Menu 

ГАБЛЕВИЧ, Марія. Світоглядні аспекти творчості Шекспіра

 

Світоглядні аспекти творчості Шекспіра початку 1590-х років

(за матеріалами п’єси “Король Едвард III”)

 

Першодрук: Записки НТШ. – Львів, 2009. – Т. 257. Праці Філологічної секції. – С. 269-297

1

Король Едвард III (1312-1377, прав. 1327-1377) увійшов в історію насамперед як автор двох зачинів – Столітньої війни між Англією та Францією (1337-1453) і рицарського ордена Підв’язки, який існує й нині. Розпочата цим королем війна позначила не лише сорок літ правління Едварда III, а й тридцять літ життя його сина Едварда, принца валлійського (1330-1376). Він в історії королів залишився під іменем Чорного Принца, бо батька не пережив, а прославився як воїн у двох основних битвах Столітньої війни – під Кресі (1346) та Пуатьє (1356). В останній битві, де було взято в полон французького короля Йоанна II з сином, Чорний Принц відправив їх до батька в Лондон. Батько ж його брав участь у двох інших протистояннях з французами – в морському бою під Слейсом (1340) і в облозі Кале (1346-7). Якраз коли він тримав в облозі Кале, швагро його, король Давид Шотландський безрезультатно пішов на Англію війною і, полонений, просидів у Лондоні десять років.

Ці події стали історичним тлом анонімної п’єси, що 250 літ опісля, в 1596 році, вийшла друком під назвою “Правління короля Едварда Третього: Як її неодноразово грали у місті Лондоні” (THE RAIGNE OF KING EDVVARD the third: As it hath bin sundrie times plaied about the Citie of London). Так само анонімно перевидана через три роки (1599) тим самим видавцем, Катбертом Бербі, вона з’явилася знову щойно в 1760 році, а після ще дев’ятнадцятьох перевидань (найчастіше під рубрикою ‘шекспірівський апокриф’) нарешті вийшла в науковій серії “The New Cambridge Shakespeare” під редакцією професора Римського університету Джорджіо Мельхіорі (1998).1 Це видання стало офіційним введенням у шекспірівський канон однієї з найраніших відомих нам шекспірівських п’єс, бо датують її написання кінцем 1592–1593 рр. Дослідники вважають її тільки почасти шекспірівською – хто більшою, хто меншою мірою. (За моїми спостереженнями, Шекспірові не належать три з лишком сотні рядків із 2672-х.)

Аналіз обидвох видань “Едварда III” показує, що той (ті), хто писав цей текст, ні одної, ні другої (кращої) верстки його не бачив. Тут природно виникає ряд питань: а чи бачив видавець тексту тих (чи бодай одного з тих), хто його писав? Чому, не давши імені автора, він не назвав бодай трупи акторів, яка грала цей текст «неодноразово в місті Лондоні»? Відповідь напрошується сама: перед тим, як потрапити в Реєстр книговидавців у грудні 1595 року, ця п’єса мусила належати до сфери рукописних текстів, що не призначалися для загального, пересічного читача – the vulgar sort. З цього своєрідного самвидавного “підпілля” і вихопив рукопис “Едварда III” Катберт Бербі.

Доказом, що дістав він його не з рук театралів, є помічені дослідниками браки, не властиві текстам, що пройшли режисерську обробку: пропуски й помилки в іменах персонажів; нечіткі чи й зовсім відсутні сценічні ремарки; брак вказівок для театрального персоналу тощо.

Ще одним (схоже, непоміченим) ‒ і суттєвішим ‒ доказом є наявність у цій п’єсі багатьох реплік, які насправді є лиш думками персонажа і які, буває, й заграти годі – хіба що в монтованих кадрах нинішнього кіно.

Є й прямий доказ того, що “Король Едвард III”– суто літературна драма, яка писалася для обізнаного читача з тієї політично (і поетично) заангажованої суспільної верстви, яку англійці, копіюючи греків, назвали ‘кращою’– the better sort, the betters ‒ інакше кажучи, аристократією.

Якщо звернутися до передфінальної тиради королівського сина (останнє слово належить його батькові-королю), то уважне прочитання покаже, що тирада ця – та й уся драма – призначалася для читача, в тім і читача з «віків прийдешніх»: Чорний Принц бачить у них таких же князів-princes, як і він, виплеканих, як і він, під щитом батьківської (королівської) благодаті:

Син, батьку, твій, що виріс під щитом
могутньої твоєї благодаті,
хотів би, щоб, як ти мене обрав
оруддям вияву твоєї влади,
так і багато інших виростало
князів на цьому острові, прославу
такими ж перемогами здобувши.
А я не проти, щоб кривавих шрамів,
ночей моїх безсонних в полі бою
і сутичок – а їх було немало, –
і небезпек, що чигали на мене,
і спек, і стуж, і прикрощів усяких
було б віднині вдвадцятеро більше,
якщо, читаючи про дні трудні
моєї юності, віки прийдешні
так духом запалають, що не тільки
французькі землі, а й Іспанець, Турок,
чи інший хто, що в Англії ясної
на гнів заслужить справедливий, зблідне
і знітиться перед лицем їх гідним. (5.1.216-35)2

2

 Еквівалентом ‘кращого сорту’ людей – цвіту нації – в поетичній системі “Едварда III” є квіти. Вже в найпершій мізансцені говориться, що спадкоємцем Франції є «благодатне я» молодого короля англійського – «квіт європейської надії, із лона матері своєї садку духмяного» (1.1.14-6). Спадкове право його матері Ізабелли, єдиної дочки Філіпа Красного (1285-1314), на французьку корону «бунтівні уми» з-посеред французької знаті обійшли, обравши королем французьким Йоанна з роду Валуа.3 «Ґрунтували» вони свій вибір на тому, що:

Французьке королівство,
де стільки є князів високородних,
не визнає правителем нащадка
не по батьківській лінії. (1.1.22-5)

Цей «підроблений ґрунт» (салічний закон)4  король Едвард називає «купою порохнявого піску».5 На такому ґрунті квіти, звісно, не ростуть.

Зате думку свого васала-француза, що завдання «збити тиранові гординю й поставити правдивого пастиря народу» має бути справою обов’язку для самих французів, Едвард вітає:

Ця рада, Артуа, мов плодородна злива,
додала росту гідності моїй,
а запал полум’яний слів твоїх
відважний дух у грудях породив,
що гибів в невідомості, та зараз
розправив слави крила золоті:
нащадок Ізабелли красної, він зможе
в хомут сталевий вбити твердошиїх,
що відлягнули так мої права. (1.1.42-50)

Звернім увагу, що це вже вдруге автор цієї мізансцени відділяє посаду короля від особи, яка її має право зайняти: право на трон має не конкретна, обрана іншими людина, а її «благодатне я» (gracious self) – її гідність, її «золотокрилий», гарячий «дух відваги (hot courage), який досі гибів в невідомості» і який передається з покоління в покоління. А плекають та наснажують оте «благодатне я» слова – їх вода і їх вогонь.

Давши наказ збирати війська для походу проти “твердошиїх” французів, король Англії поспішив на свій північний кордон – звільняти з-під шотландської облоги замок графа Солсбері, де з першого погляду закохався в його господиню. Історичні джерела – зокрема дві французькі хроніки тих часів – кардинально розбігаються у викладі історії цього кохання, та Шекспір мав усі підстави подати її так, як подав, виходячи з її наслідку.

А наслідком був релігійно-рицарський орден Синьої Підв’язки імені святого Георгія, заснований Едвардом ІІІ десь між 1344 і 1348 роками для того, щоб «піднімати честь і славу хороших, побожних, доблесних, відважних, мудрих, благородних людей за визначні заслуги і плекати особливу приязнь, товариськість та згоду в усьому, що чесне, між усіма людьми, а особливо між рівними станом».6 Урок благородства, який дала йому графиня Солсбері, надихнув його відважне і благодатне ‘я’  вибрати жіночу підв’язку синьої барви як символ ордена7 і, як відповідне гасло, Honi suit qui mal y pense – “Хай буде соромно тому, хто подумає про це інакше”.

Може, дехто й подумає, – пише історик Полідор Вергілій в латиномовній “Історії Англії” (Historia Anglica, 1555), – що в такого благородного ордена був не надто гідний початок, якщо й справді він такий був, але чимало почесних станових відзнак починалися з речей нижчих і менш гідних, ніж любов, яка при пристойному наставленні є річ вельми благородна й бажана, оскільки саме благородство під любов’ю ходить, як влучно висловився поет Овідій: Nobilitas sub amore iacet.8

3

‒ У твоїй владі дати мені втіху,
і я утішуся. Інакше – вмру.

Подібні слова – як оце звернення короля Едварда до графині Солсбері, – можна знайти чи не в кожному другому любовному сонеті. Написані вони, як гасло, і на фламандському щиті з XV століття, який зберігся у Британському музеї: Vous ou la mort! – “Ви або смерть!” Стрічка з гаслом, що творить букву ‘Ф’ з одною незавершеною половинкою, витає на лівій половинці щита, над головою юнака в латах: він, зі шпагою при боці, але відклавши шолом, рукавиці й алебарду, опускається на коліно перед молодою дамою. Дама, у квітчастій з білим сукні та білій середньовічній фаті, намальована на правій половинці щита: вона скромно стоїть лицем до латника, пропонуючи йому край оздобного шнура, яким обв’язаний її стан. Позад юнака простягає до нього руки обтягнений шкірою кістяк Смерті. Щит, як усяка геральдична символіка, служив для ідентифікації рицаря, але цей, що явно призначався для турнірів, ідентифікував не так особу власника, як його життєве кредо. 

Сучасне тлумачення цього образу є доволі промовистим:

Культ куртуазної любові, що його так бурхливо розвивали середньовічні збірки лірики, в дійсності був лиш культом на словах і став предметом відвертого показу. Цю тему використовували для прикрашання попон для коней, нашоломників (crests) і навіть турнірних щитів, як-от демонстрований тут. (Картина на ілюстрації бачиться у викривленому ракурсі, бо щит зігнуто посередині майже на дев’яносто градусів.) З одного боку дама, об’єкт поклоніння, у бургундському строї. З другого боку стоїть на колінах хворий від кохання юнак, тільки недавно посвячений у рицарі, що видно з пір’їни на турнірному шоломі. На задньому тлі – постать Смерті, якій юнак віддасться, якщо його просьбу буде відкинуто. Стрічка вгорі виявляє його почуття, коли він вигукує: Vous ou le mort!9

Якось навіть незручно цитувати у XXI столітті таке іронічне розуміння культури, що її колись підтримували, і немалими зусиллями, кращі люди більшості європейських земель упродовж кількох віків. Звісно, були й є “хворі від кохання” юнаки-“прохачі”; були серед них і такі, кого ця “хвороба” штовхнула в обійми смерті, – але вважати, що саме таке примітивне, психічно неврівноважене («непристойне») наставлення до любові, до жінки й до себе самого «тільки на словах» оспівували середньовічні поети чи «відверто показували» щойно посвячені в рицарі юнаки, і що саме воно культивувалося століттями, значить цілковито розминутися з правдивим сенсом лицарства.10

Звісно, були (та й є) поети, які писали любовні вірші без любові, просто імітуючи славні зразки, бо сприймали їх стереотипно-поверхово (як сприйняв цитований автор отой малюнок на щиті). Були (та й є) поети, тверді прихильники салічного закону, які свідомо культивували ці примітивні стереотипи, а отже, насаджували ментальність та кодекс поведінки, відмінні від, а то й протилежні до лицарських. З занепадом лицарства в XVI столітті салічна ментальність знову стала панівною.

