Габлевич, Марія. До питання генези сонета 94

До питання генези сонета 94

Мало хто не знає, що останній рядок 94-го сонета є ідентичний з рядком 2.1.452 історичної драми “Правління короля Едварда III”:

Lilies that fester smell far worse than weeds  
(“Лілії , що гниють, смердять набагато гірше, ніж бур’яни”).

“Едварда III”, вперше анонімно опублікованого 1596 року, після двох десятків перевидань офіційно ввели в шекспірівський канон щойно через 400 років, хоча заява, що ця п’єса – шекспірівська (чи переважно шекспірівська), прозвучала ще 1760 року. Підстави для авторизації лежать на поверхні: крім характерної Шекспірової стилістики, досконалі зразки якої можна знайти скрізь у тексті, кілька сцен у першій половині п’єси (так звані ‘сцени з Графинею’) настільки насичені перегуками зокрема із сонетами, що заперечити його авторство годі. Коментатор видання цієї п’єси у серії “The New Cambridge Shakespeare” (1998), Дж. Мельхіорі, якого  цікавили в основному історичні джерела, у Додатку, де він обговорює їх використання, вділив один абзац і сонетам,¹ вказавши на двох інших дослідників, які присвятили цьому питанню хто дві сторінки, хто чотири. Сам він в окремо виданій праці розглянув його на семи сторінках, зокрема проаналізував пов’язаність з текстом “Едварда III” сонета 94. Та оскільки всі три праці мені недоступні,² поданий тут аналіз є, фактично, автономним.

Як не дивно, але при доступності тексту “Едварда III” ніхто з відомих мені англомовних видавців сонетів ближче не зацікавився походженням сонета 94, з його “лілійним” рядком.³ Бо якби зацікавився, то напевно встановив би, що з п’єсою “Король Едвард III” зв’язані ще й попередній, 93-й, та наступні два сонети, 95 і 96, а 97–99 пов’язані з ним ідейно. Наслідком є не тільки точніша хронологізація цих і сусідніх сонетних груп, не тільки підтвердження авторства Шекспіра у переважній більшості тексту цієї прекрасної п’єси, а й з’ясування самого принципу творення його малих шедеврів.   

Думки, образи й лексику сонета 94 знаходимо у двох мізансценах сцени 2.1: ‘Писання любовного вірша’ (2.1.59-184) та ‘Розмова Ворріка з королем та з дочкою’ (2.1.294-460). Остання є, по суті, драматичним трактатом на тему священності обітниць: «Бути собою – це значить бути паном свого слова».

Нагадаємо, що ієрархія тогочасного суспільства  була двовекторною, взаємоузалежнюючи пана і його підлеглого; так само й рицарський етос будувався на васальних стосунках, що і васала, і сюзерена в’язали «узами любові й служіння» (2.1.339-340), – скріплювалося це врочистою присягою, порушення якої розривало узи, лягало плямою на честь і навіть могло загрожувати позбавленням рицарського титулу. В обох мізансценах закоханий у графиню Солсбері тридцятирічний король Едвард користується своїм правом сюзерена, спонукуючи й секретаря Лодовіка, і графининого батька, графа Ворріка, працювати на здійснення його любовного бажання. Лодовік має написати для нього любовний вірш:

Гукни-но, друже, музу золоту,
Хай принесе тобі перо чарівне,
Щоб клало на папір зітхання справжні,
Щоб стогін з тебе рвався, кажучи
Про горе, а як пишеш слово ‘сльози’,
Хай би його в такий вгорнуло щем,
Щоб і в татарина змокріли очі,
І скіфа крем’яного жаль пройняв, –
Так-бо зворушує перо поета.
Як ти поет, то й ти зворушуй так,
І багатій любов’ю суверена. (2.1.65-75)⁴

З цих слів і з подальшої бесіди видно, що король є далеко кращим поетом, ніж Лодовік; видно не тільки його яскравий талант образомислення і красномовства, а й те, що він, з одного боку, прекрасно усвідомлює суспільну роль поета Любові, а з другого боку, інтимно обізнаний з цією роллю – процесом як зворушування, так і зворушення словом, що в писанні, що в читанні. Не дивно, що врешті король сам хапає перо, але в цю мить надходить «скарбнича його духу», і вірш так і лишається – формально – ненаписаним.

