Емілі Дікінсон – поезія скептичного ума

Кожна розмова про американську поетесу Емілі Дікінсон традиційно починається з її унікальної, загадкової біографії. Ця біографія унікальна майже повною відсутністю подій. А її загадка полягає в позірній несумісності схимницького й одноманітного існування посередньо освіченої старої діви з драматизмом і сміливістю почуттів, втілених у її віршах, та оригінальністю роздумів, котрі вибудовуються в цілком окреслену філософію життя, яка була не тільки сміливіша за умоглядні побудови деяких тогочасних літераторів і мислителів, але й набагато випереджала сам час.

Події цієї біографії можна б умістити в декілька речень. Адже серйозних суспільних катаклізмів, яких зазнавала Америка в середині XIX століття – релігійних і політичних дискусій; бурхливого розвитку промисловості, а відтак болісного руйнування патріархальної ментальності; аболіціонізму; загибелі Джона Брауна у 1859-ому, нарешті громадянської  війни Півночі й Півдня (1861-1865), – Емілі Дікінсон, здається, просто не помітила. Про більшість колег-письменників, творців так званого американського ренесансу середини XIX століття, вона не мала чіткого уявлення.  Можливо, тому, що не зараховувала себе до професійних літераторів. Уривчасті згадки в її листах доволі красномовні:

«Ви згадуєте про містера Вітмена. Я ніколи не читала його книжок, але мені казали, що вони ганебні...» (1862).«Про По я знаю надто мало, щоб про нього мати думку», «Готорн жахає, надить», «з приводу Гоуеллса і Джеймса я вагаюсь» (1879).

Із своїх сучасників, американських літераторів Емілі ДІкінсон, по суті, знала й шанувала тільки Ралфа Волдо Емерсона. За винятком Генріха Гейне, практично не мала жодного уявлення про європейську, крім англійської, літературу. Що ж до англійської, то серед її героїв – романтики Джон Кітс і Самюель Тейлор Колрідж, а також майже забуті нині вікторіанці – Елізабет Баррет-Браунінг, Роберт Браунінг, Алфред Теннісон. З прозаїків вона читала деякі твори сестер Бронте, Джордж Еліот і Чарлза Діккенса.

І все ж небезпечно, хоч і спокусливо, виключати її затворницьке життя за межі реальної історії – як суспільства, так і літератури.  Ця історія – хоч і не безпосередньо, – відбивалася коли не в реальній долі, то принаймні в творчості поетеси.

Емілі  Дікінсон народилася 1830 року в містечку Амгерсті, яке лежить в долині річки Коннектікут в штаті Массачусетс.  В Амгерсті, де тоді нараховувалось не більше п’ятисот родин, був, крім таверни, поштової станції та церкви, ще й коледж, заснований 1814 року дідом поетеси Самюелем Фаулзом Дікінсоном. Посаду ректора коледжу протягом тридцяти восьми років обіймав її батько. Предки Дікінсонів оселилися в Новій Англії в XVII столітті і разом з першими поселенцями, серед яких були й предки інших американських класиків – Ралфа Волдо Емерсона та Натаніеля Готорна, заснували на американській землі пуританські общини.

На початку XIX століття Нова Англія (так називають шість штатів північно-східного узбережжя Америки, де з’явилися перші англійські колонії) ще залишалася бастіоном пуританської культурної традиції та ідеології, які впливали на духовне життя цілої країни. І все ж пуританство відживало свій вік. Симптомом його розкладу став відхід від нього частини новоанглійської інтелігенції і зокрема духовних осіб. На зламі століть поширюється унітаріанство, більш ліберальний варіант пуританства (унітарії визнають єдиного замість триєдиного Бога). Пізніше, в тридцятих роках, процес цей радикалізується. Майбутній мислитель і учитель нації Емерсон зрікається духовного сану і створює нову «релігію всесвітньої душі», яка мала поривати за межі земного, за межі видимого – до якоїсь глибшої – трансцендентної – суті явищ. Вчення Емерсона, звичайно, не зводилося лише до містицизму, а претендувало бути наукою, філософською школою, що й отримала назву трансценденталізм. Навколо трансценденталізму в кінці 30-х–на початку 40-х років ведеться гостра полеміка: його ідеї окриляють літературну молодь,  водночас її скептично сприймають ортодоксальні богослови і висміює Едгар По.

У 1836 році, коли Емілі ще дитина, Емерсон пише свою першу програмну працю “Природа”, в якій власне обгрунтовує трансценденталізм. На початку 40-х навколо Емерсона складається гурток послідовників. Вони разом видають журнал Dial, що означає “Циферблат”. І збираються трансценденталісти зовсім недалеко від Амгерста, в такому ж маленькому містечку – Конкорді.

