Menu 

Райт Дж.Т. Шекспірове мистецтво метрики. 16

 Джерело: Wright, George Thaddeus. Shakespeare’s Metrical Art. – U of California P, Berkeley, 1991 (1988) / Пер. Марії Габлевич

Розділ 16. Про що ще говорить Шекспірова метрика

 

Метрика як ключ

Аналіз драматичних уривків у розділі 15 показав, як добре можна метрикою передати емоційне збудження персонажа, його розсіяність, чемність, стриманість, інші стани душі чи переходи з одного емоційного стану в інший. Але передати це ще не значить розкрити характер, тому природно постає питання: до якої міри метричний стиль мовлення героя чи героїні може бути ключем до їх характеру? Тою мірою, якою характер проявляється в душевних станах, метрика вочевидь може бути серйозною підмогою: той, хто впадає в гнів на сцені, і за сценою буває гнівливий. Але припущення, що різні персонажі в одній і тій же п’єсі виразно різняться ще й метричними стилями мовлення, потребує докладнішого розгляду.

Безперечно,  деяких персонажів Шекспір наділив добре впізнаваними індивідуальними голосами. Річард III, Капулетті, Нянька, Меркуціо, Шейлок, Готспер, Пістоль, Констанція і Бастард Фольконбріджський мають сильно виражені ідіосинкратичні стилі віршового мовлення, позначені мовними особливостями майже діккенсівського рівня – повторами, уриванням мови [self-interruptions], різними типами пишнослів’я і самодраматизації, різними навиками розгортання фрази, словогри і жарту (див. Hibbard). Те саме – у прозових стилях Боттома, Фальстафа, Шаллоу та інших (див. Vickers). Багато читачів пізніших п’єс вловить те, що можна назвати особистим стилем віршового мовлення, принаймні в деяких монологах і репліках Гамлета, Полонія, Клавдія і Духа; Яго й Отелло; Ліра, Гонерільї і Коріолана, подружжя Макбетів. В цих п’єсах середнього і пізніших періодів (мабуть, це стосується більшості персонажів у більшості п’єс) свої метричні навики люди на сцені звичайно черпають з репертуару метричних прийомів, що є стандартним для цілої п’єси, тож критикам, котрі надають глибокого психологічного значення образам чи синтаксичним прийомам, що їх “вибрали” персонажі, годі добачати щось подібне в найзвичайніших метричних відмінностях.1

Ця думка варта повторення. Звісно, в мовленні багатьох шекспірівських химерних персонажів чітко закарбувалися їхні особистості: любов Полонія до квітчастої фрази і риторичних зворотів ради них самих; не менша пристрасть молодого Меркуціо до гри словом і більша – до каламбурів і сексуальних інсинуацій; незв’язна балачка Няньки, що рідко коли тримається теми і час до часу вибивається з розміру; пишномовність Пістоля з приводу найзвичайніших справ, що дуже скоро вибивається з ритму вірша чи ямбічної прози. Хоча споріднені нахили ума у дуже різних персонажів передаються однаковими прийомами (гра слів у Полонія і Меркуція, блукання думкою у Шейлока і Няньки, невсипна енергія в усіх), відчуття особистості персонажа дає нам, у кожному такому випадку, віршована форма разом з синтаксисом, а ті працюють зі значеннями слів.2

Навіть характеризуючи менш химерних своїх персонажів, Шекспір використовує ряд контрастних прийомів. Він показує, як може мінятися інтонація чи почуття персонажа чи то в межах одного монологу (як у Гамлета, у його солілозі “O what a rogue…”), чи то на протязі однієї сцени (зростання віри в Ізабелли під час її першої зустрічі з Анджело; психологічна руйнація Отелло, керована Яго). Крім того, багато Шекспірових людей – Річард III, Яго, леді Макбет, старші доньки Ліра – по-одному говорять на публіку, але інакше – до себе чи своїх найближчих. Персонажі, що міняють свій зовнішній вигляд – Кент, Едгар, Віола, Порція, Гелена, Імогена, – можуть поміняти і свій віршовий стиль. Коли один персонаж протягом п’єси буває у різних настроях – Річард II, Гамлет, Лір, Отелло, Макбет, – це часто творить враження неоднаковості, а отже й більшої чутливості його натури. Врешті, різницю між персонажами нерідко підкреслює і контрастування їхніх віршових стилів – піднесеності, ускладненості, помпезності з одного боку, і ясності, простоти, прямоти з другого – Озрік-Гамлет, Освальд-Кент, Гонерілья-Корделія, Ґлендовер-Готспер.3

Вивчаючи деякі метричні особливості мовлення Шекспірових героїв, Тарлінська (Tarlinskaja 1987, розділ 4) знаходить нові зразки метричної характеристики. Загалом позитивні герої Шекспіра говорять більш правильним віршем, ніж злочинці, жінки – більш ніж чоловіки, «мудріші, освіченіші персонажі» – більш, ніж «імпульсивно-примхливі». Успішний подальший пошук міг би дати точніші описи особливостей метричного стилю індивідуальних дійових осіб. Однак відмінностей, вказаних Тарлінською й іншими дослідниками часто є дуже мало, і ми, мабуть, не помилимося, визнавши, що набагато більше осіб у п’єсах Шекспіра говорять стандартною віршовою мовою – стандарт цей, трохи міняючись від п’єси до п’єси, за час всієї його творчої діяльності міняється кардинально. Через те аналіз віршового стилю в даному пасажі може відбити тільки напругу даного моменту, а не ті чи інші індивідуальні стилістичні риси. Навіть неспокійні монологи Макбета найдоцільніше читати не як зразки ідіолекту Макбета, а як такі, що в метрично-синтаксичній палітрі стандартних стилістичних засобів Шекспіра передають емоцію моменту.