Цікавими є й дві інші речі, які скажуть нам ще дещо про поета, котрий писав мізансцену ‘Писання любовного вірша’. Як виявили дослідження, джерелом для історії цього кохання, як вона викладена Шекспіром, була прозова новела Маттео Банделло (1554)⁵ – в ній є секретар Лодовік, але віршів для короля він не пише. Мізансцена віршописання, отже, є сюжетним внеском Шекспіра: мабуть, саме тому, що тема ‘поет і його діяльність’, the poet and his deeds, – була йому особливо близька й дорога.

З другого боку, якщо правдивим поетом виявляється якраз не Лодовік, офіційно названий поетом, а не названий поетом, зате закоханий король, то й ця ідея нам зрозуміла: правдива поезія не пишеться без натхнення, а натхнення дає зроджена серцем любов.⁶ Є ще й метаідея, яка виходить за рамки сюжету, і полягає вона в тому, що це серце – Шекспірове.

До цитованих вище одинадцяти рядків король додає ще більше, відповідаючи на хитре питання Лодовіка, «кому адресувати треба стиль», і щойно на 15-ому рядку відповіді займенник her вказує Лодовікові принаймні на стать адресата:  

– Сказати не забудь, як я страждаю,
Які тугу і серця біль зродила
Її краса.
– То я пишу для жінки?
– Чия ж іще краса мене скорила б?
Й хто, крім жінок, пісні вітає наші?
Ти що, гадав писати про коня? (2.1.93-8)⁷

Цей сюжетний мініприйом, застосований так, щоб у всіх попередніх репліках короля (2.1.61-79, 81-94) не дати жодної вказівки навіть на стать адресата обговорюваного послання, показує не тільки уміння Шекспіра писати “безстатеву” поезію (цим умінням він частково завдячує граматиці рідної мови), а й те, що йому було важливо підкреслити саме такий – безстатевий (позастатевий) стиль писання любовних (“хвалебних”, praise) віршів.

Чітке пояснення цій хитромудрості знайдемо в іншій ранній п’єсі, “Два веронці” (TGV), де той самий принцип писання безадресних, а отже, безстатевих любовних послань зображений як писання до самого себе. Закоханий у Сільвію Валентин написав для неї листа:

– Звеліли ви, я й написав листа
До вашого неназваного друга…
Важка то праця навмання писати,
Не знаючи кому; того й вагавсь я.
– Листа написано чудово. Все ж,
Якщо писали ви так неохоче,
Я повертаю вам його – візьміть!
– Синьоро, він належить вам…
– Так-так; я знаю … та не хочу
Брать вашу працю. Отже, лист оцей
Цілком належить вам. Та я хотіла б,
Щоб ви уклали в нього більш чуття.
– Лиш накажіть – я напишу нового!
– Коли напишете його, тоді
Й читайте замість мене.

«Листа пан писар сам до себе написав» – миттю ословлює цю ситуацію слуга Спід. Спід легко розтлумачує Валентину хитрощі Сільвії, цитуючи вірша:

«Ви часто їй писали, й на відповідь чекали,
А дівчині писати до вас не випадало,
Боялась, мабуть, зради, а отже – крадькома
Коханого писати примусила сама».⁸

А коли Спід каже, що вірша цього «вичитав з книжки», то здогадуємося і ми: оскільки жіночої любовної поезії в той час просто не було, то освічені чоловіки, які читали поезію – зокрема молоді, – залишалися, прямо кажучи, недолюбленими і не могли судити про любов інакше, як односторонньо.⁹ А безадресні, безстатеві любовні послання, писані в такий спосіб, щоб їх міг прийняти, як звернені до себе, читач будь-якої статі – такі любовні послання, розтиражовані в книжках, напевно надихнули б не одне спрагле люблячого слова чоловіче серце, не давши йому скрем’яніти, як у татарина чи скіфа. Отже, збірки любовних сонетів різних авторів, які раптом почали з’являтися друком одна за одною, почавши від 1591 року, могли бути пущені в друк ще й з такою спільною виховною метою – пом’якшення чоловічих сердець і побільшення, так би мовити, маси любові в суспільстві. А поки писалися й виходили в світ ті збірки, безстатеві Шекспірові сонети, за свідченням Френсіса Мереза, ходили по руках поодинці. У “Дванадцятій ночі” (TN, 1600) Шекспір так і окреслив сутність «найправдивішого сонета»: “Догодити одному, сподобатися всім”.¹⁰ Є чимало підстав вважати, що під цим «одним» він мав на увазі не так конкретного адресата чи загального читача, як вимогливого себе, і що, кажучи словами його персонажа, багато своїх сонетів «пан писар сам до себе написав».