В Конкорді в будинку Емерсона точилися розмови по необхідність декларації американської незалежності в сфері культури і мистецтва, про фемінізм, соціалізм, «світову душу» й «опору на власні сили». Натомість Амгерст залишався одним із центрів ортодоксального пуританства. Едвард ДІкінсон виховував своїх дочок Емілі та Лавінію й сина Остіна в дусі ідеалів попереднього століття. Сам він, запеклий кальвініст, прийняв обряд хрещення лише в сорок сім років, бо раніше не вважав себе гідним називатися справжнім християнином. В одному з листів Емілі писала про свою родину: «Я маю брата і сестру. Мою матір не цікавить література, а батько надто зайнятий, щоб помічати, чим ми займаємося. Він купує мені багато книжок, але просить їх не читати – боїться, що вони скаламутять мій розум. Усі релігійні, крім мене...» Емілі та молодша Лавінія обожнювали свого похмурого, мовчазного батька. Про матір відомо лише, що вона постійно хворіла.  Емілі писала: «У мене ніколи не було матері. Я думаю, що мати – це та людина, до якої ти йдеш, коли тяжко».

В Амгерстському коледжі Емілі здобула непогану класичну освіту, вивчала німецьку мову. Після коледжу вона рік провчилася у жіночій духовній семінарії Маунт Голіок, де учениці ділилися на три групи: до першої належали «істинні християнки», до другої – ті, що мали ними стати, до третьої, яку обрала для себе Дікінсон – «безнадійні». Вона – єдина в сім’ї – не прийняла хрещення. Засвоївши в дитинстві, що людина має бути чесною перед своїм сумлінням, Емілі не визнавала компромісів. Чи вірила Емілі в Бога і, якщо так, то яким його уявляла? На це запитання непросто відповісти. В романтизмі майже традиційним стало богоборство, проте не чужі йому й містицизм, і пристрасна релігійність. Емерсон слідом за німецькими філософами й романтиками проповідує пантеїзм –  божественну сутність незнищенної природи, – істинно романтичну філософію. Дікінсон спілкується з Богом на рівних і звертається до нього дуже часто: коли покірно, а коли й сердито-наївно, по-дитячому картаючи за несправедливість, ― ранню смерть кількох своїх друзів; а найчастіше – захоплено, як до митця, котрий створив чудо природи й життя.

За юності Емілі вирізнялася серед своїх ровесниць надмірною вразливістю та емоційністю. Ці риси з віком поглиблювалися. Справжньою трагедією в її житті, трагедією, що певною мірою вплинула на формування характеру, стала смерть її вчителя й друга, викладача Амгерстського коледжу Леонарда Гамфрі у 1850 році, а через деякий час і її першого літературного наставника Бенджаміна Франкліна Ньютона (1852). Ньютон провів два роки в Амгерсті, де під керівництвом Едварда Дікінсона вивчав право. Саме він подарував Емілі збірку поезій Емерсона, видану 1847 року під простою назвою “Вірші”, і заохочував до писання. Він помітив у її перших поетичних спробах талант і пророкував велике майбутнє. Дві втрати, пережиті в молодості, нерідко згадуються в ліриці Емілі Дікінсон. 1854 року Едварда Дікінсона обрали до Конгресу США. З цієї нагоди він поїхав до Вашінгтона і взяв з собою дочку. Повертаючись, вони провели два тижні у Філадельфії. Там Емілі несподівано закохалася в священика Чарлза Вордсворта. Він був старшим за неї на шістнадцять років, мав дружину й дітей, пошану в церковних колах і серед віруючих. Не виключено, що він відповів Емілі взаємністю (звичайно, платонічно), але не настільки безоглядно, щоб пожертвувати заради неї всім. Шість років вони листувалися (листування не збереглося), а 1860 року Чарлз Вордсворт з’явився в Амгерсті, неймовірно налякавши сестру Емілі. Лавінії чомусь здалося, що священик приїхав, щоб викрасти її сестру. Він же мав намір попрощатися, бо перебирався з родиною до Сан-Франціско, де одержав парафію при церкві Розп’яття. Отож образ розп’яття так часто виникає в ліриці Дікінсон не лише у зв’язку з драматичною долею Ісуса Христа, що так безмежно її інтригувала, але й у зв’язку з нездійсненним коханням.

Нещаслива любов, як це часто вже бувало в літературі, особливо романтичній, стала для Дікінсон великим імпульсом до писання віршів. Однак вона була ще й джерелом непогамовного болю, вселенського страждання і самотності, які не тамувалися, але тільки загострювалися з часом. І саме цей біль Дікінсон плекала більше, ніж своє кохання. В цьому – своєрідний парадокс. Але чим було її кохання до двічі чи тричі баченого свщеника? Майже, як усе інше в цій дивній біографії, – фантомом, більше грою фантазії й уяви, ніж реальністю. Проте ця фантазія навівала аж ніяк не ефемерну, неземну закоханість, а пристрасну мрію про «дикі ночі в шумі вод».

