Габлевич М. Перекладач – другий автор

 Першодрук: Бруно Шульц і культура пограниччя: Матеріали двох перших едицій Міжнародного фестивалю Бруно Шульца в Дрогобичі. – Дрогобич: Полоністичний науково-інформаційний центр ім. І.Менька Дрогобицького державного педагогічного університету ім. І.Франка, 2007. – С.207-214

ПЕРЕКЛАДАЧ — ДРУГИЙ АВТОР

Якщо виходити з цієї тези, то перекладач текстів Бруно Шульца мав би бути їх конгеніальним співавтором — тобто творчим близнюком генія, що зрісся з ним серцем, розумом, душею, — а такі збіги, напевно, ще унікальніші, ніж саме явище генія. Отож, аби “співавторський” твір Шульца в іншій мові міг бути рівний своєму оригіналові, перекладач мусить надолужувати брак геніальності великою любов’ю і великою працею. Талановитого перекладача, що безоглядно відданий своєму авторові, невтомний у праці над його текстами і над собою, напевно чекатимуть результати тієї надвисокої проби, яку ми зовемо геніальністю. І тільки такі результати в перекладанні шедеврів можемо вважати достойними.

Так уже склалося, що Бруно Шульц — цей геніальний дух, кинутий Богом у польськомовне середовище дрогобицьких євреїв, — дістав своє нове життя в Україні через півсотні років.¹ Одним із тих, хто дав йому це життя в середині 1990-х років, був молодий і закоханий у нього читач з тонким чуттям художнього слова — Андрій Шкраб’юк. Золотистий зліпок із Шульцового літа, полишений на редакторському столі у львівській видавничій спілці “Просвіта”, став особисто для мене відкриттям і Шульца, і Шкраб’юка.

Ось шматочок цього зліпка:

За першим книжковим виданням Шульца у Шкраб’юковому перекладі (1995) з’явилося друге, значно розширене — ціла збірка Шульцевої прози авторства п’ятьох перекладачів — Івана Гнатюка з Дрогобича, Миколи Яковини з Івано-Франківська, Тараса Возняка, Андрія Шкраб’юка, Андрюса Вишняускаса зі Львова, з передмовами Григорія Чопика та Тараса Возняка і з цікавим розділом “Паралелі: Лабораторія перекладу”, що охоплює оригінал та два додаткові переклади “Санаторію під Клепсидрою”. Видав цю збірку “Форум видавців” у Львові в 2004 році, і  сьогодні вона є предметом нашого розгляду.

Не дивно, що всі видавці й перекладачі галичанина Шульца — галичани. Сильний вплив, що його впродовж століть справила польська мова на руську — галицький варіант української, значно полегшує сучасним галичанам сприйняття Шульца. Щоби зберегти шульцівську стилістику й музику, українському перекладачеві досить дослівно ступати в слід оригіналу, відступаючи від нього тільки в необхідних випадках.

Що саме таким шляхом пішов Андрій Шкраб’юк, свідчать ті кілька необхідних відступів від польських граматичних структур, які він зробив у наведеному уривку:

 Порівнявши граматичні зміни 1, 2, 3 і 7, добачаємо не тільки певний зсув у стилістиці образу серпневого дня (зі статики — в динаміку, завдяки зміні 3: ці «два-три такти» переподілили масивний ритм ходи літа), а й помічаємо характерну для польської мови — і особливо для оригінального Шульца — ритміку “жіночого” завершення фраз, спряжену з порядком слів у реченні (5), зокрема з інверсією прикметникового означення іменника (4, 6).

Пишучи партитуру своїх текстів, Шульц сповна використовує всі ресурси польської мови, в тім і щойно зазначені тенденції. Прагнучи мінімізувати кількість тактів у тексті, щоб полегшити в цілому плинність його звучання — а отже й цільність його смислосприйняття, він часто використовує коми не так, як їх диктує граматична логіка; див., наприклад, речення 5, 13 в цьому уривку із “Санаторію під Клепсидрою” (розділ I):