Геніальний художник Відродження Альбрехт Дюрер залишив нам ліногравюру, котра наочно пояснює, як його сучасники – серед них і фламандський рицар, його художник і його кохана – розуміли оте “чуттєве” гасло на стрічці у вигляді недовершеної з одного боку літери ‘Ф’. На Дюреровій гравюрі Смерть намальована стандартно – як череп на геральдичному щиті, що підвішений на звичайному патику; тримає цей щит на патику здичіле створіння, яке в середньовічній літературі називають “лісовиком”, “дикуном”, або “шаленим Роландом”. Це сучасний сатир – немолодий уже, але дужий тілом чоловік, голий, босий і волохатий, який нашіптує щось масненьке на вухо городянці-матроні, а та прислухається. Саме так –  як «відверто показує» нам Дюрер – виглядає повільна Смерть юнака без любові – як звиродніння його душі.11 Спасати душу від похоті означає рятувати її для любові, і проводирем у цій випробі для чоловіка є чиста душею кохана жінка – проекція його власного ‘кращого я’: “Vous ou le mort!12

Шекспірівський король Едвард теж “хворий від кохання” і теж виступає “прохачем”, та він чудово розуміє, що “вмирає” не тіло його, а душа, хоч біль душі й виражається в тілесній хоті: йому – не просто його тілу – бракує радості спілкування з особливою (для нього) красою:  

 ‒ Це, Ворріку, твоя дочка, графиня?
‒ Вона, мій пане: лиш красу її
тиранів страх, мов майський цвіт – вітри,
побив, потовк, осипав і забрав.
‒ Невже вона була ще красивіша?
‒ Королю мій, якщо вона красива,
то ця краса не рівня тій, яку
я знав, коли була вона собою.
‒ Які ж бо чари мріли в цих очах,
що й нині незрівнянні? Що за сила
в цім в’яненні велить моїм зіницям,
підлеглим вишній величі, дивитись
лише на неї так благоговійно? (1.2.94-106)

4

Особливе внутрішнє, глибоко інтимне і рідко усвідомлюване благодатне ‘я’, не завжди сумісне з ‘я’ власним – свідомим, суспільним, а отже зверненим назовні, – було для середньовічної і залишилося для ренесансної аристократії образом не просто віри, а відбитих у мові переконань: Шекспір і його сучасники, на відміну від їхніх англійських нащадків, писали слово self, selves (= старорус. собь, укр. себе, собі, собою)переважно окремо від ‘я’ власного –  my, thy, his, her, your. Шекспір підкреслює це в сцені освідчення короля Едварда графині Солсбері: обоє однаково вільно оперують поняттям ‘кращого я’ людської душі, але керуються при цьому різною мотивацією.

‒ У твоїй владі дати мені втіху,
і я утішуся. Інакше – вмру.
‒ Я все зроблю, мій пане.
‒ Поклянися.
‒ Клянуся небом.
‒ Ну, то відведи
сама себе тихесенько убік
й скажи собі: тебе король кохає.
Вщасливити його у твоїй владі;
і ще скажи – ти поклялась його
утішити усім, що в твоїй владі.
Зроби так і скажи, коли те буде.
Вже зроблено, тричі страшний владарю.
Усю любов, яку я владна дати,
ти маєш у моєму послушенстві. (2.1.208-20)

‒ Більш, ніж ти можеш дати, я не хочу,
і не вижебрую ‒ купую радше,
себто, любов твою… А на додачу
щедро любов’ю за любов віддячу.
‒ Такі слова навіть в устах святого
святе ім’я любові осквернили б.
Ваша любов не може буть моєю,
бо Цезар віддає свою цариці.
Й моїй любові вашою не бути ‒
Сари любов належить чоловіку.
Той, хто печать підробить вашу,
умре, ‒ як же священне ваше ‘я’
відступиться від короля небес
і образ відпечатає його
в металі забороненім, забувши
про підданство своє, про ваш обіт?
Ламаючи закон священний шлюбу,
ламаєте честь вищу за свою:
пізніший родовід у короля,
ніж в чоловіка; пращур ваш Адам ‒
єдиний владця всесвіту ‒ мав честь
від Бога шлюбним чоловіком стати,
а не помазаним на короля!
За зрив уставу вашого, що навіть
не вами писаний, чекає кара;
а що вже за порушення закону
із Божих уст, з Його руки печаттю?
Я знаю: сюзерен мій ради мужа,
що вірно служить сюзерену в війнах,
так випробовує жону його… (2.1.252-71)

Бути цільною людиною означало “бути собою”, тобто мати свої обидва ‘я’ – внутрішню ‘благодатну собь’ і відповідальне за неї зовнішнє ‘я’ – нероздільними.13 На цій нероздільності ‘я’ й базували свої стосунки васал і сюзерен – представники лицарського стану, сповідники релігії краси-й-любові, яку Шекспір, на відміну від звичайної релігії, названої у цій п’єсі “суворою”, austere,14 у “Гамлеті” назвав “солодкою” – sweet religion (3.4.46). Однак король Едвард, як сюзерен, вимагає від свого васала – графининого батька, графа Ворріка, виконання його обітниці цільності на догоду тільки своїм інтересам:

Що ж, Ворріку, якщо ти є собою,
Пан  і володар свого слова й клятви, –
Йди до дочки, і в імені моїм
Їй накажи, переконай чи вмов
Бути негласно любкою моєю. (2.1.341-5)

З муками душевними батько виконує волю сюзерена і суверена, бо боїться за життя дочки:

Могутній наш король тебе кохає.
Хто владен відібрать тобі життя,
той владен і над честю, тож погодься
закласти радше честь, аніж життя.
Честь часто гублять і знаходять знову,
а втрачене життя не вернеш. Сонце,
що сушить сіно, пестує траву,
король зганьбить – король і піднесе.
Поети пишуть, що Ахіллів спис
зціляв, поранивши. Звідси мораль:
сильним під силу схиблене поправить.
Бо личить левові й кривава паща,
і благодушшя, як в ногах у нього
тремтить васальний страх. Твоя ганьба
сховається у королівській славі,
і хто захоче там тебе добачить,
ті, дивлячись у Сонце, згублять зір.
Що шкоди Морю з крапельки отрути,
коли воно поглине всяке зло,
знешкодивши його в своїм безмежжі?
Високе ймення королів применшить
їх хибні вчинки, гіркоту догани
присолодивши до смаку.
Та й що ж, коли є речі необхідні,
яких нам не зробити без стида?
Отак і я, на користь короля
гріх одягнув у доброчесні фрази
і думаю, що скажеш ти на те. (2.1.385-412)

Дочка називає весь той словесний тиск – спершу з боку короля, а тепер батька – «неприродною облогою». Як перед тим королеві, так тепер батькові (і нам) вона дає урок правдивого розуміння природи людських стосунків, показуючи, наскільки небезпечною для долі окремого роду й цілого суспільства є свідома зрада кожної свідомої особи своєму ‘священному я’ (your sacred self, що було назване раніше “благодатним”,  your gracious self).15 Бо саме воно в кожній людині  є образом і подобою Божою і, як таке, пов’язане священною обітницею «любити і служити» насамперед по небесній вертикалі – зі своїм Родоначальником, «королем небес». З Божої ласки-grace і в Його імені кожне ‘священне я’ пов’язане не менш священними обітницями по земній горизонталі – з такими ж, як і само, ‘священними я’. ‘Священне я’ у лицарському кодексі займає центральне місце і зоветься ‘честю’, honour.

Все це говорить жінка – чоловікові, Графиня – Королю, хоча вона могла б сказати це будь-кому. Він, її сюзерен, опікун, друг, що разом з батьком прийшов захистити її від її ворогів, наносить їй «в десять разів гіршу уразу», коли так само, як ворог, готовий збезчестити її, та ще й втягує в це батька, її земного родоначальника:

Не дивно, що гілля почне всихати,
якщо отрута корені жере!
І що помре заражене дитя,
як дама від груді його відняла!
Дайте гріху тоді мандат на злочин,
вседозволéння віжки – молодим;
з науки права витріть заборону;
скасуйте все, що лиш передбачає
кару за злочин і ганьбу за стид!
Коли на те його висока воля,
то краще вмру, аніж погоджусь бути
учасницею у його розпусті. (2.1.419-30)

Радий чути з уст дочки саме такі слова, граф Воррік тепер «відказує назад свої» і теж переходить з особистого, суб’єктивного плану на суспільний:

Почесніше лежати у могилі,
ніж у нечистій спальні короля.
Чим більший чоловік, тим більше те,
що він учинить доброго чи злого;
нікчемна порошина в світлі сонця
здається річчю більшою, ніж є;
чим веселіший літній день, тим швидше
згноїть дохлятину, котру цілує;
дужа сокира і разить глибоко;
удесятеро важчим буде гріх,
що скоєний в святому місці;
усяке зло, що чинить влада – гріх,
гріх і підкупство. Одягни-но мавпу
в парчевий стрій: тварина в тій красі
ще більшим посміховищем зостане.
Доволі ще я б виставив резонів
між славою його й твоїм стидом:
що в чарі золотій – найгірше трійло,
що з блискавкою ніч стає чорніша,
що лілій гниль тхне гірше буряну,
а кожній славі, до гріха охочій,
є парою одне – ганьба потрійна…
Іду. Благословення, що тобі
лишаю в грудях, оберни прокляттям,
як злоте ймення ‘честь’ зганьбити зможеш
чорним відступництвом брудного ложа. (2.1.432-58)

Рядок 452, Lilies that fester smell far worse than weeds, особливий ще й тим, що перейшов повністю у Шекспірів сонет 94. Контекст підказує, що лілії згадані тут як символ моральної чистоти : непорочної жіночості : непорочного народження : непорочної жінки, – адже біла лілія (лілéя) є квіткою Пречистої Діви Марії.16 Зробили її цим символом ті ж рицарі – перші рицарі-хрестоносці з Провансу, які разом зі своїми дамами прибули в Святу Землю, оселилися там і звели там не тільки донжони, не лише монастирі перших своїх орденів, а й християнські церкви з першими образами Мадонни з Дитям. З першими рицарями ходив у похід 1095 року і двадцятирічний поет, граф Гільом Аквітанський, перший відомий нам трубадур любові, а ще – дід феноменальної жінки, засновниці куртуазної традиції Елеонори Аквітанської, що, як королева французька, разом з королем французьким була учасницею третього хрестового походу, а як королева англійська стала родоначальницею англійських Плантаґенетів (1154-1399):17 нащадками її були і Едвард III, і сучасна Шекспірові королева Єлизавета.

