Райт Дж.Т. Шекспірове мистецтво метрики. 14

Джерело:  Wright, George Thaddeus. Shakespeare’s Metrical Art. – U of California P, Berkeley, 1991 (1988) / Пер. Марії Габлевич

 Частішає також ужиток метрично зайвих складів [extra-metrical syllables] та жіночих (чи навіть трискладових) закінчень, – все це робить враження (особливо у пізніших п’єсах), що Шекспір говорить більше, ніж сказано, навіть у найбільш еліптично стислих рядках.⁴ Та відколи перенос із радше винятку стає радше правилом, відколи фраза починає типово закінчуватися посеред рядка, а рядок – посеред фрази, ми бачимо, що в цьому вірші працюють два різні порядки – метричний (він заставляє нас, голосом чи на слух, вхоплювати менш-більш регулярно повторювані піки і часові відрізки ритмічної схеми) і граматичний, що заставляє нас стежити за структурними взаємостосунками елементів нашого звичайного мовлення, які щоразу міняються, і сприймати ці мимолітні структури як ладно сформовані, значущі і риторично збудливі сукупності смислу. Часу до часу ми, слухачі, можемо згубити нитку того чи того порядку, але вони біжать здвоєним курсом, і якщо ми не чуємо, як вони то несуть, то скидають одне другого, п’єса втрачає для нас один свій важливий вимір.

У Шекспірових поемах і ранніх п’єсах обидва порядки звичайно співпрацюють, без напруги, у чітко структурованих одиничних  і двійних рядках:

  Queen Elizabeth. What stay had I but Edward, and he’s gone?
  Children. What stay had we but Clarence? and he’s gone.
  Duchess. What stays had I, but they? and they are gone.  
  Queen Elizabeth. Was never widow had so dear a loss.
  Children. Were never Orphans had so dear a loss.
  Duchess. Was never Mother had so dear a loss.                          (Richard III, 2.2.74-79)

For Wisdom’s sake, a word that all men love,
Or for Love’s sake, a word that loves all men,
Or for Men’s sake, the author of these Women,
Or Women’s sake, by whom we Men are Men,
Lets us once lose our oaths to find our selves,
Or else we lose our selves, to keep our oaths.
It is Religion to be thus forsworn.
For Charity itself fulfils the Law,
And who can sever Love from Charity?                            (Love’s Labour’s Lost, 4.3.354-62)

Такі  малі елементи вкладаються в імпозантні більші масиви:

This royal throne of Kings, this sceptred Isle,
This earth of majesty, this seat of Mars,
This other Eden, demi-Paradise,
This fortress built by Nature for herself,
Against infection and the hand of war,
This happy breed of men, this little world,
This precious stone set in the silver sea,
Which serves it in the office of a wall,
Or as moat defensive to a house,
Against the envy of less happier lands.  
This blessed plot, this earth, this realm, this England,
This nurse, this teeming womb of royal Kings,
Fear’d by their breed, and famous by their birth,
Renowned for their deeds as far from home,
For Christian service, and true chivalry,
As is the sepulchre in stubborn Jewry,
Of the world’s ransom, blessed Mary’s son;
This land of such dear souls, this dear dear land,
Dear for her reputation through the world,
Is now leas’d out – I dye pronouncing it –
Like to a tenement or pelting Farm.                                  (Richard II, 2.1.40-60)

Потрохи, однак, синтаксис стає гнучкіший, складніший, і речення пливуть з одного елементу риторики в інший, щораз менше прив’язуючись до рядка. Як ми бачили [Розділ 8], Лоренцо і Джессіка в любові, а Брут і Кассій у сварці ділять між собою рядки. Межі рядка і фрази гармонують вже не так часто. У “Як вам це подобається” [As You Like It] монолог Жака про сім віків починається посередині рядка і так само починається його опис їх усіх, крім другого. Протягом двадцяти рядків рядок і речення ніколи не закінчуються разом – крім як в останньому, який приходить до завершеності в смерті:

Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.   (2.7.166)

У більшості монологів і реплік цього періоду є ще багато речень, головних чи підрядних, які виповнюють рядок до кінця, але Шекспір щораз частіше воліє порушувати цю гармонію вільним переносом і реченнями, які закінчуються всередині рядка. Під кінець “Гамлета” можна почути – принаймні, уривками – вже інший тип монологу*:

Hamlet. Sir, in my heart there was a kind of fighting
That would not let me sleep, methought I lay                                    5
Worse than the mutines in the Bilbo,** rashly,
And prais’d be rashness for it: let us know,
Our indiscretion sometime serves us well
When our deep plots do fall, and that should learn us
There’s a divinity that shapes our ends,                                            10
Rough-hew them how we will.
Horatio. That is most certain.
Hamlet. Up from my Cabin,
My sea-gown scarf’d about me in the dark
Grop’d I to find out them, had my desire,
Finger’d their packet, and in fine withdrew                                     15
To mine own room again, making so bold
My fears forgetting manners to unfold
Their grand commission; where I found, Horatio,
A royal knavery, an exact command,             
Larded with many several sorts of reasons,                                    20
Importing Denmark’s health, and England’s too,
With, ho, such bugs and goblins in my life,
That on the supervise no leisure bated,
No, not to stay the grinding of the Axe,
My head should be struck off.                                                            25

В цьому уривку все ще є рядки, які від початку до кінця читаються як завершені смислові одиниці (8, 10, 20-22, 24). Але особлива авторитетність, з якою Гамлет говорить (і яку багато хто сприймає за ознаку досягнення ним зрілості), випливає з упевненості, з якою його речення розправляються з метричними бар’єрами. Збудженість Гамлета (‘That would not let me sleep’) відтворена переносом ‘lay / Worse’ в рядках 5-6, паузою після дев’ятого складу в рядку 6 і неодноразовим після цього перериванням власної думки [self-interruption]. Посилена пунктуація розбиває ці рядки (5-7) на сегменти різної довжини та на розірвані  фрази. Та ж сегментація продовжується в наступній частині монологу, де перших сім з половиною рядків складаються виключно з коротких фраз.

Таке впорядкування – та ще коли воно починається скороченим рядком – бентежить наше чуття розміру. А намагаючись укласти фразові сегменти в рядки, які б милували вухо завершеністю, маємо всі можливості зблудити з дороги. Можемо навіть прийти до думки, що Гамлет, як багато хто з Шекспірових персонажів, черговий раз зійшов на прозу. Та навіть коли й не зблудимо, навіть коли друкований текст і відчутна ямбічна хода допомагають нам триматися курсу, ми не можемо не відчувати, що рядки в цьому пасажі складені з дивно припасованих сегментів і геть не такі, як рядки подальші (20-24): вони по-своєму майстерні, але ексцентричні; вони досконало підходять для Гамлета в ролі імпресаріо, але за ними, як і за ним, необхідно стежити.

Десь тут у Шекспіровій творчості починається період, коли рядок і речення, як видається, сягнули однаково високого рівня розвитку: речення на своїй території визнає метричну владу рядка, але само виходить за межі одиничного чи подвійного рядків, і робить це насамперед у той спосіб, що дедалі частіше починається або закінчується посередині рядка. Таких типів речень є три – залежно від того, починаються вони в середині рядка, чи там закінчуються.

Одні тягнуться від половини рядка до половини рядка (a):

No! to be once in doubt
Is once to be resolv’d                                                              (Othello, 3.3.179-80)

                         O brave new world
That has such people in’t!                                                      (The Tempest, 5.1.179-80)

Інші, почавшись посеред рядка, займають цілий наступний (b):

                                  What beast was’t then
That made you break this enterprise to me?                 (Macbeth, 1.7.47-8)

                         Look with what courteous action
It waves you to a more removed ground.                      (Hamlet, 1.4.60-61)⁵

Ще інші займають цілий рядок, закінчуючись на половині наступного (c):

It was the lark, the herald of the morn,
No nightingale.                                                                           (Romeo and Juliet, 3.5.6-7)

The dark and vicious place where thee he got
Cost him his eyes.                                                                      (King Lear, 5.3.173-74)

Будь-який з цих різновидів можна розширити, вставивши рядки між першим і останнім. (Цифрові позначки вказують кількість таких “розширюючих” рядків.)

(a₁)                                              You seem to understand me,
                                 By each at once her choppy finger laying
                                 Upon her skinny lips.                                                          (Macbeth, 1.3.43-45)

(b₁)                                                                                                   If she must teem,
                                  Create her child of spleen, that it may live
                                  And be a thwart disnatur’d torment to her.                   (King Lear, 1.4.281-83)

(c₂)                            If thou didst ever hold me in thy heart,
                                   Absent thee from felicity awile,
                                   And in this harsh world draw thy breath in pain
                                   To tell my story.                                                               (Hamlet, 5.2.346-49)

У пізніших п’єсах Шекспіра це – три основні складники в метричному мовленні персонажів, що гладко і неодноманітно поєднують рядки і речення у репліки і монологи. Добре видно, як дві ритмічні сили – метрика і синтаксис – працюють на рівних правах, – однаково солідні, імпозантні, навіть величні структури, що працюють, однак, автономно: їх пан, поет, не розводить їх, підкоряючи одну другій, а тримає в рівновазі.