Деякі з підстав розглянемо на прикладі сонета 94, до аналізу якого вертаємося, і паралельно – на прикладі його сусідів. 

Побачивши, що графиня готова вділити йому тільки ту і таку любов, яка не дасть їй зламати її подружню обітницю, король кличе її батька і, хитро граючи на почутті честі, ставить його перед жорстким (і спокусливим) вибором: або граф зламає свою васальну клятву (чим обірве їхні взаємні узи любові й служіння), або змусить дочку зламати її подружню обітницю:

Що ж, Ворріку, якщо ти є собою,
Пан  і володар свого слова й клятви, –
Йди до дочки, і в імені моїм
Їй накажи, переконай чи вмов
Негласно бути любкою моєю. (2.1.341-5)

Сонет 94 відкривається явною парафразою слів Ворріка, якими той починає другу половину цієї мізансцени – розмову з дочкою;  говорить він про короля:

He that hath power to take away thy life
Hath power to take thy honour (2.1.386-7)
                    (Хто владен відібрать тобі життя,
                     Той владен і над честю…)

Пор.:

They that have power to hurt, and will do none,
That do not do the thing they most do show (94.1-2)
                 (Ті, що владні скривдити, але не кривдять,
                  Не роблять того, на що очевидно здатні…)

Вже звідси видно, що сонет 94 писався після сцени 2.1 як узагальнення певних викладених там ідей. Прослідкуймо, як відбулося це узагальнення.

Одиничний у п’єсі суб’єкт дії, король (той, хто), у першому рядку сонета стає узагальненим (ті, що); два конкретні тяжкі вчинки – ‘відібрати життя, честь’ – переходять в абстрактнішу категорію трохи лагідніших дій, які можна охопити дієсловом hurt (‘завдати болю’, ‘скривдити’).

Друга пара рядків першого сонетного катрена споріднена з ранішою мізансценою, “Писання любовного вірша”, з уже цитованими рядками 73-74. Тут одиничним суб’єктом дії у п’єсі був Поет, перо Поета, пор.:

For so much moving hath a poet’s pen.
Then, if you be a poet, move thou so. (2.1.73-4)
                      (Так-бо зворушує перо поета.
                       Як ти поет, то й ти зворушуй так.)

Пор.:

Who moving others, are themselves as stone,
Unmoved, cold, and to temptation slow (94.3-4)
                     (Що, рухаючи інших, самі, як камінь,
                      Незрушні, зимні й на спокусу не падкі…)

Англійське дієслово  move – ‘рухати’, ‘зрушувати’, ‘зворушувати’,¹¹ ‘ворушити’ – подібно як hurt, є достатньо багатозначним, щоби прислужитися в узагальнюючій функції. Але джерельний контекст показує нам спосіб, у який, за баченням Шекспіра, ті, що рухають, зрушують-зворушують інших, самі залишаючись незрушними, як камінь,¹² і незворушними щодо спокус. Їх рушійним засобом є слово. Будь-чиє і будь-яке слово, звісно, яке тільки має силу рухати, але з джерельного контексту розуміємо, що насамперед ідеться про слово поета.

Ще один вираз сонета, з другого катрена, який віднаходимо у п’єсі-джерелі і який процитований вище, може нас трохи збити з пантелику. У п’єсі це – поширене означення, характеристика одиничного суб’єкта (тим разом це граф Воррік); у сонеті її граматично поширено на багатьох, з деякими лексичними змінами:

And therefore, Warwick, if thou art thy self,
The lord and master of thy word and oath,
Go to thy daughter… (2.1.341-3)
                      (Тож, Ворріку, як ти є сам собою,
                       Пан і господар свого слова й клятви,
                       Йди до дочки…)

Пор.:

They rightly do inherit heaven’s graces
And husband nature’s riches from expense,
They are the Lords and owners of their faces,
Others, but stewards of their excellence. (94.5-8)
                        (Ті по праву успадковують ласки небесні
                         І не дають пропасти дарам природи,
                         Вони – пани і власники своїх облич,
                         А інші тільки розпорядники їх досконалості.)