5

Ось тут ми виходимо на іншу, ніж біла ‘лілея’, символічну ‘лілію’, бо лілія, котру, як кажуть, обрав чоловік Елеонори Аквітанської геральдичною квіткою Франції для третього хрестового походу, була не біла, а золота, ще й трипелюсткова: fleurdelis. Відтоді на знаменах королівського роду Франції маяли золоті лілії на синьому тлі. Саме Едвард III – ідучи відвойовувати у французів землі, належні йому не тільки по лінії матері, «красної Ізабелли», а й по лінії пра-пра-прабабусі Елеонори, – приєднав до трьох золотих англійських левів на червоному тлі ще й три золоті французькі лілії на синьому.

Жіночий елемент символіки лілій, крім натяку на лілійну форму,18 був підкреслений ще й місцем їх розташування: французький герб Плантаґенетів, належний йому по материнській лінії,  король Едвард помістив не на материнське – ліве – місце у своєму двочастинному гербі, а на праве батьківське – основне.19 Мало того, започаткований ним герб роду англійських Плантаґенетів  є не дво-, а чотиричастинним – “чвертованим”, де батькова й материна чверті з’являються у верхньому і повторюються в нижньому ряду, але навпаки. Очевидно, таке навхресне розташування геральдичних прав батька й матері має означати рівність між ними.20

Крім золотої (або жовтої) лілії, у європейській традиції існує тільки ще одна геральдична квітка, троянда-рожа, англ. rose, – хоча насправді трояндою її назвати важко, бо має вона лише на дві пелюстки більше за лілію. Схоже, що походить ця умовна форма п’ятипелюсткової ‘троянди’ від форми багатьох польових і лугових квітів, а чи садового цвіту – від будь-яких квіток, що відкриваються назустріч небесному сонцю, приймаючи промені його горизонтально. Колір пелюсток в англійській традиції може бути двоякий: біла рожа – геральдичний знак (англ. badge) роду Йорків, червона – Ланкастерів (обидва роди – нащадки молодших синів Едварда III). А в ширшій, ніж англійська, традиції ці два кольори закріпилися як символи почуттів активного і пасивного характеру.

Ось як описує секретар короля Едварда, Лодовік, свої спостереження за почуттями короля і графині:

Я бачив: зір його в її втопився,
слух пив солодкі звуки язика,
а пристрасть, нетривка, немов хмарини,
розіпнуті хрестатими вітрами,
мінялась на виду, росла і никла.
Ту ж мить, немов якась магічна сила
стягнула кров його на щоки їй;
вона в страху збіліє шанобливім –
і тут же він зарум’янився красно,
та краска ця й краса її так схожі,
як красні цегла і живий корал.
Її рум’янець – ніжний, скромний сором
в присутності священній короля;
його рум’янець – це нескромний сором
за те, що блудять очі короля.
вона біліє в незнання страху,
як їй триматись біля короля;
він блідне в винуватому страху
за почуття, не гідні короля. (2.1.1-21)

Почуття невідомо як, але відчутно й видимо передаються по горизонталі – як квітковий пилок, від людини людині, показуючи нашу пов’язаність у дусі – ба спільність нашого духовно-душевного простору.21 Демонструючи цю природну взаємозалежність білого й червоного, як вона поперемінно проявляється на чоловічому й жіночому обличчях, Поет наочно доводить, що якщо вже ці кольори в геральдиці мистецтва й прив’язувати до статі (білий колір Місяця-Діани-Цинтії-Селени – “жіночий”, червоний колір Марса – “чоловічий”), то стать цю треба добачати всередині, а не зовні. Інакше кажучи, «магічна сила» пристрасті одного показала, що душевний склад і чоловіка, і жінки є двостатевий, і що поділ тіл на фізичні статі є виявом того ж самого закону єднання протилежностей, який виявляється в різкій зміні їхніх душевних станів.22 Те, що формально (тілесно, статево) може бачитися як різне, в енергетично-кольоровому стані Буття проявляється однаково.

Мовою поетичною, євангельською і шекспірівською закон єднання протилежностей зветься миром, ладом, любов’ю. Червоний на білому тлі хрест святого Георгія, що його засновники ордена Підв’язки визнали своїм патроном і патроном Англії, поєднує ці два кольори, отже, є символом суспільного ладу й християнської любові. Те ж саме символізує біло-червона десятипелюсткова троянда – геральдичний знак роду Тюдорів, що шлюбом Генріха VII поклав край тривалій ворожнечі Йорків та Ланкастерів, з’єднавши долоні двох рук – ліву і праву, “жіночу” й “чоловічу”, у спільному потиску.

В протилежному місці п’єси знайдемо подібним чином закодовану в природні образи “вертикальну” французьку лілію на тлі лазурового неба, яку описує король французький англійському графові так:

Йдучи на захід звідси, миль за дві
побачиш гору – горб немов, без верху –
його чоло високе, обійнявши, 
блакить в лазурних грудях заховала, –
коли нога твоя на нього ступить,
оглянься на долину, що, недавно
ще тиха й смирна, нині аж кишить
від латників. Там принц валлійський, бідний,
затиснутий залізним обручем.
…Скажи: не вбитий він – він задихнувся. (4.5.112-20, 122)

Сходження вгору по скелястому, голому схилу – частий образ в середньовічному мистецтві й літературі, символ духовного пілігримства до висот божественного знання.23 Отже, французька лілія, з її трійцею характерно розташованих пелюсток, символізує те саме, але завдяки іншим своїм елементам додає ще дещо. Скеровані вгору стебла трьох пелюсток охоплені внизу тісним обручиком, і в деяких варіантах цієї фігури виходять з-під обручика такими ж трьома міні-пелюстками, скерованими донизу. Обручик цей –  золота обручка – є, мабуть, тим вузьким місцем, через яке земне людське ‘священне я’ поєднується з його ‘божественним я’, котре “блакить в лазурних грудях заховала”.24 Золотий колір лілії рівноцінний жовтизні каменистих схилів, схожих на тераси чи сходи, які часто бачимо як ландшафтне тло християнських ікон.

Про те, що в самій цій п’єсі – посібнику з лицарської етико-естетики, з її геральдичним кодексом, строго базованим на природі речей – золото й інші багатства слід шукати всередині, а не зовні, свідчать, наприклад, такі рядки, вкладені Шекспіром в уста Графині, власниці старого замку:

Наш дім, королю, мов сільський хлопчина,
чия одежа прóста і манери
не скажуть нам про внутрішню красу,
багатства й гідність, сховані у ньому. (1.2.145-8)

Ці стіни зношені – не знак того
що є за ними: плащ непоказний
теж може прикривати пишний стрій. (1.2.158-9)

Шекспір недарма вкладає в уста жінці – тій, що дбає про дім зсередини  –думки, які свідчать, що вона вміє дивитися зсередини і дивитися всередину, вміє додивлятися цієї середини скрізь, то й навчилася бачити сутнісні природні закони, що пов’язують “зовнішнє” з невидимим “внутрішнім” на всіх життєвих рівнях. Тож коли читаємо ще одне її порівняння зовнішнього і внутрішнього, то розуміємо, що Шекспір не повторює одну і ту ж тезу «внутрішнього багатства», а показує нам оті різні рівні, на яких працює один природний закон.

Де золота захована руда,
земля – не прибрана тканням природи,
але де верхній пласт її багатий
на пахощі і різнобарв’я, там
копни, і видно: вся ота пишнота,
усе те народилось з перегною… (1.2.149-55)

Образ ґрунту – один з ключових в “Едварді III”, і саме слово ‘ґрунт’-ground постійно обігрується у різних контекстах. Здогадуємося, що це обігрується – до рівня узагальнень – назва роду, Плантаґенети, яка в перекладі з латинської означає  “розрівнювачі ґрунту для роду”. Інакше кажучи – садівничі, тобто ті, кому Господь доручив «порати сад» Едем.25 На верхньому, горизонтальному земному пласті людські садівничі, виконуючи (взаємно) Богові дану священну обітницю «любити і служити», порають, з Божою допомогою, доручений їм людський сад. Тут, проживши кожне людський вік, вмирають одні людські квіти, обертаючись живильним ґрунтом для інших; тут за кілька суспільних віків вимирають цілі роди квітів і їх садівничих, аж до повного зникнення – так що лице їх землі, їх колись питомого ґрунту, нині «голе й сухе», «здається безплідним»… Але насправді квітуче, плодоносне життя, культивоване колись на поверхні землі, лишило свій вертикальний осад всередині: золото.

Це не тільки те золото, яке нинішні археологи знаходять у царських гробницях26 і яке служило найвищою платою за добрі чи недобрі діла. Це насамперед алхімічне золото Слова, яким плекається любов, і честь, і доблесть:

Ну як, Лодовіку, – ти обернув чорнило в золото? (2.1.124)
Гукни-но, друже, музу золоту… (2.1.65)
Моєї пані ймення взолотить папір (2.1.126)
Злоте ймення “честь” (2.1.457)
Двічі позолотити шпори (двічі заслужити на звання “золотого рицаря”, 4.4.99)

І це ж – золото Сонця:

Он сонце, пишне у своїй красі,
на світ з вікна карети золотої
зирнуло похапцем і заховалось;
тепер земля під ним, немов могила –
темна, незатишна, завмерла мовчки. (4.5.14-7)

Sun (‘сонце’) в англійській мові – чоловічого роду, тож поети цієї мови часто асоціюють ‘сонце’ з ‘сином’, sunson, і найчастіше це робить Шекспір – у п’єсах, в сонетах. Робить він це на геральдичній підставі (ґрунті), бо і французькі королі з роду Філіпа Красивого, і англійські королі, почавши від його внука Едварда III, мислили й являли себе, в своєму геральдичному “обличчі”, земними “сонцями” – тобто, як люди, по-християнському досконалими і, як правителі, однаково життєдайними для всіх своїх підлеглих. Золото небесне, син-сонце, і золото земне, король-сонце, стикаються у геральдичній уяві так, як стикаються, у вертикальній дзеркальній симетрії по обидва боки обручки, небесна і земна частини королівської лілії, символу життєвого кредо.