Як саме працює ця система, можна бачити в славному монолозі, де Шекспірів Макбет обдумує вбивство Дункана. В цілому монолозі чергуються всі три типи – a, b, c, і ми можемо їх легко в ньому проілюструвати, зазначивши, в який спосіб логічно незавершені підрядні речення [cola] всередині цілого речення і всередині одне одного теж міняються за типом заповнення рядка. Див. Рисунок:

Єдині відхилення від цих трьох основних типів перебігу рядка трапляються в одній-двох коротких фразах – коротших за рядок, які хоч і вписуються у розмір, та стоять якоюсь мірою осібняком: ‘He’s here in double trust’ (12) ‘which o’erleaps itself’ (27). Такі і ще коротші фрази частіше траплятимуться у пізніх п’єсах, ламаючи, як і тут, граційний, незважаючи ні на що, плин мовлення. Паузи посеред рядка на мить перепиняють цей плин, але повсюдний перенос знов дає йому волю, і кожен, хто вловив контрапункт рядка і фрази, рядка й речення, залишиться під враженням, що пауз в цьому вірші більше всередині, ніж у кінці рядків. Якщо ми взагалі фіксуємо вухом кінці рядків, то вони нагадують затримки, що бувають у мовленні не на стиках фраз, де їм місце, – або не тільки там, а й у самих фразах, перед важливішими словами. Перепинювані всередині, приспішені а чи непевно вимовлені в кінці, рядки ці все одно мають звучання ямбічного пентаметра, тільки здаються надтріснутими і зношеними – як Герміона, показуючи свої зморшки.

Ділення рядка [The segmented line]

Цей контрапунктний стиль мало чим нагадує манеру письма в ранніх п’єсах, де рядки були довгі, не переривалися, один за одним нарощуючи риторичні сегменти. Але Шекспір і на цьому не спинився. В “Антонії і Клеопатрі”, “Коріолані”, “Тимоні Афінському”, в “Цимбеліні” і в першій половині “Зимової казки” він розвиває ще радикальнішу “рвану” техніку [jagged technique], протиставляючи одне одному рядок і фразу несумісної довжини. В більшості попередніх п’єс, від “Річарда II” до “Макбета” є чимало пасажів, які відзначаються милозвучним фразуванням і елегантним розгортанням думки. Але, за винятком кількох славних рядків в “Антонії і Клеопатрі”, згадана група пізніх п’єс майже не має таких риторичних зразків, що могли б спокусити затятого любителя декламації. Мова персонажів робиться більше схвильована, уривчаста, постійною характеристикою вірша стає розбіжність між фразою й рядком. Шекспір, схоже, помітив, що хоч речення в англійському мовленні часто довші за рядок, зате фрази зазвичай коротші, і що часто коротка фраза є коротким реченням. В результаті кількість коротких фраз, що становлять ціле або підрядне речення [cola], у нього значно зросла – тактика, що в деяких рядках різко збільшує кількість пауз. Шекспір вже не дає своїм персонажам говорити довгими, майстерно контрольованими реченнями, що поважно ступають через плин рядків, як це було у п’єсах серединного періоду, – тепер мова у них переважно вибухова. Ці синтаксично не зв’язані фрази витримані бодай метрично, як і в давніших п’єсах (у цих п’єсах можемо хіба що знайти менше серединних трохеїв і пропорційно менше коротких рядків та александринів). Але рядок тепер здатний нести тягар будь-якої фрази; його можна поділити на кілька сегментів, формувати й комбінувати на всі способи. Та й він може розбити фразу на які завгодно частини. Дивизна отакого віршування зростає від п’єси до п’єси – принаймні, аж до “Цимбеліна” й першої половини “Зимової казки”:

So, so; Come give me that, this way, well said.  
Fare thee well, Dame, what e’er becomes of me,
This is a Soldier’s kiss: rebukable,
And worthy shameful check it were, to stand
On more Mechanic Compliment, Ile leave thee
Now like a man of Steel. You that will fight,
Follow me close, I’ll bring you to’t. Adieu.                   (Antony and Cleopatra, 4.4.28-34)   

 Your Voices? for your Voices I have sought,
Watch’d for your Voices; for your Voices, bear
Of Wounds, two dozen odd; Battles thrice six
I have seen, and heard of; for your Voices,
Have done many things, some less, some more.
Your Voices? Indeed I would be Consul.                       (Coriolanus, 2.3.126-31)

                                  Oh Jove, I think
Foundations fly the wretched: such I mean,
Where they should be reliev’d. Two Beggars told me
I could not miss my way. Will poor Folks lie  
That have Afflictions on them, knowing ’tis
A punishment, or Trial? Yes; no wonder,
When Rich-ones scarce tell true. To lapse in Fullness
Is sorer, than to lie for Need: and Falsehood
Is worse in Kings, then Beggars. My dear Lord,
Thou art one o’th’ false Ones. Now I think on thee,
My hunger’s gone; but even before, I was
At point to sink, for Food.                                               (Cymbeline, 3.6.6-17)

Як можна бачити з цих уривків, драматичний вірш пізнього Шекспіра міняє техніку класичного рядка, додаючи інші можливості його впорядкування. Можливості ці проявлялися і раніше, але не так часто. Тепер вони стають характерними.