Якщо автор писав сонет, аби узагальнити уже виражені в п’єсі думки до рівня ідей, то виходить, що face-‘обличчя’ у сьомому рядку він мислив як гіперонім супроти ‘слова’, яке саме є гіперонімом щодо ‘клятви’. Зауважмо і  заміну слова master (‘пан, володар’) на owner – ‘власник, володар’. Власник свого обличчя – це той, у кого його обличчя не позичене, не личина, не маска: маються, звісно, на увазі не фізичні риси лиця, а його вираз. Власник свого обличчя і панує над ним; він володіє обличчям настільки, що і не боїться винести в ньому назовні свій стан душі, і вільний свідомо поміняти його вираз – навіть, за бажанням, на маску. Як вираз обличчя служить для вираження стану душі, так цій меті служить і слововираз. Слово як виражальний засіб теж є ‘обличчям’ автора, і то з цілою гамою виразів, якщо йдеться про текст.¹³

Відчитуємо, по-перше, думку Поета, що далеко не кожна людина – навіть не кожен професійний письменник чи поет – є паном свого слова як (виразу) свого обличчя; не кожен-бо справді панує над тим, як він представляє себе в слові, усному чи письмовому, перед своїм оточенням. 

А по-друге, відчитуємо пояснення для того – якогось дуже неконкретного – обличчя персонажа сонетів, традиційно званого ‘Юнаком’, якого Поет традиційно називає ‘my love’, – обличчя, яке то тут, то там проглядає в окремих сонетах: чоло… щока… око…

Це – текстуальне обличчя поета, яке служить для вираження станів його душі – його люблячої душі – у його любовних текстах (що не лише сонетні).

Це – обличчя поетової Любові.

Саме його знаходимо в попередньому до 94-го сонеті 93, де обличчя любові, love’s face, має той єдино можливий вираз-looks, який може мати обличчя любові, – солодкий, sweet. Як оте Євине яблуко, що ним вона поділилася з Адамом.¹⁴ Досить сказати, що сонет цей лексично закорінений в “Едварді III” і що вочевидь від нього, який говорить про текст як обличчя, тема ‘обличчя як текст’ стала в цій п’єсі наскрізним мотивом. Сонет 93, однак, не є “безстатевим”: порівнюючи свою любов з Євиним яблуком, а себе з подружнім чоловіком, Поет тим самим дає наздогад, що любов його має жіночу стать; а жіночого серця він як слід не знає (сонет 24) – звідси всі вагання і сумніви щодо правдивості-фальшивості цієї любові¹⁵ (яка знайшла свій вираз в обличчі іншого його тексту). Нагадаймо собі, що якраз початкові сцени п’єси названі дослідниками ‘сценами з Графинею’ (1.2, 2.1, 2.2), і що текст цих трьох сцен, з якого постає гідний королівської любові образ цієї Графині, вкладало в уста його персонажів перо Шекспіра, а водило пером його серце (в іншій термінології – Муза, яка сама стане адресатом наступної групи сонетів 100, 101, 103). Образ Графині Шекспір-драматург творив, як і кожен інший – творив майже так, як творить актор, що, втілюючись у роль, входить уявою в чужу душу. А що жінкою наш драматург не був, то міг уявляти її думки, відчуття й почуття тільки по аналогії з власними, – серця ж, яке б мало звірити ці думки й почуття, він «не знав» (сонет 24). А коли звіряв своє писання власним сердечним камертоном, то, судячи з «солодкості» (у власному прочитанні) власного тексту, був радше схильний вірити, що дарована йому небом любов до поетичної творчості – зокрема його пристрасть-passion до творчості любовної (сонет 20) – поки що не погрішила ні в чому.¹⁶

Третій катрен сонета 94 говорить узагальнено про «квітку», котра навіть не усвідомлює того, наскільки її жива присутність красить її оточення – «літо». Це якщо вона здорова. Якщо ж недужа, бо піддалася якійсь зовнішній «заразі» («спокусі» з рядка 4), то простий бур’ян пахнутиме набагато краще за неї: Lilies that fester smell far worse than weeds.¹⁷