6

Золото – що небесне, що земне – в Шекспіра є позастатевим, бо для нього, поетичного герольда, так само, як для майстрів геральдичного мистецтва, в яких він учився, смислоносні образи (платонівські ‘тіні’-shadows) є насамперед зображеннями (платонівських) ідей, а не відображеннями їхніх розмаїтих матеріальних втілень.27 Тому життєдайними сонцями у його поетичному світі є і король для графині, і графиня для короля: обоє «йдуть у порівняння тільки з сонцем» (2.1.156). Хоча насправді цим життєдайним світлом світить – і скрашує світ – їхня власна радісна повнота буття, яку ми зазвичай зовемо любов’ю, – «щедра для усіх, як сонце, що обцілує квітку бур’яну так любо, як троянду запашну» (2.1.164-6).28

Про власну красу графиня говорить:

…як скромна тінь,
живе вона зі світла мого літа. ‒
…like a humble shadow,
It [my beauty] haunts the sunshine of my summer’s life. (2.1.232-3)

Коментар, поданий до цього англійського речення, показує, як не можна читати Шекспіра, довільно перекомбіновуючи зв’язки між словами: «Парадоксальне порівняння: оскільки життя – це літнє сонячне світло, краса – це тінь, спричинена цим світлом».29 По-перше, сама краса тут не мислиться як тінь, тільки її спосіб буття прирівнюється до способу існування тіні: «подібно, як тінь, вона біжить за сонячним світлом…» (like a shadow, it haunts the sunshine…). По-друге, і життя свого графиня не прирівнює до сонячного світла; вона взагалі його ні до чого не прирівнює – вона говорить про «сонячне світло життя її літа» (the sunshine of my summer’s life). Якщо сонячне світло живить природну зелень, його можна назвати «світлом життя літа»; якщо воно її нищить (палить), назвати його так не можна.30 Також життя завмирає, коли сонця взагалі нема (див. вище). Отже, краса графині, за її словами, проявляється – і то дуже скромно, «як скромна тінь», – тільки у погідні сонячні дні «її літа». Графинине ‘літо’31 триває так довго, як довго вона “зеленіє” і зріють її “плоди” (зовнішній, весняний цвіт її краси вже обсипали весняні «згубні вітри», див. вище).

Одним з її життєдайних сонячних днів, безперечно, є той, у який відбувається дія – коли її сюзерен з її батьком прийшли визволити її з шотландської облоги.

Посилала вона по них кузена:

Я вже всі очі видивила в марнім
чеканні на підмогу мого пана!
Боюсь, кузене Монтаґу, тобі
бракує духу для гарячих слів,
щоб випросить її у сюзерена.
Спитай, чи знає він, що за наруга –
у шкота бути лялькою в руках:
як не фальшиві клятвені визнання,
то грубе, хамське варварство терпіти?
І ще – коли тут паном стане шкот,
як на тій Півночі нас засміють?
Геть загигочуть в диких гоп-ля-ля
про наш провал і їхню перемогу
безплідне, голе і пісне повітря! (1.2.6-14)32

Але, поки Монтаґ привів англійського короля з військом, шотландський король утік:

О радосте, заходь до нас у дім!
Втік галасливий шкот – чванько великий,
що клявся: не відступляться вони
й при всій потузі збройній цього краю –
в страху безликім, що лиш спину має,
втік із гучним північно-східним вітром,
лиш тільки слово вчувши: “Військо йде!”
Входить Монтаґ.
О, літній день! Є мій кузен, нарешті!33

Про те, як саме у цей радісний для неї час – в «світлі життя її літа» – проявляється її зовні відцвіла краса, засвідчує король, закоханий в світло життя його літа:

Чи то слова освячують красу,
чи то краса слова жерцями робить?
Подібно, як краса вітрила – в вітрі,
а вітру – зрима у вітрилі, так
красу її від слова не відняти.
…Хай би й вона була для мене вітром!
Що, зрештою, і є: бо, обійнявши
її – ось так, – ухоплю сам себе. (2.1.278-82, 289-91)

Красу її від слова не відняти. Поет уподібнює слово і вітер не ради “красного слівця”, а щоб донести до нас глибинний смисл своїх спостережень. Повітря ми вдихаємо, слова – видихаємо; ритм дихання диктує ритм мовлення; звуки слів у повітрі творять хвилі так само, як подмухи вітру на воді. Чисте повітря, що зрушує в тілі життєву снагу, постачає нам напоєна сонцем і водою земна зелень (у Європі – весняно-літня). Без повітря ми задихаємось; без руху – хворіємо; без мовлення – перестаємо бути людьми.

Поділивши, після Ренесансу, фізичний світ чотирьох первнів, або стихій, – землі, води, повітря, вогню – на понад сотню хімічних первоелементів; поділивши людину – п’ятий земний первень, чи ’елемент’ (“квінтесенцію”), – на сотні біологічних видів клітин, а її мову – на тисячі понять, мільйони слів з їх первоелементами,  природодослідники так і не дослідили, де ж знаходиться “перворушій” усього цього і як саме оте живе рушення відбувається.34

Якщо Графиня, звертаючись до тих, кого вона мислить як ‘ми’,35 говорить про «безплідне, голе і пісне повітря» «Півночі», то в контексті вульгарних співомовок («диких гоп-ля-ля»), якими «вони, на їхній Півночі», «загигочуть» оте своє «пісне повітря» (якщо вони «тут запанують»), розуміємо, що і «гучний Північно-східний» є вітром радше словесним, а сама «Північ» – горизонтальною координатою твореного  людьми духовного простору тут. Серед інших, творять його і люди, творчість яких аж ніяк не можна назвати життєдайною («світлом життя літа»). І зібрані ці люди тут під означником ‘шкот, шотландець’. Поки що вони тут ще не панують, каже Графиня – лише час до часу налітають галасливим «Північно-східним вітром» і замовкають знов.

В земному просторі, на географічній поверхні, «галасливий шотландець», звісно, буде для англійця на Півночі, якщо орієнтуватися на неї. Якщо ж рухатися в просторі надземному – як рухається золоте сонце, зі сходу на захід, то Північ весь час залишатиметься праворуч. Саме в таких, духовних, коодинатах бачив дорогу людського життя Шекспір: від сходу до заходу, від юності до старості, від початку своєї весни до кінця своєї осені, від невідання до мудрості.

Отож, «Північно-східний вітер» у його поетичному світі – це буйний вітер молодого невігластва, безкультур’я, «грубого, хамського варварства». Зокрема у стосунку до жінки, щó пізнала на собі Графиня: її весна потривала б довше, свідчить її батько, якби не «згубні вітри» (знову-таки, словесні), що наганяють «страх тиранів».

7

«Згубні вітри» дмуть у більшій частині п’єси, в її трьох наступних діях: це вітри королівських війн, яким судилося протривати понад сотню років. Не в любові, а в війнах здобувають житейський гарт юні сини англійського й французького королів. Шістнадцятирічного принца Едварда посвячують у рицарі до і після нелегкої, але успішної для нього битви під Кресі (3.3.172-228, 3.4.101-26). Вступна, словесна частина ініційного ритуалу прирівнюється до благословення Яковом-Ізраїлем трьох із його синів.36 Сам батько-король накладає синові нагрудник:

Плантагенете, як в імення Бога
я латами тобі вкриваю груди,
так і твоє стійке шляхетне серце
хай мур кремінний і міцний оточить,
щоб не впускати ницих почуттів.
Будь доблесний, воюй і завойовуй. (3.3.179-84)37

З рук інших поважних рицарів дістає він інші смислоносні дари – деталі рицарського обладунку. Граф Дербі, один із засновників ордена Підв’язки, накладає йому шолом:

Плантагенете, владарю валлійський,
як я шоломом голову вкриваю –
твердиню твого мозку і ума, –
так хай тобі й Беллонина рука  
вінчає скроні лавром переможним.
Будь доблесний, воюй і завойовуй. (3.3.186-91)

На цьому тлі – коли ритуальний наголос ставиться не на фізичній силі чи спритності, а на шляхетності почуттів серця й силі ума – особливо цікаво звучать слова, які автор вкладає в уста безпосередньому наставникові принца Едварда, «мудрому і доблесному рицареві» Джеймсові Одлі, ще одному з історичних засновників ордена Підв’язки:

Плантагенете, владарю валлійський,
прийми цього списа у мужню руку,
орудуй ним, як бронзовим пером,
ним виразивши задуми криваві,
діла свої вписавши в книгу честі.
Будь доблесний, воюй і завойовуй. (3.3.192-6)

Француз-васал Артуа вручає хлопцеві щит, аналогічний щитові Персея, що визволив Андромеду з пащі тирана – морського страховища:38

Плантагенете, владарю валлійський,
вдягни цей круглий щит собі на руку,
хай вороги, що дивляться на нього,
дивуються, як на Персеїв щит,
і в бовванів обернуться безживних.
Будь доблесний, воюй і завойовуй. (3.3.198-203)

Юний принц присягає, що «не спрофанує» «цих священних дарів», а використовуватиме їх «во славу Бога мого, для оборони бідних і сиріт, во благо миру Англії» (3.3.212-5). Під час бою «жорстокий батько», попри щонайнагальніші спонукання соратників, не йде рятувати сина в нерівному рукопашному бою, бо покладається на Божу волю і внутрішню силу самого юнака:

Спокійно, Одлі. Я не дам нікому,
за кару смерті, йти йому на поміч.
Це день, призначений судьбою так
присмачити його хоробрий дух
тяжкими думами, щоб, як прорветься,
міг жити він, як Нестор, купу літ
все ще смакуючи цей подвиг. (3.4.46-51)  

…Як визволимо Едварда зі скрути,
він завше в скруті ждатиме підмоги.
Але як сам себе він порятує,
то переможе, радий, смерть і страх,
й боятиметься ворога не більше,
ніж немовлят чи зв’язаних рабів. (3.4.61-6)

Зовсім не так посвячує у воєнну професію французький батько-король свого молодшого сина Філіпа. Відправивши соратників у морський бій, король каже принести собі й синові «хліба й вина, щоб підбадьорити нутро поживком і ворогам дивитися в лице суворіше». Це ритуальне причастя супроводжується молитвою до Немезіди (щоб та «ударила своїм сірчаним гнівом й англійський флот побила, потопила»), а ще – гарматним залпом. Юний принц у захваті:

‒ Як гарно гармонує залп цей, батьку,
такий лункий, зі стравою моєю!
‒ Тепер ти знаєш, як гриміти має
страх – щит суверенних королівств.
Ані земля, охоплена тремтінням,
ні випари, що гуснуть і нарешті
спалахують, блискочучи, в повітрі,
не є такі страшні, як королі
з серцями, переповненими злістю. (3.1.123-31)