Питання полягає в тому, чи може монолог передавати сильні почуття персонажа, не передаючи якихось важливих рис його характеру. Візьмім, для прикладу, екстатичну промову про страх смерті, яку Клавдіо виголошує перед Ізабеллою у “Мірі за міру” (3.1.117-31*):

 Áy, bŭt | to die, and go we know not where,
 To lie in cold obstruc|tiŏn, ănd | to rot,
 This sen|sĭblě | wàrm mó|tiŏn, tŏ | become
A kneaded clod; | ănd thě | delighted spirit                                   120
To bathe in fiery floods, | ŏr tŏ | reside
In thrilling Re|giŏn ŏf | thìck-ríb|bеd Ice,
Tŏ bě | impri|sŏn’d ĭn | the viewless winds
And blown with restless violence round about
The pendant world: | ŏr tŏ | be worse than worst                        125
Of those, that law|lěss ănd | incertain thought,
Imagine howling, ’tis | tòo hór|rĭblě.
The wea|riest, and most loath|еd worldly life
That Age, | Àche, pé|nŭry͡, ănd | impri|sŏnměnt
Can lay on na|tŭre, ĭs | a Pa|rădĭse                                                   130
To what we fear of death.

Пасаж відзначається багатством звукових ефектів, паралельним фразуванням і емоційним наростанням голосу – і в висоту, і в інтенсивності – до кульмінації в рядку 127, з поступовим спадом в останніх трьох рядках. Як і можна було сподіватися від п’єси, писаної в цей період творчості, рядки діляться по-різному, підрядні речення [cola] мають різну довжину, від піврядка до півтора рядка. Метричні варіації, переважно  пірихії і спондеї (трохей у першій стопі першого рядка – один на цілий монолог), то приспішують, то сповільнюють хід оповіді, у тон нерівному пульсуванню стурбованої уяви Клавдіо. Здається, що кожен образ, кожен цаль його страху графічно переданий якимсь прийомом – повторення чи варіації, і весь його монолог – зразок риторичного сплетення звуку й сенсу. Зокрема, голосні і і о рядків 117-18 (і продовжуються у 120, 121, 122 і 124); повсюдні l; повторювані th, r (мабуть, розкотисте) i ненаголошене ĭ рядка 122; три wor у рядку 125; аспіровані ‘howling’ i ‘horrible’; звук w із трьох wor в 125 підхоплений в рядках 128 і 131; звучання a у ‘age, ache… lay… nature’ і p у ‘imprison’d… pendant… penury… imprisonment… paradise’, – всі ці й інші звуки підсилюють страх Клавдіо перед смертю. Стан його душі яскраво переданий в цей спосіб – за принципом, що такі структурні повтори підсилюють будь-яке почуття, виражене словами.

Та попри всю свою блискучість, монолог цей мало що говорить нам про Клавдіо, який незабаром зникне з нашого поля зору (після цієї сцени він з’явиться ще тільки раз, щоб промовити два з половиною рядки) і чиї попередні репліки мають мало спільного з цим монологом. Шекспірові, з його високорозвиненим чуттям драматичного конфлікту, потрібен Клавдіо з його емоційно піднесеним монологом, щоб якнайяскравіше представити тиск, який чиниться на Ізабеллу. На її рішення відкинути пропозицію Анджело слід подивитися з іншого боку – з боку брата, якому жах смерті бачиться незмірно важливішим, ніж цнота його сестри. Більш сентиментальний драматург (чи автор готичних романів) змусив би брата жахнутися перед підступністю Анджело, обняти сестру і похвалити її за стійкість духу. Шекспірова версія більш  правдоподібна, краще відповідає тому, що ми знаємо про людську натуру (принаймні ми на Заході). Однак монолог працює на розвиток характеру не Клавдіо, а якраз Ізабелли, розкриваючи її моральну дилему, яка тепер стає проблемою, і не тільки для неї, а й для нас. Бо навіть коли Клавдіо, вернувши собі через кілька хвилин душевну рівновагу, забирає назад свою просьбу (бачачи, що користі з неї нема), то вже ні Ізабелла, ні ми не спроможні забути силу його слів, які нагадали нам, що не тільки сама смерть, а й засудити когось на смерть – “страшна річ” [‘is a fearful thing’]. Драматичний ефект монологу такий, що тепер і на Ізабеллу лягає часткова відповідальність за страту, якої чекає Клавдіо. Її душевна чистота стає, принаймні на якийсь час, сумнівною чеснотою, хоча й цей присуд далі підлягає корекції, оскільки розвиток подій показує дієвість, ба навіть моральну правоту її позиції: погодившись на план Анджело, вона все одно не врятувала б братові життя.

Отже, головним завданням цього запального монологу не є виразити характер Клавдіо, котрий, судячи з інших вказівок, не належить до боягузів, не маніяк, не фантазер і не легковірний чоловік, – він виражає не так його власну емоцію, як загальнолюдську, навіть універсальну. Замість сказати, що цей монолог характеризує Клавдіо, скажемо краще, точніше: те, що ми про нього на даний момент знаємо – його молодеча, чоловіча прямота і відвага, його характер, – є важливе як тло для цього монологу. Клавдіо – не моральна потвора, що трясеться за власне життя, а звичайний молодий чоловік; саме тому, що Ізабелла знає, що її брат – хороша людина, слова його так її пригнічують. Вони кажуть нам про його характер тільки те, що він, як і всі, – людський.