1.Рядок можна поділити більшe, ніж один раз:

How, dare not? do not? do you know and dare not?  (The Winter’s Tale, 1.2.377)

The laws, your curb and whip, in their rough power
Has uncheck’d theft. Love not yourselves, away,
Rob one another, there’s more gold, cut throats        (Timon of Athens, 4.3.443-45)

Music; awake her: strike:
’Tis time: descend: be stone no more: approach         (The Winter’s Tale, 5.3.98-99)

2. Рядок можна поділити на частини явно неоднакової довжини:

Hath borne his faculties so meek, hath been                (Macbeth, 1.7.17)

Why speaks my father so ungently? This                     (The Tempest, 1.2.445)

Such, and such pictures: there the window, such         (Cymbeline, 2.2.25)

3. Думка набагато частіше перебігає в наступний рядок – цю тенденцію Шекспір полегшив тим, що почав набагато частіше користуватися слабо наголошеними і неударними складами в кінці рядка. Тобто, у своїх пізніх п’єсах Шекспір закінчує багато рядків словами, якими ми звикли радше починати фрази, словосполуки чи підрядні речення: and, but; I, you, we та іншими займенниками; прийменниками to, for, from, with, at, by та іншими; сполучниками which, that, who, whom, where, when, as if;  допоміжним дієсловом, після якого відразу йде головне: have / Done, would / Have, might / Be; чи частками such / As, as / If, O й іншими. Такі слова без затримки виводять нас в наступний рядок. Разом з частим уживанням пірихію в п’ятій стопі, таким закінченням рядка на слабо наголошеному чи й зовсім ненаголошеному складі (що теж є пірихій), Шекспір послідовно зменшує натиск на останню стопу, яка в нього часто буває емфатичною. Ця остання стопа вже втратила, в білому вірші, свою риму; тепер вона починає здавати позиції як стопа, котрій насамперед годилося б бути під наголосом, і стає – принаймні час до часу – такою ж малосилою, прохідною стопою, як решта.

Коли ми прислухáємося до такого вірша, лягаючи на течію його звучання, кінець рядка вже не становить для нас однозначного інтересу. Фраза різьбить рядок, перебігає краї і спиняється, де хоче. Принаймні вона робить враження, що живе за своїми правилами, яким підпорядковує податливий рядок (що, як ми зауважили, часто виявляється на диво правильним). За кілька років ми пройшли немалий шлях: від рядка, в якому фраза за фразою беззаперечно вкладалися в коректну силабічну схему, до рядка, в якому вільне, гнучке речення відбиває такт у свій, вельми індивідуальний спосіб, а паузи можна знайти де завгодно – ба, як іноді здається, будь-де, тільки не в кінці рядка.

Такий вірш каже нам вділяти однакову увагу як потребам рядка, так і потребам речення. Вимоги щодо складів і наголосів у рядку ми приймаємо як самозрозумілі, і тут вони дуже благодушно дотримуються, але цей вірш змушує нас усвідомити ще й те, що у речень є інші, свої закони, свій, граматичний порядок, який описати непросто, але кожен компетентний носій англійської мови його знає. Раніше в поезії Шекспіра, як і в поезії його сучасників порядок речення ніколи не забирав так багато уваги. Звичайним завданням поета було, як ми бачили, загнати фразу в рядок, шукати такі фразові комбінації, чия ритміка не дозволяла б розгойдувати пентаметричне каное. Тільки, без сумніву, завдяки сприятливим суспільним обставинам поети дістали бажання якомога швидше вийти з цієї доволі примітивної ситуації, а ентузіазм театральної публіки надихнув кількох з них на сміливий пошук в напрямку концептуального осмислення взаємин фрази і рядка. Однак саме Шекспір (більше навіть, ніж Спенсер, чи Донн, чи Джонсон) розвиває стиль, а чи стилі, спроможні привести до глибинного розуміння того, що обидва ці порядки значать, які різні сили діють через них і як обох водночас, але кожного інакше, можна втілити в одній і тій же сув’язі слів.  