Очевидно, що Шекспір малює в цей спосіб два типи військової доблесті – шляхетну і нешляхетну, два типи влади сильного супроти слабкого – захист і тиранію, два типи сили – будівничу і руїнницьку. А пам’ятаючи про «красу вітрила в вітрі», «красу, яку від слова не відняти», не можемо не звернути увагу на образний мотив нечистого, задушливого повітря, темного від диму і пилу, що проходить крізь три останні акти. Мотив цей підказує, що війни, яким присвячена більша половина п’єси, є насамперед війнами, які ми сьогодні називаємо ‘інформаційними’ (= “формуючими всередині”), ідеологічними, світоглядними – війни збройні є тільки їх наслідком, логічним втіленням.39

Он голова пливе сама, без тіла,
а там обрубки рук і ніг злітають –
так смерч здіймає вгору літній пил
і скрізь розносить по повітрю. (3.1.165-8)

В Кресі наш ратний дим геть подушив
французьких мошок і розсіяв їх,
а тут їх міліони заступили,
замаскували сонце полум’яне,
і ані просвітку – лиш тьма безока
і жах всепоглинаючої ночі. (4.4.1-9)

Дим від стрільби
удушить тих, кого не взяла куля. (4.5.125-6)

Там принц валлійський, бідний,
затиснутий залізним обручем.
…Скажи: не вбитий він він задихнувся. (4.5.119-20, 122)

Артуа. Що, ваша світлість? Ранений, мілорде?
Принц. Ні, тільки вчадів в куряві й диму,
         вийшов повітря свіжого дихнути.
Артуа.  Дихніть, і знов до діла. (4.6.1-4)

Зіткнулися війська, а там вже годі
було й добачити, де друг, де ворог,
настільки все змішалось в темну кучу,
та й очі заступила нам вода
й зітхання, чорне, наче дим гарматний. (5.1.150-4)

Це все ще – від VI століття – над французько-англійськими землями носяться щонайдрібніші часточки того «підробленого» (фальшивого) словесного «ґрунту» –  закону, званого ‘салічною правдою’, що його король Едвард на початку п’єси назвав «купою порохнявого піску». На такому ґрунті квітам людських душ, звісно, не рости, не цвісти й не плодоносити: потрібний їм харч, їхні хліб-і-вино – це одвічний природний лад, правда-і-краса самого життя: добрий земний перегній, чисте повітря, чиста вода, ясне сонячне світло. Лад фізичної Природи і душевний лад Людини й Людства лицарі однаково називали Богом-Любов’ю.40

8

В ідеологічно задимленому просторі духовних воєн, який ми називаємо літературою,41 є книжки, котрі служать нам, як ковток свіжого повітря, або, говорячи словами Шекспірового сонета 18, як сонячний день вічного літа. До них належать твори самого Шекспіра і тих літераторів сучасного йому й наступних поколінь, для котрих він писав і котрі виховалися на його творчості. Поети – “володарі дум”, тож виховання поетів – це, фактично, виховання володарів: сьогодні теж.

Тому принц Едвард – ратник не тільки списа, а й пера, що повинен воювати й завойовувати серця й уми інших (в тім і своїх ворогів) власним шляхетним серцем та умом. Увагу дослідників не міг не привернути мініатюрний епізод, яким завершується сцена битви під Кресі, що була водночас посвяченням принца в рицарі, –  «загадковий, – як пише редактор цього видання, – і, мабуть, не на належному місці представлений опис геральдичної емблеми пелікана, що годує своїх дітей власною кров’ю».42

«Що за малюнок?» – ні з того, ні з сього питає раптом старший Едвард Едварда молодшого, коли той методично перелічив батькові всі «здобуті» – а насправді загублені у битві життя супротивників: «одинадцять князів, вісімдесят баронів, сто двадцять рицарів і тридцять тисяч прóстих вояків, а наших – тисяча».

‒ Що за малюнок?
‒ Пелікан, мілорде,
Що дзьобом ранить грудь свою – малих
Пеліканят погодувати кров’ю,
Наточеною з її серця. Гасло:
Sic et vos” – “І ви так само”.    Виходять. (3.4.122-6)43

Редактор присвячує цьому “загадковому епізодові” доволі коментарів, які загадки так і не розв’язують, зате демонструють типові підходи до тлумачення поетичних образів. В коментарі до цих рядків, 3.4.122-6, Мельхіорі пише:

Сцена явно закінчувалася на 121-му. Присутність цих додаткових п’яти рядків незрозуміла (is puzzling). Пелікан, що годує дітей власною кров’ю серця, відомий (blasoned) як “пелікан у своїй посвяті” (a pelican at its piety), був символом самопожертви, а латинське гасло передбачає, що всі повинні бути готові йти за його прикладом, тобто, віддати життя за їхніх рідних, їхнього короля чи їхнього Бога, – значення це розглядається в Додатку (Appendix, p. 207). “Лазур, три пелікани срібні, що ранять себе” – опис герба родини Пелгам, чвертованого з парою військових ременів; відзнаку цю начебто дістав сер Вільям Пелгам в 1356 році за те, що в Пуатьє взяв у полон короля Йоанна Французького. Останнє є необгрунтованим переданням, не записаним ні у Фруассара, ні в Голіншеда, але драматург міг довідатися про нього з інших джерел і, вирішивши передати честь полонення короля Чорному Принцові, він написав цей уривок на окремому шматку паперу, щоб додати в кінці сцени 4.7, але потім передумав, і ці рядки були помилково додані саме тут в процесі друкування; див. “Аналіз тексту” (Textual analysis, p. 173).44

Помилково додані рядки. «Драматург», про якого мова, довідався про те, хто саме взяв у полон короля французького, з відомих усім записів хроніста Фруассара, які читав ще на етапі задуму п’єси. А  втілив прочитане у сцені 4.7, пов’язавши її з попередніми сценами 1.1, 3.3, 3.4, 3.4, 4.6 якраз особою персонажа (Артуа), котрий узяв у полон короля французького.45 Тож немає жодних підстав приписувати йому читання ще якихось невідомих джерел якогось «необґрунтованого передання» і вигадувати історію зі зміною творчих рішень та перипетіями шматка паперу.

Необґрунтоване, незаписане переданняan unfounded tradition unrecorded»). Сама поява цього «передання»-tradition – найперший зразок хибного підходу до читання символів. Творець будь-якого символу вкладає в нього смисл, який має бути відчитаний згідно з задумом – інакше нема сенсу цей символ творити. Автор символу, який зображає трьох срібних пеліканів, що ранять собі груди, вкладає в свій символ дещо інший смисл, ніж той, хто зображає одну пеліканиху з дітьми. Раз «драматург» зобразив тільки одного пелікана, та ще й з пеліканятами, не зобразивши при цьому пари ременів, то це може означати тільки одне – він не мав на думці нікого з Пелгамів, а просто використав – у своїх цілях – той середньовічний символ, яким по-своєму скористались колись і Пелгами: адже всі придумані поетами й художниками символи однаково служать усім, хто захоче ними скористатися. Появу отого «необґрунтованого передання»46 в колі людей, небайдужих до родини Пелгамів, ще можна зрозуміти, а от наполегливе введення його в науковий обіг у ролі гіпотетичного ґрунту для п’ятьох поетичних рядків зрозуміти важче.

“Пелікан у його самопосвяті” – «a pelican at its piety». Вже сам словесний опис цієї емблеми є тут неточним і непомітно міняє ракурс в бік неправильного її розуміння. І в англійському формулюванні, і в наведеному тут українському його перекладі затерся той факт, що йдеться не стільки про птаха під назвою “пелікан”, як про самку цього птаха. Якраз самку мали на увазі середньовічні творці емблеми, бо пташенята (відсутні в гербі Пелгамів) – це якраз об’єкт самопосвяти. Тому в геральдичних джерелах ця емблема описана як “пеліканиха у її посвяті”- ‘a pelican at her piety’, і тому-таки обрано для опису слово piety, похідне від лат. pietas, – “належне служіння, відданість”. Завдяки митцям Відродження воно увійшло в європейські мови ще й у його італійській формі: і англ. pietà, й укр. пієта приводять на пам’ять образ Матері Христа з мертвим сином на колінях. (Цей образ є емблемою самопосвяти обох.)47

Якраз присутність в емблемі пелікана матері з дітьми казала засновникам коледжів (колегій) Тіла Христового в двох англійських університетах, Кембрідзькому (1352) й Оксфордському (1517), ввести її у герби цих колегій:48 кожна мала бути “матір’ю-благодійницею”, alma mater, для своїх дітей-спудеїв. Водночас у науковому коментарі читаємо, що образ пелікана в цих гербах розуміли «у строго релігійному значенні» – «як емблему Євхаристії».49 Строго релігійне значення емблеми Євхаристії до контексту “Едварда III” у сцені 3.4, звісно, не підходить ніяк: що може бути спільного між Тайною вечерею Сина Людського і посвятою сина королівського в рицарі на ратному полі?

Sic et vos. “І ви так само”.

Пелікан, що годує дітей власною кров’ю серця… був символом самопожертви, а латинське гасло передбачає, що всі повинні бути готові йти за його прикладом, тобто віддати життя за (give their lives for) їхніх рідних, їхнього короля чи їхнього Бога

Якщо й справді почати розуміти самопожертву матері як «віддання життя», то ця самопожертва немудра: віддавши життя за дитину, мати тим самим покине її  напризволяще.50) Sic et vos? Мудро жертовна мати живе для дитини, і живе так довго, як може (“Пієта”). А якщо ідеєю «віддання життя за…» почати охоплювати ще й решту рідних, та короля, та Бога, то емблема пелікана втрачає свій смисл і набирає протилежного: замість давати життя нас закликають віддати життя.

Емблема пелікана, як свідчить редактор “Едварда III”, незадовго до появи “Едварда III” дістала новий розвиток: 1586 року якийсь Джеффрі Вітней випустив друком “Вибірку емблем”, запозичених з відомих європейських альбомів,51 де з рисунка десятирічної давності скопіював і цю емблему, додавши англомовну присвяту-епіграму. Тут бачимо орлицю з орлятами в гнізді на гірському верхів’ї: орлиця так само рве собі дзьобом груди, але в супровідному тексті вона названа пеліканихою! Латинське гасло цієї емблеми – Quod id te est, prome (“Що є в тобі, винось”) – тлумачиться в епіграмі, присвяченій тодішньому деканові собору Св. Павла:

Пеліканиха, щоб малят живити,
пробивши груди, їм дає своєї крові;
то й ти шукай у грудях і, як досі язиком,
продовжуй пером робити країні добро.52

 Очевидно, що первосвященик найбільшого в країні християнського храму міг, язиком і пером, робити тій країні єдине добро – проповідувати словом учення Христа, до чого його й закликає Вітней – живити країну тим, чим живе його серце. А серце священика живе вірою в Бога живого, який живить серце.  

