Лінгз, М. Шекспір у світлі священного мистецтва. VI
Розділ VI. Міра за міру
Measure for Measure
Ще якийсь рік-два тому було майже “традицією” говорити, що Міра за міру, ця «гірка комедія», залишає «неприємний присмак у роті». А могла вона це робити тому, що поверховий перший погляд режисера на цю п’єсу мав силу скерувати його уяву не в те русло. З першого погляду видно, які дві ролі в п’єсі є драматично найефектніші, – а звідси й спокуса підпорядкувати ціле цим ролям, так якби п’єса називалася Анджело й Ізабелла, на зразок шекспірівських двойменних трагедій. Якщо дозволити цій ідеї стати стрижневою і зробити все, аби публіка гадала, що суть п’єси полягає в конфлікті між цими двома персонажами, то це вже від початку зруйнує цілісну рівновагу одного з шекспірівських шедеврів.
Що не є очевидним з першого погляду, то це засаднича подібність між Мірою за міру і ще двома п’єсами, які практично ніколи не згадуються поряд з цією, а саме, Сном літньої ночі і Бурею. Що стосується обстановки, то дві другі такі ж далекі від першої, як надприродне від неприродного.1 Справді, що може бути дальше від зачарованого лісу і зачарованого острова, ніж аморальне місто, центром якого є тюрма? Але цю різницю з лихвою перекриває той факт, що на події усіх трьох п’єс можна дивитися як з небесної, так і з земної позиції, і то не лишень під кінець, як в інших шекспірівських п’єсах, а по ходу дії. У Мірі за міру таким “небесним вікном”2 є віденський Герцог, і якщо визнається (а визнається охоче), що в Сні літньої ночі і Бурі нема ролі важливішої за Оберона і Просперо, то не можна не визнати, що такою ж важливою є роль Герцога в третій п’єсі.
В останні кілька років не один режисер взяв це до уваги, зробивши Герцога головним героєм, як це явно було задумано в Шекспіра, а такі постановки показали, що Міра за міру не тільки не заслуговує на епітет «гірка», а що вся вона сповнена світлим спокоєм, який – незалежно від сценічної обстановки – робить її передвісником п’єс Поетового завершального періоду.
Міра за міру була написана приблизно в один час із Гамлетом та Отелло – або між ними, або незадовго опісля.3 В Гамлеті й Отелло диявол представлений окремим персонажем – так, начебто він існує цілком поза людською душею, чия духовна подорож є глибинною темою п’єси. Ця манера представлення дає можливість змалювати диявола в його правдивих кольорах, а головного героя – в той спосіб, щоб можна було наперед відчути смак тієї досконалості, в напрямку якої він розвивається. Однак на ділі перша частина духовної подорожі в основному якраз пов’язана з внутрішньою присутністю диявола, і найкраще це передати без якогось окремого його представлення, а розкриваючи диявольські елементи в душі героя, і якщо драматург вирішив піти саме цим шляхом, він тут же опиняється перед певною дилемою. Якщо дияволічне не змалювати достатньо чорним, то втратиться його смисл; якщо ж воно буде достатньо чорне, то є ризик, що глядач відчужить себе від героя, а це − фатально для “алхімії” п’єси, позаяк не збудеться самоототожнення глядача з ‘Кожною Людиною’, Everyman, яку представляє герой.
У Мірі за міру Шекспір робить спробу представити диявола всередині душі і в той же час певним прийомом уникає неналежного ефекту своєї п’єси − тим, що змальовує Людину тричі, в трьох тісно пов’язаних між собою сюжетах. Це (коли назвати їх за іменням їх головного персонажа) – сюжети Ізабелли, Анджело і Клавдія. В другому з них Людина однозначно має в собі сатанічного диявола,4 та хоча ми тому й відчужуємо себе від Анджело, а до кінця п’єси нам нíколи примиритися з ним повністю (хоч у доброго актора і таке можливе), кінцевого ефекту п’єси це не псує, бо є ще дві душі для нашого з ними ототожнення. У той же час всі три сюжети так тісно сплетені, що наявність внутрішнього диявола в одному може, так би мовити, кидати відсвіт на таку ж наявність у двох інших.