Шекспір розвиває, особливо в пізніших п’єсах, мистецтво щільного віршування, якому в англійській традиції можуть дорівнятися хіба що Донн і Гопкінс. Потужні прозові пасажі змагаються з віршем за деякі теми найвищого рівня. Під щораз більший сумнів ставлять структуру рядка техніки, про які ми вже говорили – паузи в другій половині рядка і вільний перенос; речення, яке легко переступає через метричні границі;  спонтанний обмін короткими рядками – чи то вірш, чи то проза; сплески стакатних  фраз, іноді в такому розхристаному викладі, що здаються ледь не насмішкою і над рядком, і над фразою.

Стиль цих пізніх п’єс (від “Антонія і Клеопатри” до “Цимбеліна”) виказує недовіру  до сентенційної риторики, до оманливого зловжитку мови і до мовців-зловживачів. Шекспір явно переосмислює стосунки рядка і фрази. І один і друга трактуються певною мірою як фікція, як омана, попри всю їх добру славу – як грандіозність Антонія і Клеопатри, як почесті Коріолана і любов римського народу, як завіряння у дружбі й патріотизмі в “Тімоні Афінському”, як лестощі й пусті клятви в “Цимбеліні”. “Зимова казка” і “Буря” цілком очевидно ставлять питання, як відвести талановитого мовця від такого розчарування. Від чарівних світів у останніх двох п’єсах (одній з половиною) віє тією гармонійною благодаттю, тією глибинною продуманістю, яка, як показала Джейн Донаверт, є наслідком високого рівня опрацювання Шекспіром теорії мови його часу (див. її розділ 2).

Рівновага

 Ознака нового вірша – автономія фрази, котра більше не підкоряється рядкові чи його частині, а живе своїм законним правом. У “Зимовій казці” рядки все так само рясніють розділовими знаками, і паузи можна робити де хоч. Однак тепер у другій, спокутній, половині п’єси тональність цілком інша і прийоми, які колись використовувалися для переривання потоку мовлення, тепер служать тільки для того, щоб відвести його в якомога приємніші озерця й круговерті. (Пунктуацію, крім деяких апострофів, узято з Фоліо.)

    Perdita.                      Now (my fairest Friend),
I would I had some Flowers o’th Spring, that might
Become your time of day: and yours, and yours,
That wear upon your Virgin-branches yet                                        115
Your Maiden-heads growing: O Proserpina,  
For the Flowers now, that (frighted) thou let’st fall
From Dis’s Wagon: Daffodils,
That come before the Swallow dares, and take
The winds of March with beauty: Violets (dim,                               120
But sweeter then the lids of Juno’s eyes,
Or Cytherea’s breath) pale Prime-roses,
That dye unmarried, ere they can behold
Bright Phoebus in his strength (a Malady
Most incident to Maids:) bold Oxlips, and                                        125
The Crown Imperial: Lilies of all kinds,
(The Flower-de-Luce being one.) O, these I lack,
To make you Garlands of) and my sweet friend,
To strew him o’er, and o’er.
  Florizel. What? like a Corse?             
  Perdita. No, like a bank, for Love to lie, and play on:                  130
Not like a Corse: or if: not to be buried,
But quick, and in mine arms. Come, take your flowers,
Me thinks I play as I have seen them do
In Whitsun-Pastorals: Sure this Robe of mine                                
Does change my disposition:                                                                
  Florizel. What you do,                                                                      135
Still betters what is done. When you speak (Sweet)
I’ld have you do it ever: When you sing,
I’ld have you buy, and sell so: so give Alms,
Pray so: and for the ord’ring your Affairs,    
To sing them too. When you do dance, I wish you                        140
A wave o’th Sea, that you might ever do
Nothing but that: move still, still so:
And own no other Function. Each your doing,
(So singular, in each particular)
Crowns what you are doing, in the present deeds,                       145
That all your Acts, are Queen’s.                         (4.4.112-46)

