах, у суб’єктно-предикатній будові речень. Як же інакше людині збагнути світ у собі й поза собою і як передати своє розуміння іншим, коли не шляхом аналогій з власними — цілком “тілесними” — відчуттями, почуттями й переживаннями? [↩]
  9. Чи, радше, розвивати у синтезі. Як уже говорилося, ні ідея краси й діяльної любові (лицарство), ні принцип філософського пізнання й діяльного експерименту (алхімія) не потребували відродження, бо існували неофіційно поруч з офіційною християнською ідеологією. Лише сама ця ідеологія та Платон з Арістотелем вимагали перегляду — саме тому, що перебували в тривалому ужитку. [↩]
  10. Розумію тепер, чому аналог юдейського Бога з Книги Буття — старогрецький Прометей виліпив першу людину з землі, змішавши її з дощовою водою (Овідій, “Метаморфози”). Розумію теж, чому Прометей вважався дарителем вогню: без його небесного тепла це твориво, зліплене з двох земних елементів-стихій, чоловічої й жіночої, не стало б ЖИВИМ створінням. Так, мислячи образами, ренесансні мислителі дійшли до істини, відкритої не Коперніком, а нашими предками-сонцепоклонниками тисячі років тому. Ту ж істину, на відміну від середньовічних схоластів, відчитали вони і в Платона — як відчитав її в XIX ст. російський філософ В.Ерн (див. його “Верховное постижение Платона”).

    Не дивно, що єлизаветинці “обрали” Сонце-Аполлона-Феба за бога вічної поезії і що ДУХОМ, який дає ЖИТТЯ, визнали тепло ЛЮБОВІ (Венера). Переосмисливши античні образи Любові (Венера, Купідон-Eros) на Овідіїв та Платонів зразок, вони знову наблизили мову (все)світу до мови людей і в цьому були єдині з мовою Христа — проте розбігалися з мовою Старого Заповіту. Іншою такою розбіжністю було їхнє бачення життєтворчої взаємозалежності чоловічого й жіночого начал: тут вони розбігалися ще й з Платоном, підносячи на щит оновлену ідею Лицарства і розбігалися майже з усіма, крім алхіміків, вбачаючи у творчості людського ума і рук дію того ж самого закону: вогонь, на якому “алхімічили” справжні алхіміки, “експериментуючи” у пошуках Філософського Каменя та Еліксиру Життя – у творенні свого magnus opus, – був насправді Еросом душі, бо у високому творчому горінні душа повільніше старіє. В алхіміків була своя образна мова. [↩]

  11. This solidity and compound masse дуже просто можна продемонструвати на сцені: досить одного-двох жестів актора, що вказували б на його власне тіло — this … mass. Як видно з коментованих видань “Гамлета”, ніхто з коментаторів не добачив цього образу людино-всесвіту: кожен по-своєму переставляє чи доставляє коми, пропонуючи власне прочитання, але кожна пропозиція виявляється незадовільною, бо завжди якесь слово не вписується в пропоновану ученим картину. У цьому прочитанні, по-моєму, всі слова і всі коми на місці. Шекспір був геніально точний у слововжитку. “Sweet religion” і є та “солодка релігія”, якою жила єлизаветинська куртуазна література (яка й досі живе в цій літературі) і довкола якої йшла ідеологічна війна — найжорстокіша саме в добу Шекспіра: перед черговим падінням відродженої Трої – аристократії Духа. [↩]
  12. Що теж — учинок, дія, діло: deed. [↩]