Що справджується тут, справджується й деінде: драматичний монолог працює насамперед на розкриття драматичної ситуації, або дії. Певною мірою розкриття ситуації вимагає від драматурга визначитися з характерами його персонажів – це одне із сутнісних завдань, якого він не може уникнути. Але в Шекспіра сам характер зазвичай працює ще й на інші цілі. У кожній сцені персонажі реагують безпосередньо на ситуацію, в якій знаходяться, формуючись як особистості через все, що вони роблять і говорять. Але не все, що вони роблять і говорять, формує їхні характери. Як це виразив Вайлі Сайфер (W. Sypher): «Всепоглинаюча емоція може в певну мить проявитися [play through] через персонажа, але належати йому не мусить» (150) (див. також Kennedy, 62 i N.Brooke).4

В нашому ревному прагненні збагнути шекспірівських персонажів як цілісні особистості ми можемо легко випустити з уваги те, що їхні появи на сцені не завжди добре ув’язуються між собою. Те, що можна сказати про Гамлета, чи про Герцога з “Міри за міру”, стосується й більшості значних персонажів – вони не до кінця послідовні, але не тому, що непослідовною є людська натура, а тому, що в різних сценах п’єса вимагає від них різних функцій: п’єсі вони потрібні по-різному, при різних появах у ній. А можливо, в цьому й полягає  одна з причин людської непослідовності – принаймні так міг це бачити ренесансний драматург (без нашого анахронічного замилування до готичної психології): що життя час до часу затребовує нас по-різному, міняє наші ситуації, призначає нам чимало ролей, які вимагають неоднакових реакцій, і коли ми реагуємо неоднаково, то ми і є неоднакові. Герцог із “Міри за міру” потрібен у кількох своїх функціях (ренесансний аристократ, середньовічний священик, сценічний режисер або драматург, біблійний законодавець і Христоподібний судія, нежонатий чоловік), і наше уявлення, що всі ці ролі складають його “характер”, безперечно, не приведе нас нікуди. Шекспір дає Герцогові стільки характеру, скільки треба, аби публіка прийняла його у всіх цих ролях, – з користю для п’єси.

Метрика як метафора

В одній під іншими оглядами корисній, часто проникливій праці, де йдеться про Шекспірів підхід до характеризації в “Мірі за міру”, авторка постулює, що «кожен персонаж говорить так, він як говорить, бо він є саме таким, яким є» (Brashear, xxviii), і не тільки постійно згадує про важливість вивчення метричних стилів для аналізу персонажів цієї п’єси, а й вважає, що ті певною мірою приречені говорити тим чи іншим стилем. Ми дізнаємося, що Анджело «неохоче говорить прозою» (98), а Клавдіо «говорити прозою відмовляється» (227).5 На подібних припущеннях базуються інколи й праці інших науковців, хоча вони рідко постулюють їх у друці. А питання це важливе для вивчення не тільки шекспірівської, а й будь-чиєї драматургійної поезії (та й не-драматургійної теж): як ми пояснюємо ту специфічну обставину, що персонажі говорять віршем? Наскільки вони самі здатні усвідомлювати свої власні чи чужі метричні прийоми?

Відповіді здаються доволі очевидними. Нормально персонажі не звертають уваги на те, як вони говорять, віршем чи прозою, – хіба інколи, як Гамлет (у переказі Полонія) або закохані юнаки в “Марних зусиллях любові”, коли віршування передбачене сюжетом. Рідкісна згармонованість Ромео і Джульєтти та Лоренцо й Джессіки (див. Розділ 8) є, схоже, засобом передати блаженство, яке вони відчувають в присутності одне одного. Якщо Анджело і Луціо не дивуються тóму, як блискуче веде мову Ізабелла, то годі їм дивуватись, що веде вона її віршем – і поготів, адже й вони роблять те саме. Можна би спинитися на поясненні, що, мовляв, це той світ, у якому говорити віршем для персонажів – річ природна, тож підстави звертати на це увагу в них є не більше, ніж у реальних людей – дивуватися одне одному, що вони взагалі говорять.

Але тлумачити це таким чином, буде, мабуть, неправильно. Те, що вірш є нормальним мовним середовищем для більшості шекспірівських персонажів, ще не означає, що вони цей факт усвідомлюють – в себе чи в інших. Радше їхній ямбічний пентаметр треба прийняти як своєрідну метафору [a kind of figure] природної мови. Вірш працює на те, щоб надати мові драматичних героїв сили, компактності й піднесеності. Але спосіб висловлювання того чи іншого персонажа – віршем чи прозою, як також стиль, вибраний для конкретної розмови, звичайно слід розуміти як вибраний не персонажем, а поетом, і вибір цей був зроблений на основі єлизаветинських принципів декоруму.  Зміна стилю (перехід, наприклад, з вірша на прозу) звичайно сигналізує про якусь зміну в позиції чи в почутті персонажа, у темпі чи в настрої сцени, і такі зміни тонко і чітко можна зафіксувати з допомогою системи вироблених зразків, яка використовує немалий спектр структурованих опозицій і градуйованих варіацій.6

Можна заперечити, що деякі персонажі таки зауважують, що говорять віршем – самі чи їх співбесідники. Найвідомішими прикладами є епізоди з Жаком і Постумом:

    Orlando. Good day, and happiness, dear Rosalind.
    Jaques. Nay, then God buy you, and you talk in blank verse.                 (As You Like It, 4.1.30-32)          

    Posthumus. Nay, do not wonder at it: you are made
Rather to wonder at the things you hear,
Than to work any. Will you Rhyme upon’t,
And vent it for a Mock’ry? Here is one:
“Two Boys, an Oldman (twice a Boy), a Lane,
Preserv’d the Britains, was the Romans’ bane.”
  Lord. Nay, be not angry, Sir.
  Posthumus. ’Lack, to what end?
Who dares not stand his Foe, I’ll be his Friend:  
For if he’ll do, as he is made to do,
I know he’ll quickly fly my friendship too.
You have put me into Rhyme.                                              (Cymbeline, 5.3.53-63)

Однак ці спостереження персонажів у п’єсі лише відбивають відому життєву ситуацію, коли ми зауважуємо, що хтось (чи ми самі) сказав щось, що прозвучало, як вірш. Фактично, сіль дотепу полягає в тому, що сам Жак (хоч він, як видно, цього не свідомий) вже говорив у цій п’єсі віршем, а Постум, що піймав себе на мимовільно римованій фразі після продумано римованої, не усвідомлює, що більшість з усього сказаного ним досі було сказано віршем. Дотепу не було б, якби не було умовності, що звичайно персонажі не усвідомлюють своєї віршованої мови.