В 1860 році Дікінсон відсвяткувала своє тридцятиріччя. Вона немало вистраждала, хоча людині з іншою душевною організацією ці страждання могли б видатися вигаданими, безпричинними. Протягом останніх двох років вона багато писала, складаючи вірші до шухляди в своїй кімнаті на другому поверсі батьківського будинку. Саме в цей час визріває думка сховатися від світу. Емілі дедалі рідше виходить з дому, уникає зустрічей з людьми, всіляке спілкування обмежується листуванням.

Незважаючи на відлюдництво, поетеса знаходить собі нових друзів. Одним з них був Томас Вентворт Гіґґінсон – ліберал, аболіціоніст, учасник антирабовласницьких виступів, поборник жіночого рівноправ’я, а також критик і письменник. У квітні 1861 року через журнал Atlantic Monthly він звернувся до літераторів і закликав їх уникати високопарності і багатослів’я, шліфувати свій стиль. Емілі Дікінсон зважилася надіслати йому декілька віршів. Їх не надрукували, але Гіґґінсон відгукнувся на них довгим листом. Так почалося листування, яке тривало двадцять п’ять років. Гіґґінсон не зумів належно оцінити новаторську поетику своєї кореспондентки. Його шокувала неточність рим, рваність метрики, а відсутність розділових знаків зовсім збивала з пантелику. Твори Емілі Дікінсон разюче відрізнялися і від академічних строф всевладного тоді Лонгфелло, і від неакадемічного, але формально вишуканого Едгара По. Вони викликали сумнів, чи це поезія взагалі. Гіґґінсон спробував оцінити їх з точки зору панівної тоді поетики, зайшов у безвихідь і вирішив, що вірші «надто слабкі для публікації». Та все ж у травні того ж року один з них надрукували – але після того, як редактор наново переписав два рядки, заримував ще два й розставив розділові знаки. Вражена й обурена авторка вирішила ніколи більше не виступати в пресі. Вона продовжувала надсилати Гіґґінсону по два-три вірші в кожному листі, підписуваному «ваша учениця», просила його порад, хоча з усього видно, не збиралася поступатися навіть буквою в своїх творах і взагалі вчитися законів тогочасної поетичної вправності. На другу половину життя Емілі Дікінсон припадає її дружба (листовна, безперечно) з популярною тоді авторкою Гелен Гант Джексон, єдиною після Ньютона людиною, яка повірила в талант відлюдниці з Амгерста. Ровесниця й землячка поетеси, Гелен Джексон була людиною протилежної вдачі, двічі виходила заміж, постійно подорожувала, часто видавала свої книжки. Вона намагалася переконати свою подругу (яка вважала, що «публікація – аукціон», а «слава – недобра страва») надрукувати свої вірші, писала до неї не без пафосу: «Ви велика поетеса – мені жаль доби, за якої ви живете, бо не співаєте на повен голос». Але умовляння товаришки виявилися даремними. Зневажливого ставлення Емілі Дікінсон до суєтності письменницького життя не могло змінити ніщо.

Другим і останнім її “інтимним” захопленням був місцевий суддя Отіс Філіп Лорд. Суддя Лорд приятелював з батьком поетеси, за віком та поглядами належав до його кола. 1870 року, після смерті дружини (Емілі в той час уже сорок), він запропонував їй одружитися. Листування свідчить, що Емілі любила його (або удавала, що любила), але, незважаючи на це, заміж вийти відмовилася. Нова любов – черговий фантом, адже в цей період вона майже ні з ким не зустрічається, і з суддею бачиться дуже рідко.

У цей час віршів вона пише вже зовсім небагато, її поетичне мислення втілюється в формі листів. Написані ритмічною прозою, як і вірші, – без пунктуації, листи Емілі Дікінсон – це низки метафор, афоризмів, парадоксів. Чистий стиль, лаконічна мова, гармонійно і вправно пов’язані думки. Здається, це витвори натхнення, хоча в них очевидне й інше – свідома екзальтація духу і неприхований емоційний надрив. Письменниця іноді роками шліфувала фрази, вишукувала відповідні образи, домагалася музичного звучання рядків, перш ніж вони потрапляли до одного з листів. Про це свідчать чернетки, котрі збереглися донині. І це дозволяє зробити припущення – листи Дікінсон були не так засобом спілкування, як естетичним самовиявом її герметичного, незбагненного для оточення розуму. Звичайно, побудова листа залежала від того, кому він адресувався. До деяких знайомих вона писала просто. До здатних оцінити парадокси і вловити гру слів – говорила загадками, виплітаючи з фраз химерні східні орнаменти. Дехто просив прокоментувати особливо загадкові місця її кореспонденції – вона відмовлялася.