Однак нам кажуть, що відбулася «секуляризація оригінальної символіки», тому пеліканова емблема вже втратила своє «строго релігійне значення» і набула секулярного – «робити добро країні»:

В “Едварді III” цей самий заклик “робити країні добро” (секуляризація оригінальної символіки) переноситься з ужитку знання на ужиток зброї, згідно зі словами короля Едварда, сказаними синові у 1.1.157-9: “Тож, Едварде, пора тобі почати відходити від навчання й книжок й привчати плечі до ваги металу”.

На час, коли Шекспір написав “Короля Ліра”, емблема пелікана зазнала подальшої трансформації – від батьківської (parental) і патріотичної самопосвяти до невдячності дітей (“Лір”, 3.4.74-5: “…це ж плоть його зачала тих дочок пеліканових”).53

Подібні «трансформації» емблеми пелікана (насправді не трансформації емблеми, а наслідки хаотичного блукання думки, яка щось досліджує й ніяк не може прийти до цілісного розуміння свого об’єкту, бо ні разу не сягнула за поверхню змісту) – подібна, у жодний ґрунт не вкорінена розумова продукція і є тим «літнім пилом» ученості, від якого задихається, зокрема, молодий читач, що тягнеться до книги за знанням і розумінням.

Тим важче доводиться читачеві, вихованому на традиційно (“за переданням”) секуляризованій літературі, де все, що тільки підпадає під окреслення ‘релігійне’ чи ‘духовне’, вимітається з поля зору у браму Церкви. Церква ж цурається літератури, віднесеної під рубрику ‘секулярна’, хоч добре знає, що істина залишається істиною незалежно від віри, невіри чи безвір’я.

 «Строго релігійне значення». “Тіло Христове” – це назва спільноти християн, Христової церкви, колегії учителів та учнів.54 Але “тіло Христове” – це й хліб, якого спожив Христос і вділив від себе учням на Тайній вечері. Так само і “кров Христова” – вділене для учнів споживане ним вино, в яке вони разом той хліб мачали. З євангелій знаємо ще, що хліб-і-вино, якими від моменту Тайної вечері причащаються християни, – це тіло-і-кров Нового Заповіту: ось яке тіло-кров – матерію-дух, форму-зміст – лишив нам Учитель: тіло-хліб живлющого Слова, яке виніс з живокровної скарбниці власного серця.

Цим новим заповітним Словом було слово ‘Любов’, заповідане двояко: по вертикалі – «люби Бога свого всім серцем своїм, і всією душею своєю, і всією думкою своєю», і по горизонталі – «люби ближнього свого як самого себе». Учитель був Поет,55 бо мислив образними сутностями і створив опертий на найдоступніших для пізнання речах цілісний світогляд, за яким жив сам і яким ділився у своїх емблематичних притчах. І чи не найголовнішою річчю в тім ученні, що дана нам для одкровення в літургійному ритуалі Євхаристії, є одночасне причастя, розумом-і-чуттями, до закону єдиності духа й матерії, що неминуче пізнаються нами як різні на рівнях, що пізнані нами як різні, хоч такими не є – розумовий і чуттєвий, тілесний і духовний, релігійний і світський, людський і божественний.56

Та тілесно-духовно-душевна безкорислива любов, яку ми називаємо материнською (часом – материнським інстинктом чи інтуїцією), є божественна за походженням, бо зринає якось наче нізвідки, “працює” сама по собі і не гасне ніколи. Подібно проявляються й інші види людської любові, але найчистішою, найжертовнішою, найблагішою є мудра любов материнська, бо має найвищий рівень життєдайності.

Поет-і-художник, що був першотворцем емблеми пелікана, з-поміж усіх на світі самок вибрав птаху, бо вона пов’язана з повітрям, символом одуховленості; з-поміж усіх птах вибрав дику водяну з теплих країв, бо теплі прибережні води, конгломерат усіх чотирьох стихій, є живильним середовищем і як таке – символом любові природно життєдайної;57 з-поміж усіх водяних прибережних вибрав птаху найбільшу розмірами й розмахом крил, а отже й силою впливу. Всі зміни, внесені згодом різними уживачами цієї емблеми, внесли у неї й відповідні зміни смислових акцентів. Але збережена, попри всі нововведення, вказівка на «оригінальну символіку», закладену в самому словообразі “пелікан”, зберігає і його сутнісний смисл: запорука виживання і процвітання будь-якого роду – у безкорисливому материнському серці.58

«Останній постріл». Не знаємо, хто підказав і яким душевним коштом далося королю Едвардові таке рішення стосовно сина у «день, призначений судьбою»: «Спокійно, Одлі. Я не дам нікому, за кару смерті, йти йому на поміч» (3.4.46-7, вище). Але вибір серця  «жорстокого батька», як у випробі Авраама, виявився правильним – по-материнському життєдайним:

Принц.  Коли, втомившись від ударів частих,
     рука моя, мов та сокира вправна,
     що взялась нарубати віз дубини,
     пішла напромах, тут же я згадав
     ваші дари і клятву свою щиру, –
     дух оновився, і прибуло сил,
     і я просік-таки собі дорогу,
     розпорошивши решту. Сподіваюсь,
     що Едвардова сповнила рука
     бажання ваші й рицарську повинність.
Король. Так, рицарське звання ти заслужив.
     Тому з мечем, що ще парує кров’ю
     всіх тих, хто добивавсь твоєї крові, –
     встань, принце Едвард, рицарю надійний!
     Ти сповнив радістю мене сьогодні
     й довів: ти гідний короля нащадок. (3.4.91-106)

Джерело Життя в серці його нащадка відкрилося: це король зрозумів і з того, що син вийшов цілим зі смертельної битви, і з описаних ним відчуттів, пережитих у найкритичнішу хвилю. Коли ж не зовсім свідомий цього «гідний нащадок» хоче підтвердити свою гідність кількістю вбитих ворогів у бою, де він діяв як «Едвардова рука», батько Едвард робить свій підсумок: хвалить силу не своїх «рук», а Бога,59 і непрямо хвалить себе як вождя держави – хвалить своє ‘свідоме я’ за те, що воно змудріло й змужніло завдяки любовному випробуванню ‘я благодатного’:

     Ось так, Йоанне, ти пізнав, що Едвард –
     не хворий від кохання легкодум,
     не півняче яйце, й війська його – не шкапи.
     Ну, то куди утік той боягуз?
Принц.  До Пуатьє – разом з його синами.
Король. Ви з Одлі, Неде, доганяйте їх,
      а я і Дербі – прямо в порт Кале,
     будем облогу класти. Все залежить   
     від пострілу останнього – стріляй
     і, знявши здобич, пильно йди по сліду!
     Що за малюнок?…                                 (3.4.112-22)

Це на ходу йому трапляє на очі емблема пелікана з дітьми на чиємусь знамені, і король миттю використовує цей Життям підказаний виховний момент –  звертає синові увагу на символ, у правдоносності якого щойно переконався сам. Після такої кульмінації, якою завершився день його посвяти в рицарі, принцові Едвардові, що вивчив значення цієї емблеми з книжок і чи не вперше пізнав – не усвідомивши – чинність її на ділі, цей образ самопосвяти ще не раз мав би прийти на згадку і приходити доти, доки не відкрився б так, як його батькові, Едвардові III.

А ще більше мав би переслідувати цей емблемний «останній постріл» читача п’єси “Едвард III” – доти, доки він на власному досвіді не усвідомив би те, що не тільки осмислено пізнав з літератури, а й глибоко пережив Автор цих п’яти рядків перед тим, як винести їх зі скарбниці свого серця у вивірений цим серцем  кульмінаційний момент і “вистрелити” ними в серце Читача:

Sic et vos. – “І ви робіть так само”.