Хоча персонажі часто коментують стиль висловлювання інших персонажів, їх коментарі зазвичай стосуються загальних рис стилю, таких як лаконічність, помпезність, безладність і мовленнєві звички. Основні елементи Шекспірового стилю – його густу метафорику, метричне розмаїття і винахідливість, сам факт, що він віршований – слід трактувати як складові віршованого мовлення, яке само є драматургічним еквівалентом людської мови і розмови – точно так, як актори (чоловіки і хлопці в театральних костюмах) є сценічними представниками королів, жінок, знаті, греків і римлян. Якщо актори коли-небудь виходять зі своїх ролей, показуючи, що вони свідомі свого акторства – як це, наприклад, буває в епілогах, – то робиться це жартома і ніяк не впливає на їхнє корінне розуміння, що, будучи в ролі, вони повинні вдавати, ніби не знають, що грають на сцені, перестрибуючи простір і час і говорячи англійським віршем, навіть коли грають французьких, грецьких, італійських чи римських персонажів.

Найважче, мабуть, є вдавати це в “Марних зусиллях кохання”, де персонажі цілком свідомо підхоплюють рими й завершують рядки одне одного та змагаються в творенні вельми вишуканих висловлювань. Джейн Донаверт показала (Donawerth, розділ 4), наскільки ці мовні ігри складні, значущі і важливі для шекспірівської характеристики закоханих молодих людей. А ще, як правдиво зазначає вона, персонажі-придворні цілком усвідомлюють власну мовну творчість – в тім імітацію метрики і римування. Як Постум чи Яго (“Отелло”, 2.1), чи Сірано де Бержерак, вони вміють римувати на ходу – талант, який (за винятком чорного репу) зник із сучасного світу за браком практики й потреби. Однак окреслений мною принцип панує над їхнім мовленням в інших місцях п’єси, так що й далі (для Шекспірових персонажів, так само як для Сірано де Бержерака) залишається в силі положення, що їхнє римоване мовлення представляє собою інтенсифікований варіант нормальної людської здатності до красномовної імпровізації – варіант, який виходить за межі можливостей навіть найкрасномовнішого живого мовця.

 Метрика як символ

Вірш є ведучим способом мовлення в п’єсах – і недарма, бо в його формі (особливо в напрочуд пластичному варіанті ямбічного пентаметра, переважно уживаному Шекспіром) реалізується ряд протиставлень і пов’язань, властивих самій драмі. Порівняно зі своїми попередниками на англійській сцені чи навіть з поетами-не-драматургами, Шекспір явно мав вище настроєний камертон у чутті відмінностей, протилежностей між класами, світами, манерами й особистостями. Він вочевидь глибше і тонше відчував природно-фундаментальну драматичну ситуацію: що на сцені зустрічаються і змагаються дві знаково різні сили; що сили ці – не просто безтілесні голоси, чи інтереси, чи титули (Король, Королева, Перший лорд, Другий лорд і т.д.), але конкретні люди з різним світобаченням. Шекспірові сцени майже завжди (мабуть-таки завжди) побудовані на якомусь протистоянні позицій, родів, віків чи інтересів, і виносячи їх отак на кін, він визнає, що життя постійно стикає протилежності між собою, постійно ставить нас в опозиційні стосунки (жінка-чоловік, старший-молодший, пан-слуга), з ким би ми не мали до діла (англійці проти французів, сини проти батьків, друзі проти друзів), і що ми завжди виробляємо такі стосунки. Шекспір, як жоден інший драматург, розширює і поглиблює ці опозиції, але робить це з таким чуттям тонкощів і нюансів, як не зумів би жоден звичайний діалектик. Більшість його попередників проти нього – діти; саме Шекспір, з його психологічною проникливістю і паралельними сюжетами, надав голому драматичному принципові опозиції цілковитої життєподібності.

Щось схоже відбулося і з ямбічним пентаметром. Тут, знову ж таки, шекспірівське чуття відмінності й контрасту робить його рядки гладкішими й мелодійнішими за більшість інших – тим паче рядки драматичні. Найперше,  рядок може набирати багато більше форм, ніж міг раніше, внутрішньо міняючись майже до безконечності, з непередбачуваним кінцем – чи то з завершенням речення [endstopped], чи то з переносом [enjambed]. Речення і рядок, як і людські особистості, можуть зустрічатися в безконечних комбінаціях, ніколи не повторюючи відразу тих самих ритмів чи тих самих синтаксичних конструкцій. Рядок стає мініатюрою безконечно змінного і щораз інакше поляризованого великого світу. У розмірі навіть склади змагаються – не можуть не змагатися, як двоє людей у світі не можуть втекти від необхідності, яка каже їм відбиватися і нападати, бути різними і діяти по-різному стосовно одне одного, навіть у любові. Стосунків статичних, без змагання чи розуміння речей по-різному, немає. Емблемою всього цього і є метричні стосунки, бо добре зроблений ямбічний пентаметр задовольняє наш інтерес у постійному пристосуванні, ту нашу потребу, яка каже нам затримуватися на одних наголошених складах більше, ніж на інших, на одних ненаголошених складах більше, ніж на інших – точно так само, як у мові ми виділяємо, особливо в емоційні моменти, слова і склади, котрі в шерензі слів, як нам здається, несуть саме ядро нашого почуття, але роблять це лише у впорядкованому поєднанні з рештою.

В результаті розмір дивиться принаймні в дві сторони – на речення, яке відбиває його й одночасно з ним змагається, і на більший світ – світ двох персонажів, чиї стосунки він віддзеркалює, а за великим рахунком – на його структуру влади й óпору, внутрішніх наших ‘я’ і зовнішніх шарів дійсності (інша людина, сім’я, партія, держава, космос). Звісно, ямбічний пентаметр вживається і в не-драматичній поезії, але є в нього особлива спорідненість з драмою, котру Шекспір – видно, інтуїтивно – взявся досліджувати.