Хоча слово квітка у нашій мові – жіночого роду, як і багато різних назв квіток, все ж квіти, як і людські душі, є фактично творіннями безстатевими. Образ ‘людини-квітки’ – ще один із ключових образів “Едварда III”. Сам Едвард – точніше, краща частка його душі, його «благодатне я» – на вступі п’єси названий «квітом європейської надії із лона матері його садка духмяного» (1.1.14-5); його юний син, теж Едвард, за його наказом скликає для походу на Францію «найкращих пуп’янків родів англійських» (2.2.83), а коли ці «пуп’янки» разом зі старшими «квітами» пливуть через Ла Манш, ми розуміємо, що певними своїми аспектами образ ‘людини-квітки’ пов’язаний з різнобарвністю смислоносної шляхтянської геральдики:

Здалеку, спершу глянути, здавалось, –
Це ліс посохлих сосон, але зблизька
Дуже вже славно дивляться вони,
Знамена їхні із шовків барвистих, –
Пливуть, мов лука, повна різних квітів,
Оздоблюючи голі груди моря. (3.1.65-70)

Видів квіток у європейській геральдиці часів Шекспіра було дві – лілія і троянда. Заглянувши у контекст “Едварда III”, звідки “лілійна” сентенція  перейшла до сонета 94, – у діатрибу графа Ворріка, – здогадуємося, що граф мав на думці лілію як символ моральної чистоти, непорочної жіночості, непорочної жінки.¹⁸ Особливо коли ця жінка належить до вищого суспільного класу, який повинен для нижчих верств служити зразком (сонет 124):  ¹⁹

Почесніше лежати у могилі,
Ніж у нечистій спальні короля.
Чим більший чоловік, тим більше те,
Що він учинить доброго чи злого;
…
Дужа сокира і разить глибоко;
Удесятеро важчим буде гріх,
Що скоєний в святому місці;
…
Доволі ще я б виставив резонів
Між славою його й твоїм стидом:
Що в чарі золотій – найгірше трійло,
Що з блискавкою ніч стає чорніша,
Що лілії гнилі тхнуть гірше бур’яну,
А кожній славі, до гріха охочій,
Є парою одне – ганьба потрійна…
Іду. Благословення, що тобі
Лишаю в грудях, оберни прокляттям,
Як злоте ймення ‘честь’ зганьбити зможеш
Чорним відступництвом брудного ложа. (2.1.433-6, 441-3, 448-58)

Генералізовані, в контексті “Едварда III” і сонета 94, лілії як образ кращої частини жіноцтва; квіти як людські душі; а в контексті самого сонета – ще й люди, що вищі за інших своїми можливостями (король, сюзерен, батько, поет), – все це поетично-філософські генералізації персонажів, над психологією яких працював Шекспір у час, коли писав цей сонет, а узагальнені в ньому ідеї прислужилися йому для нових конкретних втілень далі у цій або в нових п’єсах.²⁰

Наступний сонет 95 вивершує почату у 94-му тему квітів згадкою про Троянду.²¹ Природна троянда за стійкістю-вразливістю відрізняється від природної лілії так, як чоловіча природа відрізняється від жіночої; тому не дивно що образ Троянди в сонетах послідовно зраджує свою чоловічу стать. Шекспір таки поділив квіти душ за статевою ознакою, оскільки різниця між чоловічим та жіночим коханням і дорівнює різниці між статями. Йому, як драматургові, доводиться вкладати власну душу в обидва типи персонажів, але чоловічі образи йому, безперечно, даються набагато легше.

Будучи драматургом, він постійно спілкується зі своїми персонажами як персонаж, почергово скачучи з ролі в роль, з персони в персону. Це його власні персони: старший, молодший і жінка. ²² Його свідоме, несвідоме і підсвідоме. У сонетах він любить спілкуватися з усіма трьома як їхній свідомий творець (гр. poiētēs), що, мудро й охоче звіряючися з серцем (чуттям, натхненням), витворює їх з матеріалу власної душі – видобуває з власної пам’яті, вимальовує у власній уяві, будує з власних думок й чуттів, красиво втілюючи в слово.²³

Хто захоче проаналізувати сонет 95 в контексті п’єси “Едвард III”, добачить в адресаті цього сонета головного персонажа п’єси, англійського короля Едварда – чергове втілення поетового молодшого (емотивного) ‘я’. Не дивно, що серце цієї чоловічої ‘персони’ він знає, то й звертається прямо до серця: «Take heed, dear heart…».²⁴

У сонеті 96 увага переходить на персону старшого ‘я’ – того ‘я’, від якого залежить свідомий вибір політики поезотворення. Суспільне становище плюс потенціал таланту і майстерності у володінні умами й серцями – all the state – дають королям (на сцені) і поетові (за її лаштунками) ту силу влади над іншими, про яку говорив сонет 94 і яку по-різному можна пустити в ужиток.