¹Z walizą w ręku poszedłem białym wąskim gościńcem, uchodzącym niebawem w ciemny gąszcz parku. ²Z pewną ciekawością przyglądałem się pejzażowi. ³Droga, którą szedłem, wznosiła się i wyprowadzała na grzbiet łagodnej wyniosłości, z której obejmowało sie wielki widnokrąg. ⁴Dzień był całkiem szary, przygaszony, bez akcentów. ⁵I może pod wpływem tej aury ciężkiej i bezbarwnej ciemniała cała ta wielka misa horyzontu, na której aranżował sie rozległy lesisty krajobraz ułożony kulisowo z pasm i warstw zalesienia coraz dalszych i bardziej szarych, spływających smugami, łagodnymi spadami, to z lewej, to z prawej strony. ⁶Cały ten ciemny krajobraz pełen powagi zdawał się ledwie dostrzegalnie płynąć sam w sobie, przesuwać się mimo siebie, jak chmurne i spiętrzone niebo pełne utajonego ruchu. ⁷Płynne pasy i szlaki lasów zdawały się szumieć i rosnąć na tym szumie jak przypływ morza  wzbierający niedostrzegalnie ku lądowi. ⁸Wśród ciemnej dynamiki lesistego terenu wyniesiona biała droga wiła się jak melodia grzbietem szerokich akordów, naciskana naporem potężnych mas muzycznych, które ją w końcu pochłaniały. ⁹Uszczknąłem gałązkę w przydrożnego drzewa. ¹⁰Zieleń liści była całkiem ciemna, niemał czarna. ¹¹Była to czerń dziwnie nasycona, głęboka i dobroczynna, jak sen pełen mocy i posilności. ¹²I wszystkie szarości krajobrazu były pochodnymi tej jednej barwy. ¹³Taki kolor przybiera krajobraz niekiedy u nas w chmurny zmierzch letni nasycony długimi deszczami. ¹⁴Ta sama glęboka i spokojna abnegacja, to samo zdrętwienie zrezygnowane i ostateczne, nie potrzebujące już pociechy barw.

(“Sanatorium pod Klepsydrą“, I)

Це один з уривків, які підказують нам (і не лише вкрапленнями музичної термінології), що чаруючу музику своїх текстів Шульц компонував свідомо, маючи на меті музикою саме польської мови від-творити музичний сенс природних стихій — їх плинну динаміку, їх взаємопроникання, взаємозмішування, суміщання і заміщання, і взаємопородження. Все те — «теми невиражальні», через свою «мізерність», і саме тому вони «універсальні».² Пейзаж як стихія землі — здавалось би, нерухома, суто візуальна та безголоса, — тут набирає динаміки, суміщаючись зі звучними стихіями повітряною та водною. Чорно-сіра барва — колір дощу, пороху-праху земного і водночас «блідого чорнила» вицвілих від часу сторінок,³ — у рамках всієї новели забарвлює людську стихію пам’яті-сну в її мерхлих Аїдових глибинах; внутрішня людська стихія пам’яті-сну вплітається в зовнішню стихію реальних відчуттів, і все разом усвідомлюється авторським ‘я’, а паралельно — суміщеним з ним ‘я’ читача.

Так цей читач, всіма фібрами душі, свідомої і несвідомої, учиться вбирати в себе живу єдиносущність буття, небуття, забуття, створеного і вічно створюваного Тим, кого Шульц називає Автентиком. А уявляючи саме «чорнильну  товщу», в якій Земля і все, що на ній, є «дном величезного акваріума», читач мислить простір довкола того глобального дна як Океан, поділений невидимою небесною твердю на води під- і наднебесні; бачить його як бездонний Океан хвиль і хвилин часопростору, де віддаль, як у моряків, вимірюється в одиницях часу;⁴ розуміє його як бездонну і безберегу товщу, переткану хвилями енергії, що твориться сама з себе (матеріалізується) силою пам’ятливої Мислі — Логосу — Слова. Записати чорнилом це вічно хвилююче Слово словом конкретної людської мови, вкласти свій живий вклад у єдину велику Книгу Творення — ось що визнав Шульц за завдання свого життя, «відчувши на плечах тягар великого післанництва».⁵

Про те, що всі Шульцеві оповіді складаються в одну Книгу (та й та «має кордони відкриті для всіх флюктуацій і перепливів»), свідчить не тільки спільність музичного стилю і певна формальна незавершеність кожного опусу, а й перегуки — іноді навіть дослівні повтори — образів чи їхніх елементів. Так, різновимірна стихійність сутінково-чорнильного денного пейзажу із “Санаторію” напливає у “Ніч Великого Сезону” і впливає на сцену в крамниці таким чином, що стихії, відомі нам як природні, тепер суміщаються зі сферою, яка звично вважається суто людською – сферою твореного словом суспільно-історичного буття. А тим більше, коли це ще й сфера суспільного побуту, наповнена, як ми звично вважаємо, речами бездиханними і бездуховними.⁶ Маємо тут ті самі елементи — «шум (ночі)», відчуття «далекого припливу насуваючих товпищ», є й музика — але це не мелодія дороги, не гармонія аранжованих Богом матеріальних стихій, не нечутний для нечутливого вуха хор ангелів, а «повторюване та повторюване волання» «розбуялого хору натовпу», потоп мови:

     — Гендлюй, розпродуй, Якубе!
     …Аж тоді батько здався, зіскочив з висоти карнизу⁷ і з криком кинувся на барикади сукон. Великий в гніві, зі здутою жилами, немов пурпуровий кулак, головою, він видерся, як змагаючий пророк, на суконні шанці й почав на них шаліти. …
     Так ринули, бурхливо виверглись поплили широкими ріками скарби шаф. Виривався, ріс, множився та заливав ляди й столи кольоровий вміст полиць.
     Стіни крамниці зникли під величезними формаціями цієї суконної космогонії, під тими гірськими пасмами, котрі потужними масивами наростали одні над одними. Між гірських узбіч відкривалися розлогі долини, високим патосом вершин гриміли континенти. Крамниця розросталась в повну озер та перспектив панораму осіннього краєвиду, на тлі цих лаштунків між складок і долин фантастичного Ханаану мандрував батько — великими кроками прямував з пророчо розпростертими в хмарах руками і ударами натхнення творив лице краю. А долі, коло підніжжя цього вирослого з гніву батька Синаю, жестикулював, злословив, славив Баала та гендлював народ. Гендлярі згрібали цілі жмутки м’яких фалд, драпувалися кольоровими сукнами, вповивалися в імпровізовані доміно і плащі, безладно і вволю просторікували. …
     Як можна було ждати хоч якогось розуміння великих турбот батька від тих млинків, що безперервно мололи кольорове конфеті слів!⁸

(“Ніч Великого Сезону”)

Зайве вказувати, що лише при порівнянні з “чорнильним” краєвидом із “Санаторію” впадає тут в око і відсутність лісів як земної одежі, і характер матерії, з якої постає цей людиною творений краєвид, й інший — барвистий — спектр її творив, і те, що всі вони мають свої, лиш людині потрібні, функції…

З наведених уривків зрозуміло, що творива Шульца здатні виконати свою функцію тільки за умови, що вони будуть подані так, як вони писалися — а писалися вони як єдиний гіпертекст. Яка б кількість б оповідей Шульца, більша чи менша, не була зібрана під однією польськомовною обкладинкою, всі вони становитимуть одну Книгу, з більшою чи меншою кількістю розгорнених, але зшитих між собою сторінок. Сторінки ж Книги, яку маємо нині в її українському виданні, можна сказати, при їх гортанні подекуди розлітаються, так і не злетівши феніксом в душі читача.⁹ Вони об’єктивно потребують “зшивання” — зведення здобутків усіх перекладачів до єдиного і єдино можливого спільного знаменника.

З думкою, що «алхімічний процес» українського перекладу ще не дійшов кінця, схоже, погоджуються й видавці розглядуваного тому. Адже упорядник Григорій Чопик у своєму Передньому слові¹⁰ говорить не про факт перекладу, а про «перекладацьку лабораторію» і лише про «наближення до оригіналу» того «алхімічного» продукту, який, слід розуміти, ще мав би у цій «лабораторії» з’явитися. Тому й пропонуються нашій увазі польський оригінал “Санаторію…” і три його українські версії: “Санаторій «Під Клепсидрою»” Миколи Яковини (основна), та “Санаторій Під Клепсидрою” Андрюса Вишняускаса і Андрія Шкраб’юка (дві паралельні).¹¹

Використавши цю щедру пропозицію, розгляньмо певні аспекти у методиці добування бажаного для всіх єдиного продукту, які могли б посприяти появі перекладу повноцінного, не тільки «наближеного до оригіналу». Насамперед, як уже говорилося, ідеться про музику тексту — в термінології Гр. Чопика, про «специфічну ритмомелодику» Шульцевого письма.

РИТМОМЕЛОДИКА

Як не парадоксально, але музика тексту — математична величина. Саме точність у відтворенні партитури¹² — зафіксованої автором ритмомелодики — забезпечує основу успіху музикантів, у нашому випадку — перекладачів. Свої зміщення тут неминуче диктує мова перекладу, але свідомий свого завдання перекладач зуміє звести тиск рідної мови до мінімуму, не порушивши природності звучання свого інструменту і не уйнявши краси та сили озвучуваній ним партитурі.