Структура опозицій, яку знаходимо в розмірі, є також структурою пов’язань. Розмір Шекспірового драматичного вірша, який здається вільнішим, аніж ямбічний пентаметр поетів пізнішої традиції, виглядає так просто тому, що більше, ніж вони, розширює дію принципу пов’язання, притаманного ямбічній (ширше кажучи, метричній) поезії, і робить він це належним чином, визнаючи пов’язання, властиві драмі. Якщо попередні тюдорівські поети мале загострене чуття того, що стопа в’яже два склади, а рядок – п’ять стоп (див. Розділ 3), то шекспірівський драматичний рядок підкреслює те, як в’яжуться між собою інші елементи рядка, репліки, сцени і п’єси. Двоїстий трохей [straddling trochee] єднає дві фрази, спільний рядок [shared line] єднає два голоси, що говорять дві фрази, склади єднають стопу, фрази єднають між собою рядки. За більшим рахунком, репліки в’яжуться у сцени, персонажів єднає спільний кін, театр єднає акторів і глядачів, а п’єса і дійсність однаково належать світові.7 В п’єсах часто наголошується на тому, що влада й любов, чудові самі по собі, ведуть до катастрофи, якщо їх розуміти егоїстично й добиватися тільки для себе. В Шекспірову драму глибоко вписана етика й естетика взаємозалежності й зобов’язаності одне перед другим. В цій драмі сильніше, ніж у більшості не-драматичної поезії, чути, як елементи його мови чинять тиск одне на одного, змушуючи одне одного відреагувати. Актор і публіка, текст і читач потребують одне одного. Склад, стопа, фраза, рядок, репліка, сцена, навіть п’єса просять чи й вимагають від свого партнера, свого соратника, свого суперника, свого читача представити необхідне доповнення. Це не значить, що існує якийсь явний принцип парування, який можна прослідкувати на протязі вірша. В цьому відношенні, як і в інших, Шекспір уникає надто симетризованих побудов.

Це приховане, але настійне спонукування однієї сутності іншою служить, в кінцевому рахунку, дзеркалом Шекспірового (і нашого) світу. Як у слові, так і на ділі ми ставимо й задовольняємо вимоги; складні структури будуються з менших структурованих одиниць; удари серця, елементарні фізичні рухи, образи, фонеми вкладаються докупи, формуючи слова, мови, діяння, життя. В Шекспіра більше, ніж в інших англійських поетів, напружені зв’язки, енергійність пов’язань передаються кожною рисою вірша – відхиленнями від норми навіть більше, ніж нормою, тому що відхилення постійно ставлять норму під питання і змушують її самоутверджуватись: такого питання не ставлять прозі і дуже чемно ставлять тому порівняно «коректному» ямбічному пентаметрові, яким писали пізніші англійські поети. В результаті їх ямбічний пентаметр є відносно млявий. На відміну від Шекспірового драматичного вірша, він ніколи не наближається до прози і звичайно уникає всіх тих сумнівних форм, які для Шекспіра розширювали царство вірша, збільшуючи вимоги до нього, – коротких, довгих і аномальних [deviant] рядків, двоїстих трохеїв, посічених рядків [highly segmented lines] і організації речень та абзаців за принципом від-середини-до-середини рядка [midline-to-midline]. А ще пізніший ямбічний пентаметр не є так глибоко і міцно прив’язаний до людського голосу, до людей, які дійсно говорять одне з одним на сцені. Не-драматичний п’ятистопний ямб – ліричний, медитативний чи оповідний – вже ніколи (хіба що в деяких творах таких поетів, як Донн, Гопкінс і Єйтс) не матиме того інтонаційного багатства, яке буяло в Шекспірових п’єсах. І ані римовані п’єси Драйдена, ані літературна драма поетів XIX століття (драма, взагалі не написана для живих голосів) не продемонструють нам того діапазону, чи розмаїття, які бачимо в сценічній мові Шекспіра, Джонсона і декого з їхніх сучасників.

Коротше кажучи, ямбічний пентаметр, вживаний Шекспіром у його п’єсах, наділений прихованими функціями [is charged with implications]. Енергія його системи внутрішніх зобов’язань віддзеркалює енергію залежності у людині і між людьми, між людьми і божественним порядком, між прагненнями людини недосконалої та універсальним законом смертності. Не лише нормальний ямбічний пентаметр, але й всі аномалії, всі відхилення від нього допомагають опосередковано виразити світогляд безперервного взаємоналаштовування і взаємної відповідальності. Жоден склад, стопа, фраза, рядок чи речення, жодна репліка, жодна сцена не є самодостатнім островом. Шекспірів вірш, аж ніяк не вільніший від ямба інших авторів, втілює той принцип відходу і повернення, що його п’яний Стівен Дедалус здійснює і відкриває майже одночасно (у романі, який краще, ніж коментарі, відображає й анотує Шекспірове досягнення): «Якнайдовший проміжок, що… Є найдовший еліпс. Сумісний. З остаточним поверненням» (504).**

Якщо Шекспірова система віршування символізує (в загальних рисах, але послідовно) принцип протистоянь і пов’язань, який відчувається всюди в його творчості, то вона так само може по-своєму відбивати і стверджувати світовий порядок, що лежить в основі його писань. Ми вже зазначали (в Розділі 11), що просодисти XVIII ст. стали ототожнювати строге дотримання метричних правил з високою моральністю; в результаті ямбічний пентаметр став для них суспільною інституцією в тогочасному суспільному ладі. У ренесансному ямбічному пентаметрі відчувається щось подібне: тільки що розмір ототожнюється радше зі світовим, ніж із суспільним ладом, і відступи від нього (яскравим прикладом буде крайня нервозність Макбета) – це намагання енергійного індивіда вирватися зі скрутних, обмежуючих обставин (‘But let the frame of things disjoint’). В п’єсах, сонетах, в метриці рядка – всюди можна відстежити велику безперестанну боротьбу між владою і бунтом, між законом і імпульсом, між божественним ладом і красою конкретних відхилень від нього. Коли в останньому з першого циклу сонетів Шекспір малює тривання краси в юнакові як каприз Природи, котра врешті-решт буде змушена віддати свого улюбленця, він вдається до двох яскраво драматичних метричних варіацій, підкреслюючи головну думку:

Her audit (though delay’d) | ánswěr’d | mùst bé,
And her Quietus is to render thee.                  (Sonnet 126: 11-12)

Серединна фраза в передостанньому рядку грає роль затримки, яку ж і описує, а драматичні трохей і спондей якраз у момент запевнення, що Природа мусить вкінці підкоритися Часові, роблять якби останній метричний рух протесту проти цього, і щойно тоді завершальний рядок вертається до регулярного відбивання ямбічного пульсу. Нескладно добачити в такій практиці вираження погляду на індивідуальне прагнення і його смертні межі – погляду, який сонети і п’єси постійно ставлять на пробу і постійно підтверджують також і в інші, менш опосередковані способи.8

Пізній драматичний вірш Шекспіра застосовує інші тактики – зокрема, пізню паузу [в рядку], рядок з переносом [the run-on line] і рядок, поділений на кілька частин, – і всі застосовує однаково ефективно. Не те щоб він відмовився від образних можливостей, які дає трохеїчне і спондеїчне підсилення, – просто його експериментальна взаємогра рядка і фрази на найглибшому рівні привела його до резонансних структурних питань. Розмір стає символом таких принципів, як лад і порядок, істина, певність, повнота – остаточність [doom]; відхилення – це енергія, злочинення, клопіт і – краса. Навіть коли персонаж усвідомлює істину туманно, але спокійно, пульс у нього сталий. Та тільки в п’єсах – принаймні, пізніх, від “Гамлета” і далі – мало кого можна назвати сталим. Всі персонажі у чомусь хибують, хибує і розмір – він виказує їх нестабільність чи то суто метричними відхиленнями, чи то постійною розбіжністю між рядком і фразою. За спостереженням Тарлінської (Tarlinskaja, 1987, розділ 4), героїчні персонажі чи ті, які намагаються видаватися такими, говорять більш правильним рядком. Ламаний рядок [the broken line] свідчить про нервозність – чи сюхвилинну, в даній ситуації (Отелло, Макбет, Леонт), чи закладену в характері (Яго, Коріолан, Королева в “Цимбеліні”), чи загальнолюдську, природну в моменти екстремальних переживань (Ізабелла, Лір, Просперо), а чи в якійсь їх комбінації. Не всі ламані рядки [segmented lines] передають нервозність чи сильне страждання, а їх (по-шекспірівському) поширений ужиток і повернення до повного рядка в кінці фінальної сцени означує повернення до порядку. […***]

Порівняно з Шекспіровим, більшість пізніших ямбічних пентаметрів не мають стільки функцій. Повернення до коректності приводить до відмови від тих аномальних форм і рис, які допомагали Шекспіровому віршеві створити його ілюзію імітації [мімезису]: начебто вірш – це та мова, хоч і формальна, якою реальні люди розмовляють у світі, керованому взаємними структуротворчими зобов’язаннями. В пізнішому вірші деякі складові цього рівняння послабшали або випали, і ямбічний пентаметр має вже інший набір прихованих функцій. В неокласичному [Augustan] вірші виживає лиш римована форма, інші відхилення стяті до кості. В межах цього звуженого, охайнішого регістру структурні форми стопи і римованого рядка служать справно, незначні варіації вважаються значною річчю, і мистецтво ямбічного віршування, в своїх кращих зразках, стає мистецтвом великої напруги. Та в міру того, як вірш у XIX ст. рухається до тонічності, принципи пов’язань, імітації і сенсотворного варіювання все більше втрачають силу. Широкий діапазон голосів та інтонацій, які оживляли Шекспірові п’єси, знайшов собі менш розмаїте вираження у гнучких мільтонівських маніпуляціях образно дуже насиченим, але мобільним реченням та в риторичному удаванні Драйденом і Поупом спостережливого, жвавого мовця, який звертається до обізнаної публіки. Однак в XIX ст. розмаїття голосів поменшало, і ми вже чуємо ямбічний пентаметр не як – дослівно – знак (і символ) мови, а як пастора мови, проповідника з набором знайомих інтонацій: засторога, піднесення, обурення, подив. Навіть виняткові поети, що намагаються відродити зв’язки розміру з живою мовою – насамперед Браунінг і Гопкінс – працюють з формою, вже сильно автоматизованою (в термінології російсько-чеського формалізму), і все, що вони можуть зробити – це вивести на передній план кілька її фрагментів. Повносилість вірша, його несуча сила вичерпалась.

Тут немає змоги розглянути цей пізніший вірш ближче, хіба що опишемо в кількох словах, як різні інтереси романтичної і пост-романтичної поезії визначили і її різне ставлення до ямбічного пентаметра. Для Ренесансу центральна проблема поезії, з якою вона бореться – смертність: скінченність краси, влади, долі. Для пізніших століть це – минущість миті. Ці два способи формулювання проблеми, хоч і споріднені, не є одне і те ж. Перший зводиться до божественного ладу, другий – до особистого досвіду. «Як втримати…»; «Спинися, мите, ти прекрасна» – ось що турбує Новочасся.****  Ренесансний епічний чи драматичній поет дивиться на цю боротьбу переважно повними благоговійності очима; ліричний поет XIX століття представляє її з точки зору заангажованого головного героя. Для Шекспіра смертність – умова, обставина; для Пейтера***** скороминущість – досвід. Без сумніву, Шекспір і інші показують нам, як люди й автори (ліричні герої) сонетів на власному досвіді пізнають, що таке переміна і втрата, але наголошують (особливо і безпомильно – в п’єсах), що досвід – це повчальний спектакль. Як зауважує Стівен Дедалус ([1916], 204******), спів-чуття єднає нас або зі страждальцем або з таємною причиною страждання, різниця тільки в часі і в генеалогії.