Тут і там відкривається простір для речень довжиною в півтора рядка (113-14, 115-16, 119-20, 133-34), але не довших, хіба що дивитись на останніх чотири рядки як на розширену кульмінацію риторики квітів і моря. Більшість фраз строго обмежено комами чи й сильнішими розділовими знаками. Пунктуація переважно внутрішня: з повних рядків двадцять два мають розділові знаки в кінці, тридцять – всередині; тринадцять з цих тридцяти мають всередині більш ніж один розділовий знак. Найсильніша пунктуація (крапки, двокрапки, питальні знаки) майже завжди є внутрішня (двадцять один до трьох); коли вона не внутрішня, вона творить дуже куці фрази (в рядках 129, 130, 142). Але, незважаючи на численні короткі фрази, які постійно дрібнять рядок, тональність уривка не втрачає свого ліризму. Шекспір зумів приборкати стиль стаккато технікою легато: милозвучне фразування – з варіюванням голосних звуків, щедрим ужитком (але без нагромаджень) плавних [l, r] і носових приголосних, вишуканими алітераціями й асонансами – дозволяє цьому пасажу (хоч як би він, на перший погляд, різав око пунктуацією) текти рівно й гладко. Те, що течія ця майже скрізь має правильний ямбічний характер, приховується подрібненістю її на вельми різнорідні відрізки, звідси – багато різних пауз на різних проміжках і часті незначні зміни в тональності. Цей текст недарма вважається одним з найдосконаліших ліричних пасажів в усій творчості Шекспіра. Але заслужив він собі цю славу не квітчастою розбудовою речень і звучною фразою. Все, чим Утрата сипле зі свого рогу достатку, як і все, що говорить про неї Флорізель, є свіже й просте, не обтяжене величністю фразування. Навіть класичні алюзії є дуже прості й чудово гармонують з пасторальними образами – не порівняти з Ліром, Отелло чи навіть Ізабеллою, які в піднесенні закликають природні й надприродні сили, підкреслюючи свої й без того афектовані емоції з набагато більшою театральністю:

And O you mortal Engines, whose rude throats
Th’immortal Jove’s dread Clamours counterfeit,
Farewell! Othello’s Occupation’s gone.                      (Othello, 3.3.355-57)

Blow winds, and crack your cheeks; rage, blow
You Cataracts, and Hurricanoes spout,
Till you have drench’d our Steeples, drown’d the Cocks.    (King Lear, 3.2.1-3)

                       Could great men thunder
As Jove himself does, Jove would never be quiet,
For every pelting petty Officer
Would use his heaven for thunder;  
Nothing but thunder!                                         (Measure for Measure, 2.2.110-14)

Інші емоції, інші люди, інші жанри. Але й стиль змінився теж, і персонажі в останніх двох п’єсах вже не такі охочі до пишнослівної риторики.

Тому коли Просперо, у вершинному монолозі “Бурі”, прощається з магічними силами, з якими мав справу все життя, велич в його монолозі звучить по-інакшому – не так, як ми звикли чути від владних чоловіків, головних героїв попередніх п’єс. Під багатьма оглядами текст цей написаний в класичному стилі п’єс середнього періоду (“Як вам це сподобається” – “Макбет”) – технікою від-середини-до-середини  рядка. Але риторика тут стриманіша, ніж звичайно. Покликáння на надприродні сили тут справжні, прямі, – адже Просперо і справді вчиняв те, про що говорить, і саме з поміччю сил, до яких звертається. Пишучи це звертання ямбічним пентаметром, Шекспір урізноманітнює його і фразуванням (смисл розставляє логічні наголоси, формуючи пірихії, спондеї та трохеї різної сили звучання, навіть один двоїстий трохей [straddling trochee]), і надзвичайно гнучким керуванням потоком речень від-середини-до-середини через краї рядків, що й самі можуть бути під наголосом різного ступеня, від слабкого до сильного. Віршовий рядок і фраза чи підрядне речення рідко біжать разом. Повні речення, як і їх підрядні, постійно перебігають край рядка і, щоб завершитися в наступному, потребують різної кількості складів. Цей монолог чи не найкраще ілюструє завершальний етап розвитку метричної майстерності Шекспіра, демонструючи найвищий рівень, якого він досяг у своєму мистецтві – і саме в процесі прощання з ним:

Ye Elves of hills, brooks, standing lakes and groves,
And ye, that on the sands with printless foot
Do chase the ebbing Neptune, and do fly him                                 35
When he comes back; you demi-Puppets, that
By Moon-shine do the green sour Ringlets make,
Whereof the Ewe not bites; and you, whose pastime
Is to make midnight-Mushrumps, that rejoice  
To hear the solemn Curfew, by whose aid                                       40
(Weak Masters though ye be) I have bedimm’d
The Noon-tide Sun, call’d forth the mutinous winds,
And ’twixt the green Sea, and the azur’d vault
Set roaring war: To the dread rattling Thunder
Have I given fire, and rifted Jove’s stout Oak                                45
With his own Bolt: The strong bas’d promontory
Have I made shake, and by the spurs pluck’d up
The Pine, and Cedar. Graves at my command
Have wak’d their sleepers, op’d, and let ’em forth
By my so potent Art. But this rough Magic                                    50
I here abjure: and when I have requir’d
Some heavenly Music (which even now I do)
To work mine end upon their Senses, that
This Airy-charm is for, I’ll break my staff,
Bury it certain fathoms in the earth,                                               55
And deeper than did ever Plummet sound
I’ll drown my book.⁶                                              (5.1.35-57)