Будова речень. Запропонований вище оригінальний уривок з першого розділу “Санаторію”¹³ ділиться на 14 речень, а ті діляться на ще менші сегменти: з них найвагомішими є допоміжні речення, приєднані сполучником. Таких речень є 4, і стільки ж разів зринає означальний сполучник który (див. речення 3, 3, 5, 8). Він фігурує у першій половині абзацу, далі його плавно витісняє порівняльний сполучник jak, що теж повторюється чотири рази (у реченнях  6, 7, 8, 11: jak niebo; jak przypływ morza; jak melodia; jak sen). Маємо ритмомелодію із восьми чітких ударів, накреслену повторами двох сполучників мережаному у певним чином порядку.

В українських перекладах кількість допоміжних речень і, відповідно, сполучників, що їх  приєднують, різко зростає: 7, 8, 7.¹⁴ Внаслідок цього майже вдвічі ущільнюється структура ритму і темп оповіді прискорюється, а базова ритмомелодія розпорошується так, що її важко назвати “ударною”, оскільки в перекладах чергуються вже не два, а чотири сполучники — який і що (= który); як і мов (= jak), — і чергуються вони довільно.

Розділові знаки. На 14 речень уривка (14 крапок) в оригіналі припадає (аж) 20 ком – тобто маємо 34 паузи. Абсолютну більшість цих ком (18) автор поставив у цілковитій згоді з логічними приписами граматики; але цікаво те, що чимало ком (тобто пауз), диктованих граматикою, він не поставив. (Наприклад, з чотирьох порівняльних jak два відділені комою, а два — ні.) Шульц вочевидь керувався не так логікою граматики, як музикою Логосу — озвученого словами мислечуття, де звучання слів чи мовчання розділових знаків, як також їх місце й тривалість є не менш смислоносні, ніж ті аспекти слів, які ми звикли називати семантичними.  

У перекладах маємо, відповідно, 27, 30 і 37 ком замість авторських 20-х: граматика придушила музику. Хоча багато де брак авторських пауз можна і треба було б зберегти — зокрема, де це тільки можливо, не відділяти комами постпозиційні означення, як це робить Автор. Без сумніву, варто понехтувати приписи там, де це каже робити чуття.

Каталектика. На 34 авторські паузи (14 крапок, 20 ком) з подивом знаходимо лише один випадок т.зв. чоловічої клаузули (наголошений склад, який завершує фразу – синтагму чи речення), і припадає цей твердий чоловічий наголос у щонайдоречнішому місці — на сам кінець абзацу. В польській мові форм із чоловічими клаузулами обмаль — менше, ніж в українській, далеко менше, ніж в російській, і вже зовсім мало у порівнянні з англійською чи, тим паче, з французькою, де наголошуються всі останні склади. Польська мова, з її фіксовано жіночим наголосом – на передостанньому складі, наче вмисне створена для озвучення безперервного перетікання матерії, процесів явних і не цілком явних – невиражальних, вираження яких і поставив собі за мету Бруно Шульц.

Вся ця музика каденцій оминула увагу українських перекладачів: маємо, відповідно, 9, 5 і 8 чоловічих клаузул на абзац — серед них, звісно, і ту єдину шульцівську (barw :: барв). Всього у п’яти розділах оригінального “Санаторію” знаходимо рівно 100 великих, середніх і зовсім дрібних абзаців; з них тільки вісім закінчуються ударно-становчо — чоловічою клаузулою.¹⁵ Ця звуково-психологічна картина в українських версіях має інші аранжування; мало того, у двох версіях із трьох суттєво міняються не лише каденції, а й форми абзаців. Коли ж “другий автор” по-своєму перекроює «музичні маси» першого, то під оглядом структури й звучання (під оглядом структури звучання) оригінал відрізняється від перекладу так, як виконання оригінальної партитури відрізняється від її стилізованої обробки.

Коли говорити про каталектику речень і менших синтагм, як вони позначені розділовими знаками, — то загалом в українській версії Книги виявляємо в середньому від чотирьох до дев’яти чоловічих клаузул на абзац середньої величини. Це — істотні зміни в тактоподілі оригінального мовного потоку.¹⁶

