Menu 

Перший розділ. Теорія віршового ритму

[поч. стор. 5]

§ 1. Загальне значіння ритму

У житті всесвіта панує певний лад, порядок. Сам всесвіт — упорядкована система. Вся природа підлягає закону якогось ладу: життя й смерть, літо й зима, день і ніч переходять у вічній впорядкованій зміні; стукання нашого серця, наше дихання — впорядковані явища. Цей загальний лад, порядок зветься  ритмом  у широкому розумінні слова. Нема, здається, в житті нічого, що не відчувало б на собі закону ритму. Ціцерон вбачав ритмичність у перериваних вдарах дощових крапель. Байрон говорить: “Є музика в дзюрчанні струмка, в шелестінні очерета; її чути всюди, коли тільки слухач має вуха. Земні звуки — відгомін музики сфер.” (“Дон Жуан”, п.15, V).

Ми зросли серед влади ритмічних законів. Почуття ритму, почуття порядку й ладу стало нашою природою. Почуття ритму дає нам невимовну насолоду заспокоєння й гармонії. Наша діяльність, наша праця, що її утворюємо ми сами, могла-б бути позбавлена ритмичности. Ми вносимо в нашу працю ритм. Працюючи, ми підіймаємо й опускаємо сокиру в рівномірні поділи часу, часто  очинаємо ми співати під час праці — саме [6:]тому, що пісня має ритм, цей пісенний ритм допомагає нам зберегти ритм і у нашій праці((1). Про це див. K. Bücher. “Arbeit und Rithmus”. Leipz. 1899. Рос. переклад: К. Бюхеръ. “Работа и ритмъ”. СПБ. 1901. А також Ф. Зѣлинскій. “Рабочая пѣсенка”. (“Из жизни идей”, т.I. СПБ. 1905).)).

Аналіз значіння ритму для праці з’ясовує нам один надзвичайної важливости принціп — принціп економії сили й уважности. Порядок — у чому‑б це не було — приводить до економії сили. В з’явищі ритму виявився економичний принціп самоохорони, що вимагає від нас прямувати до що‑найповнішого життя й більшої насолоди і яко мога менш витрачати на це життьової сили. Цей принціп уперше виставив Лейбніц, довів його послідовно й з багатьма прикладами Дарвін. Ми менш втомлюємося, коли провадимо роботу ритмично, цеб‑то, коли робимо зусилля рівномірно, послідовно, з однаковими перервами між кожними двома зусиллями; праця з сокирою чи пилою, військова хода “в ногу”, так звана маршировка й багато инших праць це доводять.

З’явища ритму було помічено дуже давно, і давно вони стали предметом досліджування й студіювання. Ще Аристотель підкреслював значіння ритму та зазначав, що ритм відповідає нашій природі. Платон теж торкався питання ритму. Але вперше систематично простудіював це питання учень Аристотеля, Аристоксен; його праця майже цілком дійшла до нас. Він розумів під назвою ритма “розподіл рухів тіла, звукових груп чи слів на рівні частини”, “виразний для слухача порядок у межах часу”, а торкаючись ритму в мистецтві — “виразний розподіл часу, що займає якийсь твір мистецтва”.

Ми переходимо до ритму в мистецтві. [7:]Мистецтво тісно звязане з життям і є в значній мірі наслідування життю. “Мистецтво так відноситься до життя, як вино до винограду”, сказав Грільпарцер. Ритм, що є всюди в житті, перейшов і в мистецтво та став одним із головніших його принціпів. Ми не будемо говорити про такі мистецтва як малярство, сніцарство та архитектуру — статичні мистецтва. В них закон ритму проявляється в принціпах симетрії, гармонії ліній і т.д. Нас цікавлять ті мистецтва, що ми їх називаємо динамичними: мистецтво танка, музика й поезія, в яких є рух; цей рух повинен бути ритмізований.

Відомо, що в найстаріші часи ці три мистецтва існували об’єднано. Ця пора зветься  синкретизмом мистецтв. Первісний акт мистецтва складався з того, що людина танцювала, при цьому грала на своїх найпростіших музичних струментах та співала, промовляла слова. Ні орхестика (танки), ні музика, ні поезія ще не були відокремлені. Тим фрагментом, що з’єднував і сполучав ці три мистецтва, був ритм: людина в один лад танцювала, грала й співала. А. Н. Веселовський каже: “В найстарішому сполученні ритмованих орхестичних рухів з піснею-музикою та з елеме[н]тами слова керуюча роля припадала на долю ритма, який послідовно нормував мелодію й той поетичний текст, що при ній розвивався. Роля останнього напочатку, треба гадати, була сама скромна…”

Згодом первісний синкретизм мистецтв розпався. Перші відокремились танки, музика з поезією де який час ще залишаються сполучені; так, у старогрецькі часи знаходимо ми з’єднане існування музики й поезії: вірші виконуються в супроводі гри на лірі чи на флейті. В цей час знову таки елементом, що з’єднує музику й поезію, з’являється ритм. В наші часи й музика, й поезія [8:]існують окремо; кожна з них, як і раніш, підлягає законам ритму. Але коли в добу синкретизму всі мистецтва знали спільні закони єдиного ритму, тепер про ритм музичний та ритм віршовий доводиться говорити, як про з’явища єдиного походження, проте не однакові.