Риторична звичка ділити тему на частини, а ці частини на їх частини – звичка, часто поборювана технікою вибухового мовлення [short-burst technique] у п’єсах від “Антонія і Клеопатри” до “Цимбеліна”, тут відродила свою енергію. Текст, по суті, каже: (1) Ви, малі природні і надприродні сили, (2) з чиєю допомогою я панував над природними стихіями і процесами, (3) тепер я збираюся зректися цієї влади. Однак кожен з цих трьох логічно не завершених викладів думки [cola] поділяється чи розгортається по-інакшому, з великою легкістю і силою враження. Слухаючи цей текст (навіть якщо ми його просто читаємо на сторінці), мусимо чути воднораз сильний ритм кожного рядка (розмір, метрична міра) і владні, складно побудовані речення (синтаксична міра). Але міра, контрапунктна до розміру, є не тільки синтаксична – вона риторична. В такого типу монолозі ми знайдемо не просто низки послідовних речень, а викінчені структури тверджень. Низка чотирьох звертань (рядки 33-40); перелік магічних умінь Просперо у чотирьох реченнях-кола, з яких перше й четверте поділені на три частини, а друге й третє на дві (given і rifted, made shake і pluck’d up), і, після офіційної заяви про зречення, його деталізація – три речі, які він збирається зробити: все це – віхи, етапи в процедурі відмови від влади. Ми, тобто, стежимо воднораз за метрикою рядків, за звивистим бігом речень, за смисловими віхами і за емоційною кривою цілої риторичної композиції.

Саме така поліфонія, такий чотирикратний ритм – рядка, речення, образно-сюжетних деталей і наростаючого риторичного ефекту – майже завжди лежать в основі найефектнішої шекспірівської драматичної поезії і відчутно присутні в цьому монолозі. Всі чотири аспекти, звісно, відрізняються за функцією і дією: останні два залежать від перших – смислове наповнення й емоційний малюнок прив’язані до розміру й синтаксису. Та при будь-якому описі того, як працює будь-який монолог типу Просперового, не можна не зазначити, в який спосіб всі чотири рухаються в часі, реалізуючи спільний задум, що прийде до повноти свого втілення тільки разом з останнім словом.

Центр цього задуму – розмір: саме він уможливив те, що ціла складна побудова так ефективно працює. Техніка від-середини-до-середини рядка трохи вуалює, притишує звучання розміру, але він все одно чутний для вуха, і саме такий, менше нав’язливий, він, у певному сенсі, звучить глибше, вагоміше. Він помагає реченням природно плисти рядками; він дозволяє риторичний перелік, так яскраво продемонстрований в цьому монолозі, і, при допомозі евфонічних прийомів (алітерацій, асонансів і под.), метричних варіацій та розбивок, що несуть емоційне навантаження, він дає текстові будуватися й розв’язувати його синтаксичну та аргументаційну напругу. Спокійний, авторитетний, повноцінний, цей вірш підтверджує єдність фрази й рядка, фрази й речення не меншою мірою, ніж будь-який інший, досі Шекспіром написаний, – доказ, що його жезл ще не був зламаний і похований, а книга ще не пішла на дно.

 Література

Fussell, Paul. “Metrical Variations”, in Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. Alex Preminger et al., pp. 500-501. Enlarged edition. Princeton: Princeton Univ. Press, 1974.
Oras, Ants. Pause Patterns in Elizabethan and Jacobean Drama: An Experiment in Prosody. Gainesville: Univ. of Florida Press, 1960.
Tarlinskaja, Marina. English Verse: Theory and History. The Hague: Mouton, 1976.
Tarlinskaja, Marina. Shakespeare’s Verse: Iambic Pentameter and the Poet’s Idiosyncrasies. New York: Peter Lang, 1987.