Навіть за поняттями пуританської Нової Англії життя Емілі Дікінсон здавалося надто дивацьким. У 60-х вона перестала заводити нові знайомства. Делікатна, чутлива психіка набувала хворобливих рис, а вроджена емоційність ставала болісною не тільки для письменниці, а й для тих, хто її оточував. Емілі це усвідомлювала і відтоді почала спілкуватися з людьми виключно за допомогою листів. У 70-і роки, в пору “захоплення” суддею Лордом, усамітнення стало цілковитим. Емілі відмовлялася від зустрічей з найближчими друзями. Навіть з Гелен Джексон та Гіґґінсоном вона бачилася раз чи двічі. З Мейбл Тодд, далекою родичкою, яка разом з Гіґґінсоном уклала її посмертну збірку, не зустрічалася жодного разу. Мейбл Тодд за останні роки життя письменниці часто бувала у домі Дікінсонів і, виконуючи прохання Емілі, не раз грала на фортепіано. Емілі слухала і розмовляла з гостею, заховавшись у темряву другого поверху, не показуючись на очі. Нервове напруження від коротких побачень з приятелями вкрай виснажувало її. Кожну зустріч вона переживала як останню і боялася, що через надмірне хвилювання її приймуть за божевільну. Власне так і називала її дружина Гіґґінсона, і не тільки вона. Амгерстські няньки лякали поетесою малих дітей. Тендітна, завжди в білому одязі, заквітчана лілеями, Емілі нагадувала Гіґґінсону загадкових і романтичних героїнь “старої” літератури – Міньйону Ґете чи Теклу Шіллера. Він признавася: «Спілкування з жодною іншою людиною не змордувало мене так. Я радий, що не живу біля неї».

Ніхто не знав достеменно, чим займається Емілі замкнувшись у своїй кімнаті. Вона тихо померла в 1886 році у віці п’ятдесяти шести років. Навіть Лавінія здивувалася, знайшовши після смерті сестри в шухлядах її столу дбайливо зшиті аркушики з її віршами. Подив викликали не самі вірші, а їхня кількість – повне зібрання творів тепер відбиває ту цифру – 1775 поезій. Більшість із датами, частина не датовані. Набагато більше, ніж віршів, у шухлядах виявилося покреслених чернеток та поетичних заготовок.

Перша збірка Емілі Дікінсон вийшла через чотири роки після її смерті (1890) і викликала протилежні оцінки. Публіка, чутлива до нових віянь часу, висловлювала захват. Критики-консерватори посміювалися над «писаннями напівбожевільної школярки». Найобережніші коментатори  в розгубленості перед новизною цього поетичного стилю уникали якихось визначених оцінок. А постарілий Гіґґінсон у передмові до цієї першої збірки у виправдання Емілі Дікінсон цитував Джона Рескіна: «Краса виконання не переважить однієї зернини чи уламка думки». Він уже збагнув, що найголовніше у цій вражаючій поезії – не форма, а напруженість думки.

По кількох нових виданнях, вже в наступному столітті, поступово прийшла слава. В тридцятих роках Дікінсон помітили «нові критики» – Ален Тейт, Джон Кроу Ренсом та інші. Цим вченим-поетам, зосередженим на естетиці слова, вона заімпонувала “відсутністю” біографії, даючи можливість розмірковувати винятково навколо текстів. З часом Дікінсон привертає все більшу увагу, аж доки не стає “відкриттям”, “сенсацією” уже, здавалось би вздовж і впоперек вивченого, простудійованого XIX століття. У 1950-60-х роках історія американської поезії переформовується наново, і вже не Вітьєр чи Лонгфелло, а Дікінсон (безумовно, поряд з Волтом Вітменом) стає найзначнішою постаттю середини цього століття. Проте перші повні видання її листів та віршів з’являються тільки в 1955 році.

Про поезію Дікінсон можна писати (вони й пишуться) численні дослідження. І це зрозуміло. Її 1775 віршів дають величезний інтелектуальний матеріал, який стимулює розум і фантазію кожного, хто до них звертається. Адже ця поезія є поезією ідей, продовженням філософського пошуку, але такого, де думка невідривна від почуттів, а поезія є думкою. Крім того, цей пошук не має завершення, він будується на сумніві, а постійний скепсис є джерелом витонченої насолоди і водночас солодкого страху.

Емілі Дікінсон писала тільки про себе. «Я» – найчастіше слово у її поетичному словнику. І це – знамення часу, цілком очевидне в епоху розквіту індивідуалізму. Одним з філософських обґрунтувань епохи індивідуалізму була емерсонівська концепція «опори на власні сили». Найбільшим співцем її став Волт Вітмен. Він так само писав про себе, і «я» було його улюбленим словом. Вітменівське космічно-широке «я» умістило в собі все багатство природи і здобутки філософської думки всіх часів:

Які в тобі обшири, Волте Вітмене?
Які виникають води та землі?
Яка там погода, які люди й міста?..
В мені широта розширюється, довгота продовжується... (“Salut au Monde!” Пер. М. Стріхи)

«Я» Дікінсон позбавлене такого розмаху, воно відбиває інтимний світ лише однієї , слабкої, здавалось би, і непомірно страждаючої жінки. Але жінки – гордої своєю відокремленістю, самодостатністю, незалежністю, внутрішньою силою і сміливістю сказати: «Я – Ніхто!» І  така відчайдушна заява – несвідомий виклик ідеалам суспільства та часу, філософії Емерсона, в якій ці ідеали обґрунтовано, і сильному герою Вітмена, який до певної міри ці ідеали втілює.