Сонет 97 говорить про серйозну перерву в драматургійній творчості (принаймні в творчості любовній, що йшла від повноти серця), а наступні ‘квіткові’ сонети 98–99 дають нам натяк на сюжет любовної комедії, писання якої не принесло авторові втіхи. Аномальний п’ятнадцятий рядок у 99-му, схоже, є тією «дивною зморшкою» з сонета 93, якою поет позначив на сонетному обличчі цієї своєї драматургійної Любові «історію фальшивого серця».

Що то була за історія? “Немарні зусилля любові”?²⁵

Яка через те й не потрапила в шекспірівський канон?

Summary²⁶

1. Melchiori, Giorgio, ed. King Edward III. – Cambridge UP, 2001 (1998). – Р.190 (The New Cambridge Shakespeare). [↩]
2. Melchiori G., Shakespeare’s Dramatic Meditations: An Experiment in Criticism, 1976. – P.42-7, 57-9. Slater E. The Problem of “The Reign of King Edward III”: A Statistical Approach, 1988. – P.10-11. Metz G.H. Sources of Four Plays Ascribed to Shakespeare, 1989. – P. 25-9. [↩]
3. С.Бут (Booth, Stephen, ed. Shakespeare’s Sonnets. – Yale UP, 2000 (1977). – Р.309) тільки зазначає факт повторення рядка в обох текстах; Гелена Вендлер (Vendler, Helen. The Art of Shakespeare’s Sonnets. – Harvard UP, 1999 (1997) не зазначає і цього; Дж.Б. Еванс (Evans, G.B. The Sonnets. – Cambridge UP, 1996 (The New Cambridge Shakespeare). – P. 202) дає вихідні дані про п’єсу, наводить лексичні збіги ще в трьох сонетах (33, 41, 142) і підводить обережний підсумок: “Твердих свідчень, щоб встановити первинність між “Едвардом III” і сонетом 94, немає, хоча більшість, думаю, погодиться, що “Едвард III” є, мабуть, раніший”. [↩]
4. Тут і далі, якщо не вказано інакше, переклад цитат і курсив мої. – М.Г. [↩]
5. Matteo Bandello. La Seconda Parte della Novelle, Novella 37. Пов’язання з текстом Банделло – сюжетні, а лексичні, як твердять дослідники, – з його англійською переробкою: William Painter. The Palace of Pleasure, Novella 46 (1575). [↩]
6. Англ. love, рос. любовь,  пол. miłość, франц. amour. Наше слово любов є гіперонімом слова кохання і вжите тут як гіперонім, тотожний зазначеним іншомовним паралелям. [↩]
7. King: …Forget not to set downe how passionat,
   How hart sicke and how full of languishment,
   Her beautie makes mee,
     Lor: Writ I to a woman?  
     King: What bewtie els could triumph on me,
   Or who but women doe our loue layes greet,
   What thinekst thou I did bid thee praise a horse. (Q-1596, 457-63) [↩]
8. Два веронці (2.1) / Пер. Ірина Стешенко // Шекспір В. Твори в шести томах. – Київ, 1985. – Т.2. – С.167-8. [↩]
9. Адоніс із однойменної Шекспірової поеми і є таким юнаком, незнайомим з жіночим любовним дискурсом: для нього жіноча любов існує тільки в чуттєвому вимірі – як хіть, спокуса, зло. [↩]
10. «If it please the eye of one, it is with me as the very true sonnet is, ‘Please one, and please all’» (Twelfth Night, 3.4.21-2). [↩]
11. З лат. emovere = exmovere = ex, з(середини) + movere, рухати. Звідси ‘емоція’. [↩]
12. Образ ‘камінної незрушності’, який з’явився в цьому сонеті, породив свого двійника далі по тексту п’єси (3.3.124-30): французький принц, аби принизити англійського рицаря Одлі, називає його «старою неміччю» і дістає гідну відповідь від короля Едварда:

    Upbraidst thou him, because within his face,  Time hath engraved deep characters of age?  Know that these grave scholars of experience,  Like stiff-grown oaks, will stand immovable,  When whirlwind quickly turns up younger trees.