Психологічно Отелло й Анджело настільки різняться між собою, що навряд чи хто й розглядає їх в одному контексті, однак позначені пунктиром духовні стезі цих персонажів “ритмічно”, можна сказати, збігаються. В обох випадках повільний спуск у Пекло, який займає майже цілу п’єсу, закінчується зненацька яскравим спалахом правди, а Чистилище, яке наступає відразу, зводиться до кількох, але переконливих, в силу їх інтенсивності, рядків.
Одним з ключів до розуміння, що таке спуск у Пекло загалом і в чому полягає роль Анджело зокрема (та й інших відповідних персонажів у Шекспіра), служить репліка Маріанни у фінальній сцені:
Кажуть,
Найкращі люди виліплені з вад
І в більшості стають багато кращі,
Негідними побувши. Може, й муж мій так?5
Душа, як це видно у випадку Отелло, не може бути досконалою [perfect], поки не стане довершеною [complete]. Аби повернути назворот процес Гріхопадіння, з яким частина людської душі опинилася під пануванням диявола, необхідно перш за все наново усвідомити ті втрачені елементи психіки, які залягають, сплячі чи напівсплячі, в стані викривлення у найнижчих шарах душі.6 Звідси й представлення, в деяких традиційних переказах, спуску в Пекло як подорожі в глиб землі у пошуках втраченого скарбу: втрачені душевні елементи – це символічні коштовні камені, сховані диявольськи хитрими гномами. Друга частина духовної стезі – це відвойовування самоцвітів, тобто звільнення нововідкритої душевної субстанції з-під диявольського панування.
Якщо в Отелло гріховність людини, що впала, представлена як сліпота, то в Мірі за міру під наголос ставиться недовершеність7 – в усякому разі, коли йдеться про Анджело. На початку п’єси Анджело здається, за певними стандартами, майже що досконалим, а однак поки що він – недолюдина [a human fragment]. Герцог прекрасно це усвідомлює; але усвідомлює він і те, що за обмеженнями, які має Анджело, ховається глибинна щирість намірів, у парі зі щирим прагненням досконалості. Ясно, що Герцог назначає його своїм регентом аж ніяк не з думкою йому нашкодити, він тільки хоче помогти йому пізнати себе. Це і є ‘ініціація’, яка маркує для Анджело початок його спуску в приховані глибини власної душі.
Традиційно це називається ‘сходженням у Пекло’, бо при цьому відкриваються гірші можливості душі. Однак з огляду на сучасний розвиток психоаналізу необхідно пояснити, що ця перша фаза містичного шляху радикально відрізняється від будь-якого психоаналітичного занурення в підсвідоме. Психоаналіз – це значною мірою провадження сліпим сліпого, бо тут одна душа працює над іншою без жодної підтримки трансцендентної сили. Зате ініціація, з якою приходять передбачені нею релігійні та аскетичні практики, відкриває двері до контакту з удосконалюючою та об’єднуючою силою Духа, чия присутність вимагає поновного злютування душевної субстанції в єдине ціле. Таким чином більш-менш розкидані елементи цієї субстанції змушені зійтися докупи, і деякі з них приходять у гніві, вирвані з їхніх темних, глибоких криївок, все ще пов’язані з інфернальними силами. З цього погляду правдивіше буде говорити не так про спуск містика, як про підйом Пекла, і результатом цього підйому є битва між «могутніми протилежностями»,8 де полем битви є душа. Містик веде бій, за визначенням, на боці Неба, але й ворог не пошкодує хитрощів, щоб зманити його битися з протилежного боку.
В жодній іншій п’єсі не показує Шекспір небезпек на духовній стезі так ясно, як у Мірі за міру. На початку стезі викривлені елементи психіки перебувають у менш-більш сплячому стані й далеко від центру свідомості. Їх треба спершу збудити, потім спокутувати, бо очистити їх, поки вони сплять, не можна, а коли вони прокинуться ошалілі, в своєму викривленому стані, то завжди є небезпека захоплення ними цілої душі. Саме це стається з Анджело: та в його випадку так і треба, аби його нижче ‘я’ на якийсь час захопило його цілого, − щоб можна було зламати його гординю; в кінці його рятує його засаднича щирість, яка й стягує на нього уособлену Герцогом Божественну Благодать.