Поетеса очима своєї героїні вдумливо спостерігає за природою, скептично оцінює світ, вона іронізує і  сумнівається у всіх можливих істинах, вона – раціоналіст, що спокійно вдивляється в обличчя агонії («Агоній вигляд я люблю. В них правда, хай жорстока...») (241) і оцінює життя немовби відсторонено, відчужено.

Дікінсон безмежно далека від поезії, котра виникла як реакція на раціоналізм попередньої епохи Просвітництва і концентрувалася на почуттях. Вона так само далека від ірраціоналізму, властивого деяким формам романтичного мистецтва. Романтизм Дікінсон – адже її творчість не виходить за рамки цього напрямку – виник тоді, коли більшість його прийомів вже вичерпали себе. І все ж, саме життя душі – в центрі її уваги. Але найголовніше криється в особливості поетичного погляду. Вона полягає в раціональному осмисленні життя душі. Головна прикмета духовного буття цього «я» - нерозривність емоційного й інтелектуального, при якому «Живе Серцем Розум // Наче Паразит» (1355), а особистість поглинута, заворожена власним самоаналізом настільки, що реальний предметний світ втрачає будь-який сенс чи інтерес.

Пристрасна, темпераментна особистість живе почуттями і разом з тим точно аналізує свої почуття. Тому часто у віршах говориться не про містичну чи трансцендентальну емерсонівську душу, а про мозок, свідомість, розум, думку, котра все контролює і не знає перешкод. Робота людського, а відтак і власного мозку, його можливості й «коридори» мають для Дікінсон особливий магнетизм. Водночас вона бачить негативний бік інтроспекції – замкнутість у собі – і припускає, що логічним результатом пізнання і самопізнання виявляється песимізм;  а отже свідомість, раціо, розум не лише прекрасні, але й «жахливі» супутники життя. Тому «похорон в Мозку» (280)  – частий і закономірний образ у її творчості.

Дікінсон сповідує сумнів. Сумнів у всьому, крім самого принципу сумніватися. Сумнів допомагає їй легко боротися з авторитетами: вірою батьків – пуританством, і вірою сучасників – трансценденталізмом. Вона сумнівається в усьому –  в існуванні Бога, в гармонії людини і природи, в безсмерті свого єства: чи то в традиційно християнському, чи нетрадиційно пантеїстичному варіанті. Окрім сумніву в поезії Дікінсон не знаходимо жодної усталеної, застиглої ідеї чи істини.

Але як фатально боїться поетеса свого власного сумніву! Як добре знає про його деструктивні можливості, про небезпеку втратити віру, моральні критерії. Вона навіть свідомо намагається обмежити свій скептицизм. У цій роздвоєності – між тотальним сумнівом і прагненням віри – криється головна інтелектуальна драма Емілі Дікінсон.

Іронія, окрім сумніву, – ще один небезпечний інструмент звільненого і розкутого розуму. Культ іронії тільки частково заторкнув американський романтизм. І Брайент, і Лонгфелло, і Емерсон і Вітмен, кожен по-своєму – серйозні, високопарні, патетичні. Навіть По в поезії абсолютно позбавлений почуття гумору. Серен Кіркегор у той самий час, коли Дікінсон акуратно складала до шухляди свої вірші, застерігав письменників від іронії як від найбільш небезпечної хвороби духу, здатної вразити цілу культуру. Літературний розвиток у XX столітті потвердив, наскільки точним у своїх передбаченнях був данський філософ.

Для Дікінсон іронія значила дуже багато. По-перше, вона торувала шлях до романтичної свободи і сваволі – аж до «жахливого», але такого спокусливого руйнування віри.

По-друге, іронія пов’язувалася з об’єктивністю погляду на життя. (Згадаймо пізніше визначення Томаса Манна: «Об’єктивність – це іронія».)

По-третє, вона була логічним продовженням філософії. чи, точніше, поетичного філософування. Скористаємося для ілюстрації цієї тези ще одним визначенням, на цей раз Фрідріха Шлегеля: «Філософія – це істинна батьківщина іронії, яку можна було б назвати логічною красою».

Без іронії немислима свобода духу, до якої прагне Дікінсон і з якою коли не перемагає, то принаймні полегшує будь-яку трагічну ситуацію. Дікінсон іронічна і стосовно себе, і свого «я», і стосовно цілого свого оточення. За допомогою легкого, ледь помітного глузування вона звільняється від тиску навіть тих нечисленних, відомих їй, літературних авторитетів. Вона ніколи нікого не наслідує і, по суті, не має попередників. Образ насмішкуватого, глузливого розуму – ключовий для розуміння її творчості.