    Смієшся, бо його обличчя час   Покарбував старими письменами?  Якраз ці люди, навчені життям,  Немов дуби, стоятимуть незрушні,  Де вирве смерч молодші деревá.

    [↩]

13. Про те, що під гіперонімом face-‘лице’ Шекспір мислив і текст (а під “паном і власником лиця” – автора тексту) говорить, наприклад, такий-от асоційований опис принцом Едвардом його наставника, сера Одлі (4.4.128-130):

    Thyself are busy and bit with many broils,  Аnd stratagems forepast with iron pens  Аre texted in thine honourable face.

    Ти в багатьох боях і бучах битий,  Й минулі війни перами з заліза  Записані в лиці твоїм шляхетнім.

    Тема ‘перо як зброя’ переплітається в тексті “Едварда III” з темою ‘обличчя як текст’. [↩]

14. Можна спостерегти, що ‘яблуко Єви’ (у Біблії це не ‘яблуко’, а ‘плід’) часто розуміють не як символ кохання чи статевого акту, а тільки як символ бажання пізнати добро і зло. Проте одне другому не суперечить – навпаки. ‘Яблуком’, мабуть, цей ‘плід’ став у добу Ренесансу, коли його ототожнили з атрибутом богині Венери, а до того, схоже, його ідентифікували як ріднішу для палестинської землі ‘смокву’ (інжир). [↩]
15. Не: “цього об’єкту любові”. Вся оманлива двозначність у змісті багатьох сонетів і випливає зі свідомого високомайстерного ужитку граматичної мобільності, лексичної двозначності (а то й тризначності) слів, їх асоціативного потенціалу – все це мало працювати на творення «найправдивішого сонета: “Догоди одному, сподобайся всім”». Щоб догодити собі одному, мало було “сподобатися всім”. Шекспіра тому й не дуже цікавили словесні новотвори сучасників, «compounds strange» (76, 125), бо вони не давали тих можливостей образного стереобачення, що їх несуть у собі древні корені – коріння мови, «simple savor», «simple-Truths» (125, 66). А якраз стереобачення давало можливість різноадресного прочитування одного сонета, що писався для когось одного і для всіх. Уже в найпершому рядку сонета 93 слово true пропонує два рівноцінні прочитання: 1) “(психологічно) правдива, істинна” (для себе – автора власного любовного тексту-обличчя) і 2) “вірна, незрадлива” (для будь-якої читачки). Пор. смисловжиток цього простого кореня у сонетах 21, 24, 41, 105, 114, 123 і ін. [↩]
16. Пор. зразок любовної лірики як ‘обличчя Любові’ поета ‒  що є водночас текстуальним ‘обличчям’ Графині (об’єкту любові Короля) в очах Короля + ‘обличчям любові’ Короля = «Master–Mistress of my passion» (сонет 20):

    Мене цікавить врода, а не цнота.
    Ні-ні, ніяких місячних рядків!
    Вона йде в порівняння тільки з сонцем –
    Бо втричі променистіша, ніж сонце,
    Бо в досконалості своїй, як сонце,
    Бо рясно родить радощі, як сонце,
    Холодну зиму проганя, як сонце,
    Погідне літо веселить, як сонце,
    Й так само зір засліплює, як сонце.
    А раз вона в усьому, наче сонце,
    Хай буде й щедра для усіх, як сонце,
    Що обцілує квітку бур’яну
    Так любо, як троянду запашну. (2.1.153-66) [↩]

17. Згадаймо Гамлетове:

    Яке нікчемне, марне й недолуге
    Все, що на світі діється. Тьху! Тьху!
    Немов город неполотий, де густо
    Буяють бур’яни. Саме огидне
    Його заполонило! Як це сталось? (“Гамлет” 1.2.133-7. Пер. Г.Кочура) [↩]