  1. Melchiori, Giorgio, ed. King Edward III. – Cambridge: Cambridge UP, 2001 (3rd ed.). – 219 p. (The New Cambridge Shakespeare) (далі – Melchiori). []
  2. Тут і далі, якщо не зазначено інакше, переклад текстів і курсиви у них мої. – М.Г. []
  3. Насправді Філіпа VI з роду Валуа (прав. 1328-1350); Йоанн II (Добрий) був його сином і правив з 1350 по 1364 рік: автор зробив з двох французьких королів одного, вписуючи їх в історично широкі часові рамки п’єси: 1337-1356 рр. []
  4. Салічний закон – збірник звичаєвих прав франків із VI століття, за яким жінки не мали жодних прав. За цим законом королівський трон з роду Капетів  перейшов до роду Валуа, і з роду Валуа до роду Бурбонів; в обох випадках французи не обійшлися без воєн – Столітньої з англійцями (1337-1453) і релігійної між собою (1562-1593). []
  5. But they shall find that forged ground of theirs
    To be but dusty heaps of brittle sand. (1.1.28-9) []
  6. З орденського статуту, оновленого за правління Генріха VI. Цит. за: Melchiori, Introduction, p.24, fn 2. []
  7. Синій колір в геральдиці пов’язаний з планетою Юпітер, що, як найбільша після Сонця планета, чинить найсильніший, після Сонця, вплив на Землю. Колір, пов’язаний з Юпітером, символізує владу, тому означає вірнопідданство, вірність, постійність. []
  8. Melchiori, Introduction, p.22. []
  9. Neubecker O., Brooke-Little J.P. Heraldry: Sources, Symbols and Meaning / Trans. from German. – London, 1997 (1989). – P.75. Пор. також: «Дами, природно, мали грати свою роль у цих барвистих імпрезах [турнірах]. Згідно з “Книгою турнірів” короля Рене, їх чотири рази проводили попри ряд шоломів учасників турніру так, що жодного не минали увагою. Якщо про когось із власників шоломів знали, що той негарно відгукувався про жінок, то дама торкалася його шолома і його викликали на звіт. Ті, чиї шоломи не були відмічені в цей спосіб, брали участь у подальших танцях та забавах» (ibid., p.15). []
  10. Лицарство – це рицарство куртуазне, тобто невід’ємне від аристократичних дворів (англ., франц. court – ‘двір’). Лицарськими, як видається, були здебільшого ордени, засновані світськими європейськими володарями. Мабуть, недарма в нашій мові, як у жодний іншій, виробилися ці два терміни, смислову різницю в яких освічений українець вловлює легко: козацькі ордени, не будучи заснованими при дворах володарів, не називаючись рицарськими і взагалі орденами, по-своєму втілювали в життя і рицарський, і лицарський кодекси. []
  11. Сьогодні, коли душу по-науковому називають «психікою», звиродніння душі в любові іменують «задоволенням сексуальних потреб» чи «сексуальною активністю», а в побуті – просто «сексом», «робленням любові» (making love). Побутовий словник у цій галузі аж надто добре вироблений, у всіх мовах, і значно розмаїтіший, ніж той, що його розробили куртуазні поети всіх часів. []
  12. Пор. листовне звернення тогочасного рицаря-аристократа (патрона шекспірівської трупи, сера Джорджа Керрея) до власної дружини, після двадцяти років подружнього життя. Фактично рицар у момент писання листа чудово усвідомлює, що звертається він не так до дружини, як до ‘кращої (“солодкої”) половини’ його душі, ідентичної з дружининою. Другу, “менш солодку” свою половину він втілює в тіло листа, де говорить про себе самого як про третю (бо не присутню в листі) особу: “Моя солодка Душе, [= солодка душе того] чиє життя в твоїй присутності радіє понад усе, а без тебе не має того, що повинно його живити, чи полегшувати гніт його невдоволення: прийми бажання його почуття [= того], котрому час завжди тягнеться надто довго, коли він не з тобою, і прийми щирі вибачення [за те], що змушує його затриматись і що не в його владі поправити”. Так текст стає втіленням авторової любові і може дістати відповідне імення. []
  13. Пор. Шекспірові сонети 1, 4, звернені до читачевого і водночас до власного ‘свідомого я’; пор. також інші, звернені до власного ‘солодкого я’ («Master-Mistrеss» = ‘Юнака-Юнки’) і водночас до читача – юнака чи юнки. Духовний простір Слова є єдиний, суцільний, не має розмежувань і тому й зоветься духовним, що не передбачає чітких статевих чи індивідуальних ознак для задіяних у ньому суб’єктів свідомості. []
  14. Religion is austere and beauty gentle –
    Too strict a guardian for so fair a ward. (2.1.287-8)
    (Релігія сувора, а краса лагідна –
    fleurНадто строгий опікун для такої гарної підопічної.) []
  15. Про багатосотлітню куртуазну традицію сакралізації Людини свідчить розвинута в англійській мові багатозначність слова grace, яке однаково добре служить і як назва Божої ласки, благодаті, Духа-Утішителя, і як назва особливо вдячної, природної краси (“божої краси”), і як назва подячної молитви перед їжею, і як сукупна назва найкращих людських якостей (“трьох Грацій”) – доброї волі, зичливості, ласки, великодушшя і под., і як один титул для найвищих духовних (архієпископ) та світських (король, герцог) осіб, котрих їхній найвищий статус зобов’язує бути й носіями найкращих якостей, незалежно від характеру їхньої суспільної діяльності. (Подібна титулатура в нашій мові як слід не виробилась, в силу суспільно-історичних обставин; зате пор. розмежованість російських титулів “ваше святейшество” і “ваше благородие”.) []
  16. Лат. maria – мн. від mare, ‘море’; лат. diva – жін. рід від divus, ‘бог’. []
  17. Шекспір дає іншу цифру – 500 років; мабуть, він користувався джерелами, недоступними для пізніших істориків. Звертаючись до французького короля, першого з роду Валуа, англійський граф Дербі каже:

    Чи хто-небудь із роду твого батька,
    крім тебе, був до тебе королем?
    А Едвардів могутній рід, по матері,
    п’ять сотень літ ніс королівське берло.
    По цьому, заколотники, й судіте,
    хто тут є правородний суверен. (3.3.130-36) []

  18. Біла лілія й досі асоціюється з жіночою шляхетністю, зокрема з “білорукістю”. Хоча, фактично, форму свою геральдична fleur-de-lis запозичила не в лілії, а в квітки з підвиду лілійних – ірису: саме квітка ірису має три мечоподібні пелюстки, хоча опадають всі три так само, як у лілій; у fleur-de-lis середня пелюстка скерована прямо догори: див. далі. []
  19. У двочастинному гербі сина (рицаря) місце батькового герба – справа,  материного – зліва. Їх “праворучне” і “ліворучне” розташування визначаються не з ракурсу глядача, а з точки зору носія герба, “зсередини”: ідучи в бій, рицар буквально ніс свій шляхетський герб на собі – як вишивку-аплікацію на туніці, яку одягав поверх лат. Різнокольоровий герб на туніці служив для ідентифікації його носія, як той же герб на знаменах і на попоні коня (звідси англ. colours, “знамено”). Додатковими означниками були форма шолома, його оздобний верх (англ. crest), і гасло чи бойовий клич, що теж входили у герб, у його повний варіант. Виготовлені з барвистих шовкових тканин, туніка, знамена й попона належали до рицарського обладунку так само, як лати, зброя і кінь. Говорячи поетичною (філо-лого-софською) мовою, всі ті знаменні кольори разом були “обличчям” рицаря як представника свого роду й народу. []
  20. Опорною, однак, є крайня “праворучна” – традиційно батькова – чверть у верхньому ряду, що передається з покоління в покоління, як і родове прізвище. []
  21. Пор. запозичений від античних класиків (зокрема через Еразма Роттердамського, який ці образи спеціально визбирував) і популярний в Ренесансі образ ‘однієї душі в двох тілах’ – мається на увазі єднання душ взаємно закоханих. Але тонкий психолог Шекспір добачає факт єдності душ безвідносно до типу закоханості: почуття кохання, як і кожна пристрасть, бажання, інтерес, порив, імпульс – зокрема, коли вони виражені в слові, – є тим рушієм, що зрушує концентричну хвилю у безмежному морі Духа, говорячи мовою сучасності – в єдиному психоінформаційному (“душеформуючому”) полі. У кольоровому прояві енергетичного хвилювання біла й червона барви співмірні крайнім точкам напруги цієї хвилі – відповідно, нульовій (вихідній, перехідній) і максимальній. []
  22. Про єдиність Буття, матеріальний і духовний прояви якого є  Його двома крайніми матеріальними станами, свідчить і те, що назви стать і стан – семіотичні двійнята (тобто теж означують два неоднакові стани, або дві статі, одного кореневого смислу). []
  23. Дорога, що веде до цієї гори, веде на захід, за сонцем (4.5.112), а рух на захід в образній системі античності символізував життя в напрямку мудрої старості – до «островів блаженних». []
  24. Небо в оригіналі – жіночого роду, гора-горб – чоловічого:

                                            …a lofty hill,
    Whose top seems topless, for the embracing sky
    Doth hide his high head in her azure bosom… (4.6.113-5)

    Aнгл. аzure = укр. “лазур” < рос. лазурь < франц. l’azure < араб. lazaward, – геральдичний термін на позначення синього кольору. []

  25. Книга Буття 2:15-20. Англійці іменують цю Книгу запозиченою з греки латиною – Genesis, тобто ‘Породження’. Звернім увагу, що найпершим завданням із «порання саду», яке Бог дав Адамові (= гебр. ‘землянинові’), було пойменувати створіння, що Він їх йому (на думку) приводив. []
  26. «У чаші золотій – найгірше трійло» (2.1.453). []
  27. «Imitari – це ніщо!» – каже Олоферн, поет і навчитель з п’єси “Марні зусилля любові” (1593),  який захоплюється образами Овідія – «духмяними квітами уяви, імпульсами фантазії» (4.2.125-6). []
  28. Пор. Шекспірові сонети 7, 33, 53. []
  29. «A paradoxical comparison: life being summer sunshine, beauty is the shadow caused by that sunshine» (Melchiori, Commentary, p.85). []
  30. «Сонце, що сушить сіно, пестує траву» (2.1.391). []
  31. І в короля є своє життєдайне ‘літо’:

       Що літо, як не вид її веселий?
       І що зима, як не її зневага? (2.1.42-45) []

  32. 1.2.6-14: Thou dost not tell him what a grief it is
    To be the scornful captive to a Scot,
    Either be wooed with broad untunéd oaths,
    Or forced by rough insulting barbarism;
    Thou dost not tell him, if he here prevail,
    How much they will deride us in the North,
    And, in their vile, uncivil skipping jigs,
    Bray forth their Conquest and our overthrow
    Even in the barren, bleak, and fruitless air.

    Jigs (‘жиги’, в оригінальному написанні – gigs), судячи з етимології цього слова, зовсім не були “типовими для Шотландії (народними) танцями”, як це подає історичний словник англійської мови і як можна було б, на перший погляд, судити з цього контексту. А судячи з ужитку цього слова в тогочасній літературі, ідеться про популярний для тодішньої “жовтої преси” літературний жанр – співанки, співомовки: віршовані тексти, гумористичні, часто сатиричні, найчастіше вульгарні за змістом, писані на ритми відомих пісень, з приспівками (типу наших коломийок, російських частушок чи новітнього рaпу), так що їх можна було не тільки друкувати на окремих листках, а й виспівувати, пританцьовуючи, на вулицях чи на сценах. Сюжетні вірші без приспівок (не танцювального типу) звали ballets (ballads) – ті, однак, не завжди були гумористичні. ‘Жиги’, що дійшли до нас у рукописах, англійські науковці відносять до категорії libels ‘наклепи, ярлики’. Взагалі хореографічна термінологія була одним з тогочасних літературних арґо – мабуть, після появи “Орхестри, або Поеми про танець” Джона Дейвіса, пущеної в рукописний обіг, правдоподібно, 1592 року.   

    Неозначений артикль при слові Scot, ‘шотландець’, робить це слово (1.2.7) загальною назвою. []

  33. 1.2.78-9: [The Scot] With faceless fear that ever turns his back,
    Turned hence again the blasting North-east wind
    Upon the bare report and name of Arms.

    [Шкот] з безликим страхом, що завжди повертається спиною,
    відвернув звідси знов (той) гучний Північно-східний вітер,
    при самій тільки звістці і слові Arms.

    Arms все-таки не ‘армія’, army (‘військо’, як у перекладі і в сценічній ситуації), а тільки та частина війська, яку називаємо ‘латниками’, або рицарями (armigers). Arms – це ‘зброя’, ‘збройний обладунок’, також скорочене coatofarms, ‘герб’. Отже слово, яке налякало “шкота”, мало для нього лише дві асоціації – “озброєна шляхта”. Поет описав це військо устами гінця, не обійшовшись без нав’язки до природи – сонця, поля, лісу і до геральдично “жіночого” срібла:

    Сонце блищить на латах так, що видно 
    там поле срібла, цілий ліс списів. (1.2.51-2) []

  34. Майже невідомими для нащадків лишилися присвячені цим питанням філософські поеми Джона Дейвіса, – пор. такі слова з  “Орхестри, або Поеми про танець”, написаної перед “Едвардом III” (обидва твори опубл. у 1596):

    А наша Годувальниця, повітря,
    найближча всім, бо оббігає всюди:
    скільки картин і образів красивих
    знайдеться в порожнечі тій, що нашим
    чуттям дає танечні відчуття?
    Бо чим є подих, музика, вітри,
    мова, луна, як не танком повітря? (43.1-5) []

  35. Графинине ми охоплює людей одної з нею релігії, які визнають людське ‘священне я’ і свідомі своїх священних обітниць. Для таких людей не є перебільшенням вдостоювати одне одного звертанням: thrice gracious lords, “потрійно ласкаві панове”; thrice gentle king, “трикрат шляхетний королю”; thrice dread sovereign, “трикрат страшний суверене” (2.1.190; 202; 218); thrice noble Audley, “тричі благородний Одлі”; your thrice valiant son, “ваш трикрат доблесний син” (2.2.1; 74). Відповідно і ганьба для таких високодуховних людей є «потрійною»: “Гнилі лілії тхнуть набагато гірше, ніж бур’яни”. []
  36. Мій отче благодатний, доблесні панове,
        честь, явлена мені, так надихає
        мою ще геть зелену юну силу
        пророчими знаменнями добра, –
        не менш, ніж Якова благословення,
        що з уст його упали на синів. (3.3.206-11).