Лірична героїня Дікінсон ізолюється від світу, ніде не буває, не шукає спілкування, її не тягне в мандри:

Не бачила я моря –
та відаю про штиль...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
...Не бачила я Бога,
та відаю про строк.
(1052)

Натомість вічний бродяга і мандрівник Вітмен сміливо  й оптимістично проголошує:

Вільний, з серцем легким виходжу я на широку дорогу...
(“Пісня широкої дороги”. Переклад Максима Стріхи)

Дікінсон не бачила великого, справжнього світу (що не є випадковою обставиною долі, а принциповою позицією її філософії буття) – і не потребувала його бачити. Але вона витворила свій світ в уяві, і отже, з його просторовими, часовими і навіть кольоровими вимірами відбуваються різні метаморфози. Цей світ включає сад навколо батьківського будинку, кімнату, де вона писала і в котрій ув’язнила себе, – тому такий настирливо частий образ дверей, замкнених або розчинених до світу. Водночас місце дії віршів Дікінсон максимально абстрактне і не має жодних географічних ознак, а окреслені там віддалі й місця не мають нічого спільного з дійсністю. Кашмір, Занзібар чи Дніпро – магічні назви, звабливі цятки на глобусі, гра в просторову конкретність. Навколо – справді космічний простір думки й фантазії, а поетичне «я» цілком відсторонене від буденності, звичайності і зосереджене на чомусь позачасовому.

Та все ж це не лише позачасовість, але й час так чи інакше існує в цьому химерному світі. Проте – тільки минулий... Теперішнє – мука, а не життя... життя – всього лиш помирання. Героїня вмирає, але час триває, а смерть стає найвищим критерієм буття, смертю все перевіряється. Усвідомлення неминучості смерті бентежить, стимулює роботу свідомості. З цього витікає своєрідна поетична есхатологія: «Що далі? Що за тим?» Дікінсон так страшно цим мучиться, що реальність, теперішність сприймає хворобливо-трагічно: «кожна секунда – остання». Смерть, однак, постійно естетизується, витлумачується як смерть «за красу», і водночас парадоксальним чином розмова про смерть є розмовою про сенс життя. Власне, найголовніше питання, яким карається Дікінсон – це питання про те, чи є в житті хоч якийсь сенс, чи воно є лише абсолютним стражданням, вінцем якого стане неминуча загибель тіла і духу. І відповідь на це питання найчастіше негативна – життя не має сенсу. Дікінсон у польоті скептичної думки наблизилася до тотального сумніву, особливо фатально-болісного для людини, вихованої в рамках християнської ментальності. І єдиною противагою цьому сумніву, щоправда, досить слабкою, є любов, а також дещо сентиментальне бажання пригріти якусь нещасну пташину, зробити хоча б дрібну добру справу. В останньому випадку в Дікінсон подекуди з’являється навіть патетичність, але аж ніяк не моралізаторство.

Скорботні вірші Емілі Дікінсон належать, мабуть, до найбільш песимістичних у світовому романтизмі. У їх центрі – мотив болю і постійного душевного напруження. Дікінсон захоплена пошуками точного слова, несподіваного повороту почуття, нюансу психологічного стану. І в психологічному, і в філософському сенсі її лірика стає «святом жаху». Дікінсон винахідливо відтворює складні психологічні стани, передає тонкі почуття, емоційне напруження, страх, сум, біль. Окрім Дікінсон, серед американських романтиків тільки Едгар По – той самий, котрий з викликом проголошував «найблагороднішою темою поезії смерть прекрасної жінки», – умів так вишукано творити мистецтво з передсмертного страждання і страху.

Душевне напруження на якомусь етапі приводило Дікінсон до апатії, спустошення. Поетеса майстерно описує і цей психологічний стан. Але майже ніколи не вказує на його причини. Внутрішня діалектика почуттів цікавіша для неї за пошук мотивів. Умоглядність стає всеохопною, однак її вірш, на щастя, не робиться інтелектуальною вправою, і в жодній проблемі не дає остаточного вирішення. Рух елегантної думки для авторки значно цікавіший за висновки.

Дікінсон можна назвати непослідовною або двоїстою. В її творчості важко знайти – і не варто шукати – одну домінанту. Вона трагічна настільки, наскільки це взагалі можливо, але водночас екстатично щаслива від свого життя і своїх почуттів. Дікінсон, як ніхто з її сучасників, зачарована красою життя, передовсім красою природи:

Незнаний трунок я смакую
З ковшів перлових без числа.
Ще жодна бочка понад Рейном
Такого хмелю не дала...
(214)

Краса світу неймовірно бентежить розколоту душу поетеси, доводить її до екстазу, до трансу. Вірші ж Емерсона про природу як носія духовності й свідомості, що ними вона зачитувалася в молодості, сприймалися всього лиш як інтелектуальні схеми. Але самої цієї ідеї Емерсона котра, на перший погляд, мала б бути такою органічною для неї, Дікінсон і не сприймає. Так, природа довершена, але її існування, твердить поетеса, позбавлене свідомості. І коли вона раптом приписує людські якості квітці чи метеликові – це найскоріше художній прийом: адже траві не болить, коли її косять. І камінець при дорозі – «щасливий», бо він не відає страждання, властивого виключно свідомості. Дікінсон всюди шукає підтвердження своїм стражданням – і передовсім міркуючи над сенсом людського життя, приреченого на смерть і самотність. Проте найбільше знаходить їх у власних почуттях, у коханні. Його анатомія – це анатомія розбитого серця.