Хаос у душі Анджело миттю приводиться в порядок у фінальній сцені спалахом правди, коли раптом з-під личини Монаха з’являється Герцог. Отут починається Чистилище, і Анджело, так би мовити, вмирає тисячею смертей протягом кількох хвилин. Одначе ще до початку фінальної сцени, навіть ще до появи Герцога, Анджело вже не є, як колись, недолюдиною: його душа перебувала в хаосі битви чесноти з гріхом, з тимчасовою перевагою гріха, але це була вже, принаймні, душа довершена [complete]. Саме тому, що гріховна душа [fallen], яка шукає досконалості, мусить передовсім стати довершеною – тобто доповненою її вадами, які тільки тоді й можна буде трансформувати в чесноти, − саме тому Мар’яна каже:
Найкращі люди виліплені з вад.
У Шекспірових п’єсах зрілого періоду є багато перегуків з ранішими п’єсами, − так ніби автор відчував, що не віддав належне якійсь хорошій ідеї і захотів спробувати ще раз. Можна майже не сумніватися, що, задумуючи центральну тему Міри за міру, він тримав у пам’яті Приборкання непокірної, тільки що образи Герцога й Ізабелли він потрактував настільки ж тонко, наскільки грубо потрактував колись Петруччіо з Катаріною. Може, якби він міг передбачити долю Міри за міру в руках нащадків, то зробив би «приборкання» трохи менш витонченим, чи принаймні таким, щоб задум його відчитувався безпомильно. Та мусимо пам’ятати, що писав він, розуміючи, що сам ставитиме своїх п’єси, а чи буде бодай присутній при постановці.
Щоразу, як Ізабелла нас чимось дратує, вона й має нас дратувати – так, вочевидь, було задумано. На початку п’єси вона, як і Анджело, здається досить-таки досконалою, але, як і він, вона – недолюдина. Однак вона й не змогла б стати довершеною, ідучи тою духовною стезею, яку вже вибрала. Навпаки, відчувається, що якраз жертви, які вона планує, тільки посилять односторонність її розвитку. Важливо, що перші слова, які ми від неї чуємо, виражають розчарування, що черниці монастиря святої Клари, однією з яких вона збирається стати, дотримуються не досить строгого уставу. Вона готова всім серцем віддатися безшлюбному життю, посту й молитві, та Провидіння не приймає жертв, які вона готова принести і які, без сумніву, були б для неї доволі легкими, вимагаючи натомість жертв зовсім іншого характеру. Ваду Ізабелли, яку їй належить виправити, дуже добре видно у сцені тюрми, де її брат просить врятувати йому життя ціною її цноти. Шекспір явно хоче, аби ми думали, що вона робить правильно, відмовляючись, але він не хоче, щоб ми думали, що вона робить правильно, говорячи братові:
Помри! Загинь! Було б лише вклонитись,
щоб долю відвести твою від тебе, –
я б не вклонилась! Сотні молитов
за смерть твою промовлю, та ні слова –
за порятунок.9
Ми знаємо, що Герцог слухає її слова; і хоча він ніяк і ніколи не коментує цієї жорсткої фарисейської риси Ізабеллиного характеру, те, до чого він її примушує в останній дії п’єси, є така досконала ‘міра за міру’, що сумніву немає: йому відомо все про цю її конкретну ваду. По-перше, їй доводиться привселюдно зробити неправдиву заяву, що вона віддала свою цноту; по-друге, їй доводиться уклінно благати дарувати життя чоловікові, котрий, як вона гадає, зробив несосвітенну кривду їй і її братові, і котрому вона, керуючись виключно людським чуттям справедливості, прагне помститися. Пригадаймо цю ситуацію. Анджело одружують з Маріанною, за чим прирікають на смерть. Маріанна падає навколішки, випрохуючи для нього прощення. Ізабелла мовчки стоїть поруч. Герцог відмовляє Маріанні; та прохає ще раз і ще раз дістає відмову. Ми здогадуємося, що Герцог чекає, коли в ситуацію втрутиться Ізабелла, але це повинно статися без його підказки. Вона все ще стоїть і мовчить. Тоді сама Маріанна звертається до неї:
Люба Ізабелло!
Стань ти зі мною на коліна, й я
тобі доживоття на службу стану.10
Ізабелла мовчить, тоді Герцог каже:
Прохання ваше йде супроти глузду:
Якби вона за Анджело благала,
Дух брата встав би з кам’яного ложа
Й забрав її, жахнувшись.11
Та Маріанна не вгаває:
Ізабелло,
Ходи, лиш клякни…
Ізабелла усе ще стоїть, мов камінна.