Грубо кажучи: ямбічний пентаметр у Ренесансі символізує космічний лад, який ставить межу людським пориванням; людський досвід можна почути як контра-ритм; разом вони складають систему творчих відхилень від метричного диктату. Тобто в будь-якому вірші базовий ритм мав би представляти те, чим обумовлюється людський досвід: у Ренесансі – божественний порядок, у вірші XVIII століття – порядок суспільний. Але у вірші XIX століття, коли концептуальне бачення людського досвіду починає мінятися, старі порядки бачаться як нестійкі, і те, що тепер стає базою дійсності – або природний світ, частиною якого ми є, або наші уявлення і практичні знання про нього – вже не може бути адекватно виражене традиційним рядком, чия міра не є ні одним, ні другим – вона слабша за такт і щільніша за фразу.   

В результаті романтична поезія починає рухатись у двох напрямках, визначених двома її компонентами – до цілком тонічної [accentual] і до цілком фразової. Тактоподіл першої починають ототожнювати з ритмами Природи – моря, фаз Місяця, пульсу, яким годі протиставити якийсь інтелігібельний потік мови. З іншого боку, фраза вільного вірша [верлібру, free verse] доходить апофеозу, до якого її вів весь метричний розвиток ренесансної поезії. Спочатку підпорядкована рядкові, пізніше – в пізнього Шекспіра і пізнього Мільтона – могутня суперниця рядка, потім на століття заклята в кінці рядка римованим двовіршем Драйдена з Поупом, фраза нарешті виривається на волю, щоб стати рядком. Визволившись, вона буяє, але платить за це дорогою ціною: втрачає напругу, втрачає варіативність, втрачає можливість в самому вірші символічно представляти по-англійському визначальні протистояння і пов’язання життя.

Але й це ще не все. У віршах XX століття ямбічний пентаметр виживає серед щоразу меншої жменьки прекрасних умільців – Єйтса, Волласа Стівенса, Еліота, Джона Беррімана, Роберта Ловелла, Філіпа Ларкіна, Річарда Вілбура, Мерріла, Гекта і Голландера; для декого з них, як і для поетів Ренесансу, правильний розмір знову, як видається, стає знаком нормального життя, а відхилення від нього – метафорою індивідуальної ексцентрики, манери чи манії. Рідко, одначе, “нормальне життя” означає щось такого грандіозного як “космічний лад”, і відхилення від нього зазвичай творять ефект не високої трагедії, а радше – в кращому випадку – елегантного пафосу. Світ змінився, і ямбічний пентаметр, що завше мусить бути глибинно пов’язаний з сучасним світобаченням, мусив змінитися теж. Сучасний вірш, який завше шукає собі форми трохи наосліп, знайшов собі інші аранжувальні засоби для віддзеркалення світу, і ямбічний пентаметр зійшов з переднього плану.

 Література

Brashear, Lucy M. “Character and Prosody in Shakespeare’s Measure for Measure”. Ph.D. diss., Univ. of North Carolina, 1969.
Brooke, Nicholas. “Language Most Shows a Man…? Language and Speaker in Macbeth”. In Shakespeare’s Styles, ed. Philip Edwards et als., pp. 67-77. Cambridge, England: Cambridge Univ. Press, 1980.
Donawerth, Jane. Shakespeare and the Sixteenth-Century Study of Language. Urbana: Univ. of Illinois Press, 1984.
Doran, Madeleine. Shakespeare’s Dramatic Language. Madison: Univ. of Wisconsin Press, 1976.
Easthope, Antony. Poetry as Discourse. London: Methuen, 1983.
Freer, Coburn. The Poetics of Jacobean Drama. Baltimore: John Hopkins Univ. Press, 1981.
Hibbard G.R. The Making of Shakespeare’s Dramatic Poetry. Toronto: Univ. of Toronto Press, 1981.
Howard, Donald R. The Idea of the Canterbury Tales. Berkeley and Los Angeles: Univ. of California Press, 1976.
Kennedy, Andrew K. Dramatic Dialogue: The Duologue of Personal Encounter. Cambridge, England: Cambridge Univ. Press, 1983.
Kermode, Frank. Forms of Attention. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1985.
Leicester, H.Marshall. “The Art of Impersonation: A General Prologue to the Canterbury Tales”. PMLA 95 (1980): 213-224.
Sypher, Wylie. Four Stages of Renaissance Style: Transformations in Art and Literature, 1400-1700. Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor, 1955.
Tarlinskaja, Marina. Shakespeare’s Verse: Iambic Pentameter and the Poet’s Idiosyncrasies. New York: Peter Lang, 1987.               
Van Laan, Thomas F. Role-Playing in Shakespeare. Toronto: Univ. of Toronto Press, 1978.
Vickers, Brian. The Artistry of Shakespeare’s Prose. London: Methuen, 1968.
Vickers, Brian. “Rites of Passage in Shakespeare’s Prose”.  Jahrbuch (Deutsche Shakespeare Gesellschaft West) (1986): 45-67.