Життя душі – глобально і в дрібних нюансах, відсторонено і емоційно, зблизька і здалека – досліджує поетеса. Однак не менш глибоко її цікавлять ще два феномени – Природа і Краса. І це цілком закономірно для поета і особливо романтика.

В її поезія природа втілюється головним чином не в пейзажах, хоч є й такі, але в певній філософії та світосприйманні. Емілі Дікінсон тільки на перший погляд може здатися імпресіоністкою, авторкою елегантних картинок, етюдів. Але знову все не так просто. За етюдами і замилуваннями вимальовуються концепції і полеміки.

Перші Романтики, вслід за Руссо, проповідували ідею наближення до природи, бачили у ній порятунок від скверни цивілізації. Емерсон називав природу цілителькою людської душі, джерелом натхнення митця, закликав до єднання художника і природи. Генрі Торо робив це у прямому сенсі. Він прожив близько двох років на березі Волденівського озера, неподалік від Емерсонів, здійснивши унікальний експеримент «правильного життя».

Дікінсон погоджується з ними обома в тому, що природа існує за законами вищої гармонії, що це, власне, і є рай, довершеність, непізнавана для людського розуму.

Однак традиційний пантеїзм викликає в Дікінсон певні сумніви. Емерсон вважав, що Бог «розчинився» в природі і в людині. Дікінсон наполягала, що людина автономна від довершеної божественної природи. Якщо й можлива  гармонія з природою і божеством, то для Дікінсон вона хвилинна, ілюзорна. Емерсон бачить світ за принципом так званого «прозорого очного яблука», коли митець розчиняється в природі, а його поезія нагадує античну еолову арфу. Поезія Дікінсон знаменує початки розторгнення зв’язків з божественним світом, загибель гармонії. (Усе це по-справжньому розкриється в культурі зламу XIX-XX ст.) «Я вчора загубила Світ» (181) – пише вона на самому початку своєї творчості. І це не кокетство, а позиція мислителя і драма душі, котра не може ніде, в жодній привабливій для інших ідеї знайти для себе притулку. Емерсон боготворить природу, Вітмен вірить, що проросте колись «листям трави», для Дікінсон «природи не вистачає» (1673).

Романтики, як відомо, любили теоретизувати на теми естетики, з насолодою пояснювали власну творчість, займалися літературною критикою. На відміну від інших американських поетів – Брайента, По, Емерсона, Вітмена – у Дікінсон не зустрічаємо жодних, окремих від віршів, естетичних заяв. Проте в цілому поезія Дікінсон складається з умоглядних конструкцій, вона писана абстракціями, а це в свою чергу визначило і дух естетичної декларативності, притаманний її віршам.

І врешті, поряд з любов’ю, природою, душею саме краса виявляється центральним поняттям її життєвої і творчої філософії. Краса – форма нескінченності, відома тільки поетам. Не випадкова її максималістська, нищівна декларація: «Я вмерла за Красу...» (449). Дікінсон намагається дати визначення краси подібно до того, як раніше формулює поняття природи, духу, кохання. Водночас вона сумнівається в можливості такого визначення. Народжується черговий парадокс: «Краси означення в тому, Що, власне його нема...» (988). Вражає останній вірш повного канону Дікінсон, уміщений під номером 1775. Тут з’єднано дві філософії, краси і природи:

Земля багато має тонів
Відсутність музики –
Це острів невідомий
Краса – то факт природи.

У свій час Емерсон бачив світ «не-я» як безмежне царство гармонії, музики. Страшнуватий образ «невідомого острова без музики» – напівнатяк Дікінсон на свою зневіру, свій скепсис з приводу оптимістичної доктрини трансценденталістів про гармонію світу.

І наступна строфа:

Та свідок її суші
І свідок її моря
Цвіркун – її найкращу пісню
Мені співає.

Мала істота природи – цвіркун – стає символом мудрості й краси світу. Можливо, пишучи цей вірш, Дікінсон мала в пам’яті сонет одного з своїх улюблених поетів Джона Кітса “Коник і цвіркун”. Не менше враження справила на поетесу його “Ода до грецької вази”, сповнена печалі: адже краса, описана поетом не доступна йому – людині, не здатній відірватися від грішного світу.

Слідом за Кітсом Дікінсон ставить знак рівності між істиною і красою. Головне для неї – пізнати істину, схопити словом вірша рух думки.

А що інші сучасники? Емерсон був моралістом. Він один з небагатьох романтиків не боявся дидактики. Його критик Едгар По, провісник доктрини «мистецтва для мистецтва», був естетом. Він обстоював позицію цілком протилежну, стверджуючи, що інтелект і мораль мають для поезії другорядне значення, а остання є «творенням прекрасного шляхом ритму».