… лиш зведи долоні
й мовчи – я буду говорити.
Ізабелла все ще тримає руки при собі. Маріанна веде далі:
Кажуть,
Найкращі люди виліплені з вад
І в більшості стають багато кращі,
Негідними побувши. Може, й муж мій так?
О Ізабелло, чи ж бо ти не вклякнеш?!
За Клавдіо умре він – смерть за смерть,12 −
озивається Герцог. Тоді врешті Ізабелла рушає з місця й падає на коліна поруч Маріанни. Герцог, що створив цю ситуацію, навмисне зробив її якомога труднішою для Ізабелли, так щоб втручання її, коли воно таки сталося, могло обернутися в справжню її перемогу над собою. Перемога, символом якої в Гамлеті є помста, у Мірі за міру символізується відмовою від помсти.
Роль Клавдіо рівнобіжна з ролями Анджело та Ізабелли. Для нього найважча на світі річ – змиритися з думкою про смерть. Герцог, хоча й не має наміру довести його до страти, не подає йому надії на життя, доки він не досяг необхідного стану упокорення й не утвердився в ньому. Коли Клавдіо йому каже:
Я готовий
померти у надії на життя, −
той відказує:
Готовий будь до смерті − тим життя
і смерть тобі приємнішими будуть.13
В кінці Герцогового монологу Клавдіо каже:
Уклінно дякую. Я зрозумів.
Життя жадати – це шукати смерті;
А смерті прагнучи, знайду життя:
Нехай приходить.14
Згодом, однак, він знов починає вагатися і знову чує:
Готуйся до смерті. Не спокушай своєї мужності марними надіями. Завтра тобі вмирати. Ставай на коліна і готуйся,15
а коли Клавдіо відповідає, що життя йому не любе, Герцог наполягає:
Залишайся при цій думці.16
Ця третя тема п’єси, набагато простіша за дві перші, але не менш глибока, окреслює завершення духовної стезі як ‘перехід через смерть у життя’ [‘dying into life’].
На поверхні речей, у Мірі за міру більше прямого зв’язку з Середньовіччям, аніж у будь-якій іншій Шекспіровій п’єсі. Тож не буде перебільшенням припустити, що для найперших її глядачів, які ще мали в собі багато середньовічного, ця п’єса проблемною не була. Вони, наприклад, не бралися б, з чисто психологічним підходом, жаліти Маріанну, що виходить заміж за такого, як Анджело, бо відчули б: Анджело під кінець став чистий, як сніг. І Ізабеллу вони б не засудили за те, що вона так довго не могла змилосердитись, бо знали б: у мить, коли вона падає на коліна, назавше стирається остання вада її душі − в усьому іншому досконалої.
Це цілком можна уяснити і сучасному глядачеві; але жоден глядач не прийме цієї п’єси повністю, якщо не утвердити його (по можливості, безповоротно) у відчутті, що всю духовну мудрість втілює Герцог – уособлення трансцендентності вимог, поставлених цьому світові світом іншим, − чия присутність у цьому світі, говорячи словами Анджело, є наче Божа сила.17 Герцог потрійно символізує Дух. По-перше, він − духовний проводир для трьох душ на їх шляху до досконалості. По-друге, шлюб Ізабелли з ним у кінці означає не що інше, як єднання вдосконаленої душі з Духом; початок останньої сцени для всіх – але для неї зокрема – нагадує слова Євангелія: «Ось Наречений, виходьте назустріч!»18 В стосунку до Анджело своєрідним продовженням Герцога як втілення Духа є вірна Маріанна,19 про яку Герцог каже:
Так, Анджело, люби її! Я знаю
чесноту цю – я сповідав її.20
По-третє, коли Герцог сідає на троні, щоб виголосити остаточні присуди, складається непомильне враження (вочевидь передбачене Шекспіром) Останнього Суду, і воно тільки сильнішає, бо хоча, буквально кажучи, Герцог лишень прикидався священиком, ми тим не менше сприйняли його як втілення духовної і світської влади в одній особі. Більше того, кинувши погляд назад, ми не можемо не зауважити, що він ще в одному аспекті нагадує Вічного Судію: хоча вважалося, що його “немає”, він в дійсності був тут весь час.