* Пунктуація і великі букви, як у першодруці (Фоліо). В рядку 129 Фоліо дає “periury” (= perjury). (Перекладач)

** “The greatest possible  interval which… Is the greatest possible ellipse. Consistent with. The ultimate return”. (James Joyce, Ulysses. New York: Modern Library, 1961 [1922], p. 504)

*** As Auden puts it in the commentary on The Tempest which he assigns a scrubbed-up Caliban to deliver: «The sounded note is a restored relation». (Auden W.H. Collected Poems, ed. Edward Mendelson. New York: Random House, 1976, p. 340)

**** [“How to keep…” is the modern complaint; “Stay, thou art so fair.”]

***** Pater, Walter Horatio (1839–94), англійський есеїст і літературознавець; його книга Studies in the History of the Renaissance (1873) мала великий вплив на розвиток Естетичного руху. (Перекладач)

****** «Жаль – це почуття, яке зупиняє душу при зустрічі з чимось серйозним і незмінним у людських стражданнях і єднає її зі страждальцем. Жах – це почуття, що зупиняє душу при зустрічі з чимось серйозним і незмінним у людських стражданнях і єднає її з таємничою причиною їх». (Джеймс Джойс. Портрет митця замолоду / Пер. М.Прокопович. Львів: ВНТЛ-Класика, 2005, с. 210) (Перекладач)

  1. Аналізуючи індивідуальність стилю в різних яковитських п’єсах, Фреєр [Freer], наприклад, доволі сміливо приписує особливу вагу ямбічному стилю мовлення певних персонажів у пасажах, які нічим особливим не відрізняються від мови інших персонажів у цій же п’єсі. []
  2. Див. новаторські студії Доран [Doran] про мовний ужиток інших персонажів. []
  3. Див. у Ван Лаана [Van Laan] про маскування, службові обов’язки чи інші обставини, які змушують персонажів приймати різні ролі. []
  4. Так, коли Лір виходить на сцену з мертвою Корделією на руках, репліки Кента, Едгара і Олбані ніяк не розширюють наше розуміння їхніх характерів:

    Kent.                 Is this the promis’d end?
    Edgar. Or image of that horror?
    Albany.                                    Fall, and cease!

    Хоча кожен вислів вкладено в уста тому, кому він найбільше підходить, він навряд чи підсилить наше уявлення про цього персонажа. []

  5. Брашер [Brashear] також вважає, що дрібніші синтаксичні і метричні відмінності у монологах “Міри за міру” можуть багато сказати нам про персонажів, які їх виголошують. Хоча такі відмінності можуть бути випадковими варіаціями стандартного віршового стилю, можуть мати відношення радше до драматичного контексту, аніж до характеру конкретного персонажа, або можуть бути подиктовані, як буде говоритися нижче, потребою п’єси розвинути дію в той чи інший спосіб. Пор. прим. 1. []
  6. Так само працюють, як ми бачили, образи і образотворча мова [figurative language]. Свідомий ужиток метафор [figures] може бути ознакою глупоти чи злого умислу, але мова, в якій метафори зринають у думці так природно, як листя на дереві, стає нормальною драматичною мовою – мовою, яка сама служить образом [a figure for] енергійної нормальної мови. Пор. обговорення палкого монологу Клавдіо, вище.

    Добре є провести аналогію до опери. Там спів теж не є природною мовою, а особливим способом вираження – знаком-замінником [a figure for] емоційного мовлення. Перехід від однієї музичної форми до іншої – наприклад, від арії до речитативу – не вибирається персонажами, а сигналізує про зміну в стилі розмови, думки чи почування.

    Дональд Р.Говард приблизно так само бачить вірш, яким говорять Чосерові прочани: кожній з їхній оповідей вірш надає «майстерності, яку ми реально не можемо приписати оповідачеві… В її найпростішій подачі те, що оповідь – зроблена не з пам’яті, а імпровізом – є віршованою, є непередбаченою випадковістю. Майстерність оповіді – авторська, хоча окремі риси діалекту прочан, жаргон чи манера висловлювання можуть бути персоналізовані. У складніших випадках вона дає можливість персонажеві простого ума чи низького походження вдаватися до мови, риторики чи дотепу на рівні, який перевищує його можливості» (231).

    Деякі з теоретичних проблем, з якими спряжена ця вразлива позиція, досліджує в своїй цікавій статті Г. М. Лестер, хоч остаточно її не спростовує. Його ж власний складний погляд на те, хто чи що говорить в одному з Чосерових оповідань («голос поеми як цілості» [222]), уособлюючи по черзі кожного з прочан [221], неважко узгодити з Говардовим. []

  7. Пор. слова Кермода про «Глобус, який сам є образом світової субстанції» (61). []
  8. Хоча я вважаю цілком резонним пов’язувати метр в загальних рисах із баченням поетами певних речей і з їх світобаченням, спроба Антоні Істхопа встановити особливий зв’язок між розміром і соціо-економічними системами видається доволі сумнівною. Істхоп прив’язує ямбічний пентаметр до «буржуазно-ліберального капіталізму», а тонічні розміри – до колективних політичних економік. Як видно з цієї термінології, ямбічний пентаметр – нехороший розмір, а тонічний вірш – хороший. Ямбічний пентаметр «допомагає забезпечити позицію читача як трансцендентного ‘я’» (158). Верлібр залежить від «інтонаційних повторів» – думка, для підтвердження якої Істхоп покликається на такі різні джерела як Паунд, Роман Якобсон і Дейвід Кристал, хоча досі ще ніхто не зумів задовільно пояснити того, як працює верлібр.

    Істхоп, схоже, недооцінює свободу сприйняття [discretionary freedom], яку дає ямбічний пентаметр, й ідеологічні наслідки того, що він набагато ближчий до живого мовлення, ніж тонічний вірш. Але є  в Істхоповій школі сучасного марксистського літературознавства певна тенденція до дискредитації індивідуального мовлення як однієї з форм декадентської залюбленості трансцендентного ‘я’ в самітницькі думи і мрії. З колективної точки зору, лірика й емпатія – речі підозрілі; так само, врешті-решт, і свобода слова; так само, думається, і недисциплінований вільний вірш. Мабуть, нас хочуть переконати, що звична для нас розмовна мова, яку ямбічний пентаметр з усіх розмірів нагадує найбільше, є просто пережиток буржуазної культури і – як, на думку Істхопа, і розмір – «співтермінована» [“co-terminous”, 53] з нею. []