Безпідметові (еліптичні) речення. Уживання таких речень граматично прийнятне в обох мовах, та частота їх ужитку для різних їх типів різна. В Шульцевих текстах, писаних від першої особи, має місце звичний у польській мові еліпсис ‘я’. Він настільки звичний, що поява ‘я’ відразу впала б у вічі й поміняла стиль оповіді, бо відсутність цього підмета у польському мовленні є річчю стилістично нейтральною. В українській же мові все навпаки:  відсутність підметового ‘я’ є річчю стилістично визначальною, і саме ця відсутність, стаючи тенденцією, впадає у вічі. Це відчувають українські перекладачі, і часто ставлять відсутній в оригіналі підметовий займенник на його законне місце. Але роблять це різною мірою. Наслідком є не тільки розбіжність різних опусів під оглядом стилю саме в цьому аспекті — стабільне урізання підмета в українському мовленнєвому потоці творить відсутню в оригіналі уривчасту інтонацію і відповідну напругу, особливо коли присудки подані в минулому часі:

     Лишив її. Увійшов до напівтемного ресторану. Столики, великий буфет на цілу стіну. По тривалій перерві я знову відчув апетит, утішившись самим видом тістечок і тортів, якими щедро були заставлені буфетні полиці. Поклав валізку на один столик, решта стояли порожні. Ляснув долонями. Ніхто не озвався. Я заглянув до сусідньої зали, більшої та світлішої. (с.235)

     Я лишив її та увійшов до напівтемного ресторану. Він був заставлений столиками, а великий буфет займав обшир усієї стіни. Я відчув деякий апетит, чого давно уже зі мною не траплялося.   Особливо тішив вигляд тістечок і тортів, якими була рясно заставлена буфетна ляда.
      Я поклав валізку на одному зі столиків. Усі вони стояли пусткою. Я плеснув у долоні. Жодної відповіді. Я зазирнув до сусідньої зали, більшої та світлішої. (с.319)

     Я залишив її. Увійшов до напівтемного ресторану. Тут стояли столики, великий буфет займав ширину цілої стіни. По довгому часі я знову відчув певний апетит. Тішив мене вигляд пирогів і тортів, якими були щедро заставлені плити буфету.
      Я поклав валізку на один зі столиків. Усі вони були порожні. Плеснув у долоні. Жодної відповіді. Зазирнув до сусідньої залі, більшої і світлішої. (с.338)

(“Санаторій під Клепсидрою”, I)

ЛЕКСИКА

Зрозуміло, що елементами, які творять музику стихій оригіналу, є не лише ритміка чергування звуків і тиші, звуків наголошених і ненаголошених, а й психічні враження та асоціації, що їх творять звуки при завданому ритмі. Сув’язі звуків різної  валентності й тривалості творять коли не цілі мелодії, то бодай музичні фрази чи мелізми: впізнавані, попри свої модифікації у різних контекстах, ці фрази пов’язують між собою і їхні контексти, зшивають, зістібують їх. Зайве вказувати, яку роль грають у цьому повтори одних і тих самих слів.

Образотворча лексика. Коли вернутися до пейзажного уривка із “Санаторію”, то аналіз образотворчих слів, як вони подані трьома “другими авторами”, показує ще один тенденційний недолік Шульцевої Книги в її українській подачі. Розлоге — як і пейзаж, який воно малює — п’яте речення цього уривка містить ключове для цього пейзажу слово kulisowo (krajobraz ułożony kulisowo), бо єдине воно вказує на космогонічну ідею цілої Книги, що наша Земля — це сцена, за різними дійствами на якій спостерігають, впливаючи на них, небесні зорі.¹⁷ Ось це речення в різних перекладах:

І, може, під впливом важкої й безбарвної атмосфери так виразно темнів великий амфітеатр горизонту з розлогим лісовим пейзажем, кулісами з чимдалі сіріших пасом та верств лісу, які спливали обабіч пологими схилами. (с.233-4)

І, можливо під впливом цієї важкої й безбарвної аури, тьмяніла велетенська улоговина горизонту, в якій аранжувався розлогий, лісистий краєвид, укладений складчато з пасм і шарів заліснення, щоразу дальших і сіріших, опливаючих обабіч смугами та лагідними спадами. (с.318)

І може під впливом тої аури, важкої і безбарвної, темніла та велика чаша горизонту, на якій аранжувався розлогий, лісистий краєвид, лаштунково укладений з пасем і верств заліснення, щораз дальших і сіріших, спливаючих смугами, лагідними спадами, то з лівого, то з правого боку. (с.337)