        No otherwise than did old Jacob’s words,
        Whenas he breathed his blessings on his sons. (Буття, 48-49) []

  37. На цей час король вже справився з власною тілесною спокусою, яка казала йому впустити в груди таке нице почуття, як бажання вдовольнити себе коштом кривди ближнього:

    Я, що простори красної Бретані
    збираюсь перекраяти, й не буду
    собі, своїй малій оселі паном?
    Несіть мені вічносталеві лати –
    я йду змагати королів! І що ж –
    себе самого не звоюю? Другом
    стану для ворога? Не бути цьому! (2.2.93-99)

    Шекспірів сонет 94, написаний приблизно в один час з цими словами – про таких людей, як король Едвард III. []

  38. Страшним для людей і смертельним для найкращих жінок (як-от царська донька, Андромеда) породженням Моря (символ Любові, її живих і мертвих вод) є все, що зводить роль жінки до ролі ‘сексуального об’єкта’, ‘фабрики дітей’ чи ‘скрині Пандори’. Інше тлумачення порятунку Персеєм Андромеди випливає з етимології її імені: Андромеда – це символ душі самого Персея, інакше кажучи – Поета, інакше кажучи – загалом Чоловіка (> гр.  andro). []
  39. Тому звірі, птахи і гади – зокрема хижаки, вибрані власниками аристократичних гербів для виразу їхніх ідеологічних облич, не мовчать: майже кожен зображений з рухомим язиком у розкритій пащі. Язики ці переважно агресивно червоного кольору; але, наприклад, три золоті леви на королівському гербі Англії зображені з синіми язиками і пазурями: знак того, яким чином повинна втримуватися королівська влада. (Див. прим. 7.) []
  40. Див. вже згадувану поему Дейвіса “Орхестра”; зокрема див. твір Бальтазара Кастільйоне «Придворний» (Il Cortegiano, 1528; The Courtier, 1561), що був чи не найпершою з книг, перекладених на англійську мову за правління і під егідою королеви Єлизавети (1559-1603). Вся творчість Шекспіра, що з’явилася на світ за її правління, концептуально виросла з цього твору, зокрема з розділу 4, присвяченого Любові.

    Правдивий придворний мав належати до шляхти, мистецьки володіти зброєю (принаймні шпагою), бути добрим мисливцем, плавцем, бігуном, вершником, танцюристом, умілим бесідником та оповідачем, добре обізнаним у літературі; мав добре володіти пером, у вірші й прозі, співати й грати на інструментах, читаючи з нот; мав бути обачним, справедливим, стриманим, витривалим, адаптабельним, чемним і приємним. []

  41. Фактично всю літературу, незалежно від жанру, можна розглядати як хроніки свого часу, а інколи в художній хроніці, як оця, можна знайти більше правди, ніж в офіційних літописах діянь, написаних на замовлення владоможців. Що подібного переконання дотримувався й Шекспір – і то не тільки на словах (“Гамлет”, 2.2.519-21), а й у своїй творчій практиці, – видно з того, що, пишучи “Едварда III”, так само як і інші історичні драми, він вільно поводився з уже проінтерпретованою до нього конкретикою фактів, але робив це так, щоб описані ним події узгоджувалися з правдою людської психології: ця правда, в своїх глибинах, є незмінною і важливішою для поета як дослідника душ. Тому, описуючи історію кохання короля Едварда, Шекспір взяв за основу не “Правдиві хроніки” француза Ле Беля (“правдивість” яких була спростована, принаймні в цьому питанні, трохи пізнішим французьким хроністом, Фруассаром), а англійський переклад італійської новели (Matteo Bandello, La Seconda Parte della Novelle, Novella 37, 1554; переклад: William Painter, The Palace of Pleasure, Novella 46, 1575).

    Сучасний англійський історик (M.Packe, King Edward III, ed. by L.S.B.Seaman, 1983) зумів встановити тільки те, у чому плуталися історики й літератори XV-XVI століть, а саме: що “графиня Солсбері”, в яку закохався Едвард III, була дружиною не графа Солсбері (Вільяма Монтаґа), а його наймолодшого брата (Едварда Монтаґа – тут: “кузен Монтаґ”), і що була вона донькою графа Норфолка, а не графа Ворріка, як у Банделло й Шекспіра, чи графа Кента, як у Пейнтера. Що ж до решти стосунків між сторонами, сучасний історик мав той самий вибір, що й усі його предтечі –  замовчувати або ж домислювати. Показово, що, маючи перед собою версії Банделло, Пейнтера, Шекспіра, a також історію ордену Св.Георгія, він волів домислити – і саме в дусі Ле Беля. Ба ще страшніше: у версії подій, представленій М.Паком, король-засновник ордену (жіночої) Підв’язки таки “добився свого” від коханої жінки кривавим ґвалтом (це твердив Ле Бель); ще через дев’ять років (!) рідний чоловік прибив її до смерті, а король «залишив цей злочин непокараним» (Melchiori, Appendix, p.186). []

  42. Melchiori, Introduction, p.42. []
  43. Q1, 1738-43: King: What Pictures this?
    Prince: A Pellican my Lord,
         Wounding her bosome with her crooked beak,  
         That so her nest of young ones might be fed,
         With drops of blood that issue from her hart,
         The motto Sic & vos, and so should you,               Exeunt. []
  44. Melchiori, Commentary, p. 133-4. У “Текстуальному аналізі” на стор. 173 нічого нового не сказано: «Рядки з емблемою пелікана в кінці 3.4 … виглядають як вставка не на місці, можливо, з клаптика паперу, доданого до рукопису». На стор. 207 педалюється ця ж ідея, «геральдична емблема пелікана в кінці сцени є не на місці», що була вперше подана на стор. 42, разом із зображенням герба Пелгамів (стор. 43). []
  45. Про те, як «драматург» користувався історичними джерелами – хроніками Фруассара (в оригіналі й англійській версії) і Голіншеда, і навіть про матеріал з інших хронік, якими він не користувався, маємо в цьому виданні більш ніж вичерпну інформацію, щедро підкріплену цитатами з джерел, у мовах цих джерел. Дослідники дослідили навіть, що Артуа з найпершої сцени (історичний Робер де Бомон-ле-Рожер) не дожив до можливості взяти в полон нелюбленого ним короля французького; але знайшли і підставу, яка дала «драматургові» можливість “подовжити йому життя”: рицар (на ім’я Деніc де Морбек), що взяв у полон короля з сином, теж, виявляється, був родом д’Артуа – з тієї самої належної англійцям французької землі  (Melchiori, pр.58, 158). Свій принцип суміщення розрізнених у часі і просторі осіб за приналежністю до однієї землі (ґрунту) Шекспір обґрунтовує в сцені 4.4, але аналіз цієї сцени вимагав би окремого і обширнішого дослідження. []
  46. Чи не з’явилося, припадком, це «передання» з появою п’єси “Едвард III”? []
  47. Такою самою, як Шевченкова поема “Неофіти”. []
  48. Melchiori, Appendix, p. 207. []
  49. Ibid. []
  50. Пор. закінчення Шекспірового сонета 66:

    Я від всього цього помер би нині,
    Та як тебе лишити в самотині? (пер. Д.Павличка []

  51. Whitney, Geoffrey. A Choice of Emblemes and other devises… Englished and Moralized. – Leyden, 1586. Дослідникам відомо, що це видання спонсорував високоосвічений Роберт Дадлей, граф Лестер (1533-1588), – права рука королеви Єлизавети, особливо в питаннях освіти й культури. Особи, яким присвячено багато “моралей” з цього видання, належали до його кола. Водночас жодного літературного твору його пера не знайдено: варто їх пошукати серед спонсорованих ним. []
  52. The Pellican, for to reuiue her younge,
        doth peirce her breste, and geue them of her blood:
        then searche your breste, and as yow haue with tonge,
        with penne proceede to doe our countrie good. (Melchiori, Appendix, p.207)

    Рисунок емблеми див.: Melchiori, Introduction, p.44. Пор. Матв.15.18: «Що виходить з уст, те походить з серця»; Лука 6.45: «Добра людина із доброї скарбниці серця добре виносить, а лиха із лихої виносить лихе. Бо чим серце наповнене, тим говорять уста його»; те ж: Матв. 12.34-5; Лука, 12.34: «Де скарб ваш, там буде й серце ваше!» []

  53. Melchiori, Appendix, p. 207. []
  54. Corpus Christi Collegium мислиться як Тіло, що складається з душ-і-тіл християн, що вдосконалюються. Середньовічні будівлі християнських храмів часто мають у плані форму людського тіла. Вестмінстерське аббатство в столиці Англії, збудоване ще Едвардом Сповідником й добудоване Генріхом VII, має форму Мадонни з сином-сонцем на руках. []
  55. Творець (гр. poiētēs) і пророк (лат. vates). []
  56. Іван, 17.22-23: «А ту славу, що дав Ти мені, я їм передав, щоб єдине були, як єдине і Ми. Я – у них, а Ти – у мені, щоб були досконалі в одно». []
  57. Пор. міф-емблему про народження Афродіти-Любові з хвиль морських, і одне з найвідоміших її зображень, пензля Боттічеллі. []
  58. Не обов’язково в материному – в материнському. Пор. Іван, 16.21-23, слова Христа до учнів: «Журиться жінка, що родить, бо настала година її. Як дитину ж породить вона, то вже не пам’ятає терпіння з-за радощів, що людина зродилась на світ Так сумуєте й ви ось тепер, та побачу вас знову, і серце ваше радітиме, і ніхто радості вашої вам не відійме!». []
  59. Це зокрема «драматург» вичитав у Фруассара: «Король повелів, щоб ніхто не гордився і не хвалився, тільки щоб кожен скромно подякував богові». (Melchiori, Commentary, p.133.) []