18. Біла лілія (лілéя) є символом Пречистої Діви. Зробили її цим символом рицарі-хрестоносці з Провансу – перші трубадури любові, предтечі традиції куртуазної любові, що століттями плекалася в аристократичних дворах Франції та Англії. Засновницею цієї традиції була родоначальниця англійських Плантаґенетів Елеонора Аквітанська і її старша донька, французька королівна. Правдоподібно, вона ж санкціонувала жовті (золоті) лілії як герб королів французьких. [↩]
19. Див. також відому характеристику Гамлета устами Офелії: “Гамлет”, 3.1.153-7. [↩]
20. Про те, як користала його творчість з писання сонетів, див. сонет 77. Про подальше втілення сонетних ідей у тій самій п’єсі, після ‘сцен з Графинею’ (1.2, 2.1, 2.2), див., наприклад, цитований опис ‘луки з квітами’ відразу у наступній сцені, 3.1, також примітки 9, 10. Прямі нав’язки у ‘сценах з Графинею’ до теми Лукреції і до тексту однойменної Шекспірової поеми (друк. 1594) можуть підтвердити цю тезу і для поем. [↩]
21. Пор. кінець сонета 94 і початок сонета 95 із “Едвардом III”, 2.1.165-6: Who smiles upon the basest weed that grows, As lovingly as on the fragrant rose (переклад вище). В оригінальному кварто сонетів назви цих двох квіток, лілії і троянди, доволі послідовно пишуться з великої літери. Асоціація ‘людей-квітів’ з геральдичними квітами і шляхетськими гербами підтверджується змістом сонета 37 (без непотрібного правлення their на thy). [↩]
22. Саме цей ключ до розуміння сонетних персон дав Шекспір у поемі “Скарга закоханої”, що недарма була надрукована разом з сонетами в 1609 році. У цьому любовному тексті Поет “підслуховує” розмову двох персонажів, старшого чоловіка і жінки, про третього – молодшого, але найголовнішого в цій любовній історії, фізично відсутнього, а фактично присутнього (як Дух), бо тільки про нього й мова, він – натхненник любовних почувань, слова його неодноразово цитуються “наживо”. Старший починає цю розмову, щоб далі виконувати роль статиста – вислуховувати скаргу закоханої; точнісінько те саме робить його двійник, Поет, тільки він цю “літню історію” ще й від початку до кінця написав, вклавши її в уста старшого, молодшого і жінки. [↩]
23. Пор. опис психології поетичної творчості у “Марних зусиллях любові”, 4.2.66-80; також у “Сні літньої ночі”, 5.1.1-27. Варте уваги, що Любов у Шекспірових сонетах і природним чином ‘росте’ (115), і штучно нарощується: ‘будується’ (124). [↩]
24. 95.13. Пор. другий катрен сонета 95 з саркастичним випадом французького короля проти англійського, 3.3.147-8, 155-7 (Француз, у присутності Едварда, звертається до своїх воїнів):

    He against whom you fight, if he prevail,               Якщо неприятель ваш переможе,
    Will straight enthrone himself in tyranny. …        Він тиранію приведе на трон…
    For what’s this Edward, but a belly god,                 Бо хто ж він, як не черевоугодник,
    A tender and lascivious wantonness,                      Розніжений, кохливий легкодум,
    That th’other day was almost dead for love.         Що нещодавно ледь не вмер з любові!

    Логіки в словах Француза ніякої, бо самому йому почуття любові незнайоме зовсім. [↩]

25. Пор. повтор у 96-ому двовірша сонета 36, образна лексика якого споріднена з комедією “Марні зусилля любові” (LLL). [↩]

26. Maria Hablevych 

    Toward the Problem of Genesis of Sonnet 94

    The paper deals with Sonnet 94, of the 93-96 sonnet series, all of which, the author argues, were influenced by Shakespeare’s work upon King Edward III, the historical drama as written, probably, in 1595. The comparative analysis of the drama vs. its sonnet derivatives, being supported by the pertinent subject-matter in other plays, suggests the addressees of these sonnets to have been the protagonists of the drama, namely the ‘Master-Mistress’ of its love story. Thus the sonnets, being a kind of entries written by the playwright in his poetical work diary, exemplify a very specific genre of poetic self-reflection.

    Altogether, the poet-playwright has three personas, his alter egos, or parts, in the spiritual domain of Love: the Older Man, the Younger Man, the Woman. These are representations of his three selves – the conscious (mind), the unconscious (heart), and the subconscious (bodily instincts), and as such they inhabit, in various configurations, his larger works dealing with love. A Lover’s Complaint, the long poem that was printed together with the Sonnets in 1609, was there to give this very clue to their proper reading. [↩]