Ключове kulisowo зникло із “Санаторію” у другому перекладі, а разом з ним зникла одна із сутнісних пов’язаностей “Санаторію”, “Липневої ночі” та “Віхоли”¹⁸ — ідея світу і як театру в зірких очах Божих та людських (рух по хвилястій горизонталі), і як глибинно-вишньої Книги-ока, що розкривається по вертикалі. Два других переклади пропонують нам вибір між інтернаціональними кулісами та суто українськими лаштунками. Здавалося б, виграти мали б лаштунки. Однак і в “Санаторії”, і в опусі “Друга осінь”, нав’язуючи до тієї ж самої ідеї Книги як «рожі столистної»,¹⁹ Шульц уживає слова kulisа у ще одному, “рослинному” його значенні,²⁰ – а це каже нам вибрати у перекладі саме кулісу:

Ота осінь — то великий мандрівний театр, оманливий своєю поетичністю, величезна кольорова цибуля, що лущиться лушпина за лушпиною щораз новою панорамою. Ніколи не досягти ніякої суті. За кожною кулісою, коли вона зів’яне і згорнеться із шелестом, з’явиться нова осяйна картина, якусь мить жива і правдива, поки, гаснучи, не зрадить свого паперового походження. І всі перспективи виявляться мальовані, і всі панорами — з картону, і лише запах справжній, запах в’янучих куліс…²¹

З трьох українських варіантів оригінальної misy (horyzontu) — амфітеатр, улоговина і чаша — жоден не в’яжеться з музикою пейзажу/краєвиду, яка починає розгортатися не на сцені, але в оточеній кулісами лісів оркестровій ямі: у ній цей пейзаж/краєвид «аранжується», і з неї виводить його наверх (на сцену) ясна мелодія дороги.

Написання слів. Три варіанти написання родового відмінка множини слова пасмо у трьох перекладах, процитованих вище, свідчать про відсутність коректури у цьому виданні. Також знаходимо в різних місцях зикзаки, зиґзаґи і зиґзаки, конфеті і конфетті, лабіринт і лябіринт, карніз і карниз, жасмин і ясмин, зітхання і зідхання, і десятки подібних варіацій, які зовсім непотрібно відволікають на себе увагу читача. Ще прикріше, коли ці різнописання супроводяться ще й плутаниною значень, які ці слова мають у мовах польській та українській (наприклад, авантюра і авантура, продавці, крамівники й крамарі; крамниці й магазини). Польський шпалір, шпалеру (= “подвійний ряд”) постійно плутається з українськими «шпалерами», а ті — з невідомими українцям «тапетами».²² Подібні приклади можна множити й множити.

Різнописань і кальок тут справді дуже багато. Подиктувала їх тому чи іншому перекладачеві вибрана ним система правопису — орфографічна або ортоґрафічна; обидві не так давно знову поділили українську мову та її носіїв. Поділ цей, як свідчить українська версія Шульцової Книги, фальшує подекуди високу чистоту й красу її смислозвучання.

Відмінне від звичного, загальноприйнятого на даний момент, написання слова більшою чи меншою мірою відчужує його від середовища, в якому це слово в даний момент приходить до читача. Таке середовище читач ідентифікує як відмінне від власного. Поява чужих, чудних чи очуднених слів у перекладному тексті – цілком нормальне явище, і якраз переклади слугують капілярами, через які кожна мова поповнює свої лексичні ресурси. Однак надмір таких слів, чи ступінь і характер їх відчуженості, функціонально не передбачений автором, а внесений перекладачем, утруднює читачеві сприйняття перекладеного тексту, а іноді й викривлює зображену в нім реальність – його віртуальну дійсність.

Так, перекладацький Баал (замість Ваала) у “Ночі Великого Сезону” тільки утруднює на мить впізнання історично-культурної реалії;  але впізнавані, та дивні для сучасного українця Венесуеля, Лябрадор, Люїзіяна чи Мехіко (замість Мексики) акцентують у тексті “Весни” його легку буфонадність – а цього навряд чи хотів би Шульц.

Ще гірше, коли зміна написання веде не просто до дрібних непорозумінь, а до затирання опорних смислів. Так, різні написання одного і того ж імені – Йосип, Йосиф, Юзеф, Йозеф, Жозеф, Джозеф, Хосе і т.п. – мають важливу розпізнавальну функцію у будь-якому українському тексті, як теж і в перекладному. В українській версії Шульца знаходимо дві варіації, Йосиф і Юзеф, – для імені ліричного героя-оповідача (Józef), та Яків  і Якуб – для імені його батька (Jakub). Імена Юзеф і Якуб у нашому мовному середовищі вказують на польське походження їхніх носіїв – не більше. Бруно Шульц, хоч і польськомовний, був однак євреєм і, перейменовуючи оповідача (себе) та батька у цей спосіб, проводив біблійну паралель, а ототожнюючи біблійного Якова то з його сином Йосифом (собою), то з пророком Мойсеєм, мислив усіх (і себе) уособленням цілого Ізраїлю.