1. Поети, звісно, не укладають віршів, комбінуючи метричні формули. Як резонно нагадує нам Пол Фасселл (Paul Fussell, 1974): «Факт, що метричні зміни можна продемонструвати скандуванням і безстороннім аналізом, не повинен утвердити читача в думці, що з точки зору поета (принаймні, хорошого поета) вони аж ніяк не інстинктивні. Чимало поетів, чию працю можна проаналізувати метрично згідно системи складів, сильно здивувалися б, якби їм сказати, що вони надто захоплюються «заміщанням» [стоп]; правдивий поет віршує згідно з ритмами власного мовлення, і хоча ці ритми часто, як виявляється, складаються з «нормальних» і «заміщених» стоп, це ще не означає, що вони були такими від самого початку» (500-501). [↩]
2. Праця Ораса напрочуд вичерпна. Він опрацював поетів від Чосера до Давенанта і, на відміну від більшості вчених, що вивчають стиль віршування методами кількісної статистики (іншим таким позитивним винятком є праця Тарлінської), Орас у досліджуваних ним творах не вибирав типові пасажі; він рахував усю внутрішню пунктуацію рядків і всі п’ятистопні рядки в цілому ряді поем і п’єс – фактично, у всіх творах таких плодовитих поетів як Спенсер, Шекспір і Джонсон, і у великих масивах творів з доробку Чосера, Марло, Донна і багатьох інших авторів. Його результати, представлені в потужній армії діаграм і таблиць, ясно показують, де поети, які писали в цей період (протягом десь двохсот сімдесяти п’яти років), воліли ставити свої розділові знаки. Кожен такий знак, звісно, не позначає відчутну паузу у вимові – так само як відсутність пунктуації не каже нам читати рядок безперервно від початку до кінця. Але підрахунок усіх пунктуаційних знаків доволі точно вказує на те, де звичайно припадає кінець фрази, тож Орасові цифри багато скажуть про те, як єлизаветинські і яковитські поети й драматурги укладали фразу в рядок. Діаграми ці сумарно показують знаменну зміну у віршуванні – перехід від старого вірша, де у 70-80% рядків паузу ставилося після четвертого складу (74,1% в Генрісона, 83,2% в Ґасконя і більш-менш 50% у більшості дошекспірівської не-драматичної і драматичної поезії), до вірша, де паузи в рядку ставляться вільніше, зокрема після 4-го, 5-го, 6-го і 7-го складів. [↩]
3. Орас пише про це так (15-16): «Сильна пауза після 6-го складу все ще не порушує рівноваги в п’ятистопному рядку – він все ще втримує свою самодостатню симетрію. Залишається ще досить місця для того, щоб ввести і до кінця рядка завершити підрядне речення чи зробити якесь суттєве висловлювання. Однак коли така пауза припадає після 7-го чи навіть 8-го рядка, простору, який залишається, вистачає тільки на частину висловлювання, і його треба завершити в наступному рядку. Інакше кажучи, дуже пізні паузи якраз підходять для застосування переносу [run-on technique]». [↩]
4. Орас (17): «Певної уваги вимагає і дедалі частіше застосування Шекспіром метрично зайвих складів [extra-metrical syllables] і жіночих закінчень. Такі додаткові склади дають змогу запакувати в рядок, чи в будь-яку його частину, більше матеріалу. В п’єсах пізнього Шекспіра, там, де розмір вимагає 3-4 складів, можна знайти п’ять, а то й шість, і в них може бути більше сказано, ніж у відповідному сегменті правильного рядка. Навіть остання третина таким чином розширеного рядка може вмістити стільки матеріалу, скільки вмістила б добра половина рядка, а то й більше. Паузу, яка теоретично мала б припасти під кінець рядка, можна взагалі звідти усунути, додавши достатню кількість смислоносних складів.» [↩]
5. Коли рядки в цьому типі речення римовані, ними часто закінчуються сцени чи частини сцен. Кілька прикладів: «O cursed spite, / That ever I was born to set it right» (Hamlet, 1.5.188-89); «The play’s the thing, / Wherein I’ll catch the conscience of the King» (Hamlet, 2.2.604-5); «Ever till now / When men were fond, I smil’d, and wonder’d how» (Measure for Measure, 2.2.185-65). [↩]
6. Цей уривок досконало правильний – ані коротких рядків (крім останнього, вирішального), ані александринів [шестистопний ямб], жодних зайвих складів (окрім жіночих закінчень і кількох наполовину схованих півскладів, таких як в односкладовій вимові heaven- i even в рядку 52). Однак величні речення розгортають свої могутні паралелізми через паузи всередині рядка і закінчення рядків, незвично різні за своїм метричним характером. Рядки 36 і 53 закінчуються легко наголошеними словами (that), що м’яко виводять нас за край рядка; кінець рядка 35 квапливо веде через його жіночу клаузулу до легкого трохея а чи пірихія, яким починається наступний рядок. Дієслова в кінці деяких рядків (41, 47, 51) сягають свого додатка в наступних, або додатки в кінці одного рядка знаходять своє дієслово в наступному (46-47, 50-51); так само й інші незавершені форми мусять мандрувати поза рядок, щоб знайти завершення:

                          whose pastime
   Is to make midnight mushrumps, that rejoice
   To hear …  by whose aid
   … I have bedimm’d
                                      Graves at my command
   Have wak’d their sleepers

   Як видно з пунктуації, більшість рядків (18 із 24-х) без зупинки переходять у наступні; коми (і дужки) завершують тільки 6 рядків із 24-х; сильніша пунктуація (п’ять двокрапок і крапок з комою та дві крапки) всі найважливіші місця з’єднань розміщує посеред рядка. [↩]