- «as remote from it as the supernatural is from the subnatural» [↩]
- «the sky-light» (дослівно: ‘небесне світло’) = ‘дахове вікно’, ‘засклений дах’. [↩]
- Окрім цього можливого винятку, розділи книжки розміщені в тому порядку, в якому, як загалом вважається, п’єси були написані. Для більш повного списку п’єс пізнішого періоду, між Гамлетом і Отелло треба поставити Кінець – ділу вінець та Троїла й Крессіду, а Коріолана, Тімона Афінського і Перікла – між Антонієм і Клеопатрою та Цимбеліном. (Прим. автора) [↩]
- «an unmistakeably satanic devil». Сучасне англ. devil походить від староангл. dēofol (спорідненого з голл. duivel і нім. Teufel), прийшло через пізню латину з грецького diabolos ‘підступний’, вжитого в Септуагінті для перекладу гебрейського śāṭān (‘Satan’ = ‘ворог’, ‘обвинувач’, ‘критик’). Гр. diabolos < diaballein, ‘чинити наперекір’, ‘хитрувати’ (< dia ‘поперек’ + ballein ‘кидати’) [↩]
- They say best men are moulded out of faults,
And for the most become much more the better
For being a little bad; so may my husband. (5.1.436-8)
Таж праведником часто
Стає розкаяний великий грішник.
Хто не грішив – не каявся. Можливо,
Покається і муж мій? (Пер. Д.Білоуса) [↩] - «…lie in dormant or semi-dormant perversion in the nethermost depths of the soul». Perversion = 1) перекручення, спотворення; хибне тлумачення; 2) відхилення від норми; збочення; 3) (мат.) дзеркальне відображення фігури. [↩]
- «If in Othello the fallenness of fallen man is represented as blindness, in Measure for Measure the stress is on incompleteness». [↩]
- «mighty opposites» (Hamlet, 5.2.63), прим. IV-36. [↩]
- Die, perish! Might but my bending down
Reprieve thee from thy fate, it should proceed.
I’ll pray a thousand prayers for thy death,
No word to save thee. (3.1.145-8) [↩] - Sweet Isabel, take my part;
Lend me your knees, and, all my life to come,
I’ll lend you all my life to do you service. (5.1.427-9) [↩] - Against all sense you do importune her:
Should she kneel down in mercy of this fact,
Her brother’s ghost his paved bed would break,
And take her hence in horror. (5.1.430-3) [↩] - Mariana. Isabel,
Sweet Isabel, do yet but kneel by me.
Hold up your hands; say nothing; I’ll speak all.
They say best men are moulded out of faults,
And, for the most, become much more the better
For being a little bad. So may my husband.
O Isabel, will you not lend a knee?
Duke. He dies for Claudio’s death.
Isabella. (kneeling) Most bounteous sir… (5.1.433-40) [↩] - Claudio. I have hope to live, and am prepared to die.
Duke. Be absolute for death. Either death or life
Shall thereby be the sweeter. (Measure for Measure 3.1.4-6) [↩] - I humbly thank you.
To sue to live, I find I seek to die,
And seeking death, find life: let it come on. (3.1.41-3) [↩] - Prepare yourself to death. Do not satisfy your resolution with hopes that are fallible: to-morrow you must die; go to your knees and make ready. (3.1.170-2) [↩]
- I am out of love with life … Hold you there. (3.1.173, 175) [↩]
- like power Divine (5.1.366). Що було прекрасно подано у постановці Майкла Елліотта (остання п’єса, що гралася в театрі Old Vic перед тим, як він став Національним театром) і – майже одночасно – в постановці Джона Блатчея у Стратфорді. (Прим. автора) [↩]
- Мт. 25:1, 5-6, 10: «Тоді Царство небесне буде подібне до десяти дів, що побрали каганці свої та й пішли зустрічати молодого. … А коли забаривсь молодий, то всі задрімали та й поснули. А опівночі крик залунав: “Ось молодий, – виходьте назустріч!” … І як вони купувати пішли, то прибув молодий; і готові ввійшли на весілля з ним, – і замкнені двері були». [↩]
- Щодо Джульєтти, з якою бере шлюб Клавдіо, то в її образі немає нічого трансцендентного. Але й нема потреби аналізувати цей шлюб, оскільки він, можна сказати, купається в сонці перших двох, переймаючи і їхню символіку. (Прим. автора) [↩]
- Love her, Angelo!
I have confessed her and I know her virtue. (Measure for Measure 5.1.525-6) [↩]