Ортоґрафія, як показала ця Книга, стає небезпечним камертоном, якщо перекладач настроює свій інструмент, українську мову, на переклад з польської. Андрій Шкраб’юк, котрий подекуди просто-таки блискуче відтворив музику Шульцевої фрази, ідучи за нею впритул, вирішив, видно, й лексику наблизити до оригіналу і цілі реєстри українських слів переписав на польський лад. Але тут цей метод приніс немилі плоди. Як наслідок, деякі опуси Книги звучать  коли не довоєнним галицьким діалектом української, то її діалектом на території сучасної Польщі. Підпольські українці – сьогоднішні чи вчорашні – не потребують читати Шульца в українському перекладі, а от усі інші українці, продираючись крізь непросто образну мову, «нахлинену»  морфологічними, лексичних та ортоґрафічними полонізмами, варваризмами чи неологізмами, хтозна чи вчують як слід натхненну філософську музику його Книги. Правдива музика Шульцевого письма, взаємонасичені естетика й філософія його так і зостануться при ньому — в польському оригіналі.

Щоби Книга його у нас таки збулася, треба дуже уважно, дуже делікатно й поволі проаранжувати її ще раз, добре зважаючи, де і наскільки слід відійти від Автора, аби злитися з ним. Аби не різало вухо те, що він сказав сам про себе: «Я маю дивовижно загострене чуття стилю».²³

1. З усього судячи, першим українським перекладачем Шульца в підрадянській Україні став Микола Яковина. Кілька опусів Шульца, перекладених ним у 1984 році, були опубліковані в івано-франківській періодиці 1988 року. [↩]
2. «Сьогодні мене усе більше приваблюють невиражальні теми. Парадокс напруги між їх невиражальністю й мізерністю та універсальною претензією, бажанням представити все, є найсильнішим творчим стимулом» (цит. за передмовою Григорія Чопика, ст.8). [↩]
3. «Весь краєвид — наче дно величезного акваріума — з блідого чорнила. Дерева, люди, будинки зливаються у чорні силуети, що гойдаються, як водорості, на тлі чорнильної товщі» (“Санаторій під Клепсидрою”, розділ V, с. 250, пер. М.Яковини). [↩]
4. Звідси зрозуміло, чому символом, під яким постав Шульців сомнамбулічний санаторій, служить клепсидра як водяна міра часу і як специфічне для польської релігійної традиції оголошення про смерть – підсумок життя окремої людини з переходом її у безмежжя вічності. Двозначність цього слова, якого воно набуло лише в польській культурі, тут використана сповна. Справді, трансцендентний час людської пам’яті, свідомої й підсвідомої, а ширше кажучи, часопростір космічного Океану не можна вимірювати земною матерією – рухом піску, земних тіней чи механізмів. Натомість у виданні українського Шульца, яке розглядається в цій статті, «невиражально-універсальна» ідея часу якраз настійливо подається у чітких матеріальних обрисах піщаного та механічного годинників, інших рукотворних інструментів, світляних тіней геометричних фігур. Клепсидра – це зовсім не той знак, який можна, намалювавши його чи виготовивши як інструмент, вивісити над якимсь публічним закладом чи виставити на титульну сторінку. Подавати ж його словесно як назву санаторію – як торгову марку під певним, характерним знаком (Санаторій ‘Під Клепсидрою’, Sanatorium under the Sign of the Water Clock і под.) – означає плутати знак із символом і не розуміти багатозначності останнього. [↩]
5. “Книга” (с.113, пер. А.Шкраб’юка). «Екзегети Книги стверджують, що всі книжки прямують до Автентика. Вони живуть тільки позиченим життям, яке в момент злету вертається до свого старого джерела. Це значить, що книжок убуває, а Автентик росте. … Автентик живе і росте» (с.119). «Вертаємося до Автентика. Але ж ми ніколи й не покидали його! І тут ми вказуємо на дивовижну рису шпаргалля, вже ясну тепер читачеві: під час читання воно розвивається, а кордони має з усіх сторін відкриті для всіх флюктуацій і перепливів» (с.120). [↩]
6. Не беручи до уваги, що річ — це щось речене, наречене нами, тобто позначене й означене словом, а будь-яке слово — так само як і те, щó ми називаємо річчю, — завжди несе в собі частку хвильної-хвилюючої, тобто живої енергії, — навіть коли ми вважаємо це слово чи річ “мертвими”. [↩]
7. Тут маємо вихід у гіпертекст Книги, а саме в опус “Птахи” (що і знаходить розвиток далі). [↩]
8. “Ніч Великого Сезону”, с.102-104, пер. Т.Возняка. [↩]
9. «Бо звичайні книжки — вони як метеори. Кожна з них має одну хвилину, таку мить, коли з криком злітає, як фенікс, пломеніючи всіма сторінками. Задля тої одної хвилини ми і любимо їх потім, хоч тоді вони вже тільки попіл» (“Книга”, V, с.119, пер. А.Шкраб’юка). [↩]
10. Григорій Чопик. “Бруно Шульц: Українське різночитання”, с.8-9. [↩]
11. Відповідно, сторінки 233-256 (пер. 1984); 318-336 (пер. 2004); 337-355 (пер. 1995, 2004). [↩]
12. Саме слово “партитура” передбачає поділеність на частини (лат. partitus, “поділений”, від partire, “ділити”), взаємовідношення музичних партій. [↩]
13. Фактично, наведений уривок охоплює лише дві третини оригінального абзацу (с.300-301), але становить собою змістову цілість, поєднану з першою третиною мотивом безперервності руху оповідача. [↩]
14. Тут і далі подаю всі цифри відповідно до порядку розміщення перекладів “Санаторію” у цьому виданні: сс.233-256, сс.318-336, сс.337-355. [↩]
15. Пор. таблицю кількості абзаців і їхніх наголошених завершень в оригіналі “Санаторію під Клепсидрою” (оригінал на сс.300-317):