Лаконічний, простий, напружений вірш Дікінсон неможливо сплутати з манерою жодного іншого поета. В основі його метрики – звичайні ямбічні розміри англійських релігійних гімнів, дитячих віршів, пісень, балад. Улюблений розмір – common meter – при якому чергуються восьми- і шестистопні рядки з найпростішою схемою римування. Слідом за Емерсоном, але значно успішніше, Дікінсон запроваджує в поезію розмовні ритми англійської мови, а також Біблії.

Власне, революція, котра відбулася в середині XIX століття в англомовній поезії, має два полюси: це верлібри Волта Вітмена, які відкинули традиційну форму, – і розкріпачення традиційної форми, експеримент на її основі Емілі Дікінсон. Глибинні причини цієї революції лежать в сфері філософії, нового світосприймання, притаманного обом поетам.

Під впливом Томаса Карлейля та німецької мови Емілі Дікінсон часто писала іменники і деякі інші, на її погляд, важливі слова з великої букви. (Томас Браун, її улюблений письменник, подібним чином акцентував увагу на окремих словах.)  У віршах відсутні усталені розділові знаки, їх замінило тире, що виконує роль коми або крапки, та найчастіше – означає паузу, є організатором ритму. «Недбалість» римування, мови, орфографії, якими дорікали Дікінсон у XIX столітті, була або свідомим прийомом, або навіть виявом зневаги до канонів.

«Навіщо мені томи, коли досить одного слова?» – писав Емерсон. Дікінсон теж підкреслює “бідність” свого поетичного світу. Її не захоплює високе, піднесене, грандіозне, монументальне, вона цікавиться малим, простим, буденним, дрібною деталлю, послідовно відмовляється від описовості, декоративності, прагне суті і граничної місткості слова. Тому культивована нею бідність обертається багатством відкриття світу.

Якщо у Вітмена думка максимально розгорнута, то в Дікінсон обходиться одним рядком, навіть словом-символом. Тому її слово часом не лише багатозначне, але й незбагненне. Дікінсон визначає прикмети свого поетичного  стилю поняттями “герметична пам’ять” і “герметичний розум”. Її поезія в цьому сенсі передує модерністським експериментам XX століття. Характер її творчого бачення прояснює рядок: «Скажи всю Правду – та не враз...» (1129). Правда, за Емілі Дікінсон, має бути висловлена не прямо, а специфічно, складно, загадково. Такий підхід передбачає подвійність, потрійність ракурсу, що забезпечило б максимальну місткість образу. Дікінсон прагне граничної точності в називанні й означенні кожного предмета чи явища, водночас вона любить недомовленості, умовчання, загадки. Її мета – уникаючи визначеності, досягти тієї ж таки визначеності.

Дікінсон по-своєму сприйняла містичний дух трансценденталізму. Для неї все навкруг – загадкове, шлях пізнання тернистий, а людина приречена на незнання. Завдяки тотальній загадковості кожен предмет, кожна жива істота – цвіркун, бджола, метелик – стають для поетеси особливо значущими. На фоні таємниці світу вона розгортає тему і власної таємниці, своєї закритої для оточення душі. Принципом бачення і осягнення світу стає загадка. Загадка витворює несподівані текстові структури, недомовленість виявляється головним художнім прийомом. Дікінсон любить висловлюватися двозначно про все без винятку – дім, природу, Бога, смерть, життя тощо. Але вірші-загадки Дікінсон – літературні за своїм характером, тобто відповіді на них важливі відносно, а от поетика двозначності й недомовленості важлива абсолютно.

У поетеси не було вчителів, через те про будь-яке наслідування чи учнівство тут не йдеться. Та все ж деякі джерела витвореної нею оригінальної поетичної системи можна окреслити. Це – поезія англійського барокко так званої метафізичної школи. Умоглядністю, скерованістю в сферу ідей, лірика Дікінсон близька саме до цієї літературної школи сімнадцятого століття. Універсалізмом творчої думки співзвучна також і з раннім англійським романтизмом Персі Біші Шеллі і Джона Кітса. (Про першого поета вона ніколи не чула, другим, як уже згадувалося, зачитувалася.) Нарешті, трансценденталізм Емерсона (Дікінсон, очевидно, не читала навіть усіх найголовніших праць філософа, але ще замолоду знала його вірші) – як американська романтична філософія – визначив коло проблем та інтересів поетеси.

Сама Емілі Дікінсон, незнана для сучасників, байдужа до бурхливого навколишнього життя і, мені здається, налякана ним, не могла впливати на розвиток американської поезії своєї чи найближчої літературної епохи. Так вона і залишилася самотньою вершиною, без прямих попередників чи спадкоємців. проте з-поміж усіх її сучасників саме ілюзорно прості вірші Емілі Дікінсон найбільше імпонують нашому часові розчарувань, самотності, відчаю, апокаліптичних візій, скепсису, страху і надій.

Соломія ПАВЛИЧКО

1991