    Розділ                           К-ть абзаців                К-ть чоловічих клаузул в кінці абзацу
    I                                     28                                   3
    II                                    20                                   2
    III                                  16                                   0
    IV                                  12                                   0
    V                                    24                                    3 [↩]

16. Навіть наведений на початку статті абзац із “Серпня”, у дуже музикальному перекладі А.Шкраб’юка, містить чотири чоловічих клаузули (дня; тінь; глибини, дзеркалах) супроти однієї оригінальної (dnia). [↩]
17. Пор. початок сонету 15 Шекспіра:

    When I consider every thing that grows
    Holds in perfection but a little moment,
    That this huge stage presenteth nought but shows
    Whereon the Stars in secret influence comment…

    Те, що ідея Шульца така ж, як у Шекспіра, підтверджує “Липнева ніч” з її «великою виставою ночі», де «завісою» служить темрява, що повиває земну сцену і нас на ній. Ми — в «нетрях величезної чорної троянди, що накриває нас стократним сном тисячі оксамитних пелюсток [пор. “Книга”]. Нічний вітер до глибини роздмухує її ефемерність,  і на її пахучім дні нас досягають погляди зірок». «Погляди зірок» — продовжує Шульц, розвиваючи, як і Шекспір, думку його 14 сонету та етимологію слов’янської мови, — це також взаємні погляди наших «очей — постійних зір» «на чорному небозводі наших прикритих повік, повному леткого пилу, білого маку зірок, ракет і метеорів»  (“Липнева ніч”, с.201, пер.Т.Возняк).

    Для опису краєвидів неба Шульц, схоже, ніколи не вживає театральної лексики; пор. нижче. [↩]

18. «А може, й дійсно вже не було ні міста, ні ринку, а вихор й ніч оточили наш дім темним[и], повними[и] виття, свисту та зойків лаштунками. … Ми щораз більше утверджувались в думці, що вся ця буря була тільки нічною містерією донкіхотства, яка імітувала в тісному просторі лаштунків трагічну безмежність, космічну бездомність і сирітство віхоли». (“Віхола”, с.93, пер. Т.Возняк) [↩]
19. Так у “Книзі” А.Шкраб’юка (с.109); у “Липневій ночі” Т.Возняка це вже не «рожа», а «троянда» (с.201). [↩]
20. «Kulisa — pasy drzewostanu równej szerokości zostawiane pomiędzy pasami zrębow zupełnych w celu ich odnowienia samosiewem [укр. лісосмуга]; roslinny pas ochronny, zapora, zasłona [укр., мн. куліси]». У нашому сільському господарстві йдеться лише про охоронні куліси  високостеблих рослин — кукурудзи, соняшнику. [↩]
21. “Друга осінь”,  с.214-15. [↩]
22. Шпалери теж служать краєвидом у домашніх, сімейно-індивідуальних контекстах Книги. [↩]
23. “Весна”, с. 164. [↩]