§ 2. Музичний та віршовий ритми

Поезія й музика з усіх мистецтв були завжди найбільш звязані між собою. Обидва ці мистецтва — слухові, всі инші — малярство, сніцарство, архитектура, орхестика (танки) це мистецтва зорові. Поезію й музику слухають, на твори всіх инших мистецтв дивляться. У нас тепер часто “читають поезію”, читають про себе вірші. Про таке приймання творів поетичного мистецтва славетний німецький дослідувач ритму Рудольф Вестфаль каже: “Безмовне читання віршів можна порівняти з тим, як досвідчений музика знайомиться з певною композицією, читаючи ноти, і цим способом складає собі поняття про художню її вартість… Єдина ріжниця між тим та другим способом полягає, власне кажучи, тільки в тому, що звичка до читання слів знайно більш розповсюджена, ніж звичка до читання нот. Проте безмовним читанням слів можна так само мало одержати повної насолоди, як і безмовним читанням нот…”((1) Р.Вестфаль. “Искусство и ритмъ”. Русскій Вѣстникъ. 1880 г., № 5, стор. 247.)) Це саме говорить і новітній російський дослідувач віршування Валєріян Чудовський: “Вірш живе в промовлянні: вірш неможливий без промовляння. Читати вірші в книжці — це те ж саме, що читати [9:]музичний твір у нотах, не слухаючи його. І ми майже всі, майже завсігди — самохіть засуджуємо себе на те, на що був трагедійно засуджений Бетховен через свою глухоту”.((1). В.Чудовскій. “О ритме Пушкинской Русалки”. ‒ Аполлон, 1914 г., № 1‑2, стор. 109.)) Нам здається завжди, що поет “пише” вірші, що це “писання” й є творчий акт поета. В дійсності поет “записує” вірші свої, але творить він їх раніш, ніж вони записані, творить їх промовляючи, стежить за певною звуковою гармонією, утворює ритмичну мову, виявляючи в ній внутрішній ритм своєї душі. Тільки кепський поет “пише” вірші й не турбується про те, як вони звучатимуть… Таким чином, слуховий характер поезії — це головна прикмета, що поріднює її з музикою.

Ми вказували на єдине походження ритму в усіх динамичних мистецтвах ще за часів їхнього синкретичного існуванння. Факт ритму, ритмична сила поріднює всі мистецтва: те, що цей ритм за матеріял для себе в музиці та в поезії має звуки, поріднює з найбільшою силою музику й поезію.

Єдність ритмичного матеріялу й довга спільність існування й розвитку призвели до того, що й досі багато дослідувачів ритму вважають, що нема ріжниці поміж законами ритму музичного та ритму віршового, що існує тільки єдиний ритмичний принціп((2). Вестфаль в усіх творах своїх додержується цього погляду, бо для нього єдина правильна теорія віршування є старо‑грецька метрична система, в якій, дійсно, завдяки сполученнню в ній тексту віршів і співу, грав ролю тільки один музичний ритм, і віршовий текст йшов за ним. П. Сокальський (“Русская народная музыка, великорусская и малорусская, въ ея строеніи мелодическомъ и ритмическомъ. Харьков, 1888) теж не відчуває ріжниці поміж ритмом вірша та ритмом музики. В. Шульговський(“Теорія и практика поэтическаго творчества”. Изд. Вольфа. СПБ. 1914) говорить про ритм дуже невиразно, навіть не бачить цього питання, проте вживає виразів про “музику слова”. Д. Гіпцбург  (“О русском стихосложеніи. Опыт изслѣдованія ритмическаго строя стихотвореній Лермонтова”. Петб. 1915.) будує цілу систему віршування на тім, що прикладає до поезії всі закони музичного ритму. Глибокий аналіз Андр. Бєлого (“Символизмъ”.Книга статей. Изд. “Мусагетъ”. М. 1910) звертає увагу на це питання, але вважає неможливим зараз розвязати його (див. стор. 555 та инші). В. В. Сладкопєвцев (“Искусство декламаціи”. СПБ. 1910.) категорично казав: “Ритм мови та ритм у музиці — це не одно й те ж саме”.)).

 Спробуємо з’ясувати собі це питання.

[10:]Що таке музичний ритм? Музика складається із звуків. Кожний звук має певну довгість, звучить певний час. Ми відріжняємо в музиці звуки що до довгости в цілий такт, у півтакта, в чверть такта і т.д. Для нас невідома абсолютна довгість часу, в яку виконується музичний такт, але ми знаємо відносну довгість одного до одного звуків.Абсолютна довгість півтакта, чверті й т.д. міняється в залежності від темпу музики: при виконанні andante кожний з цих звуків тягнеться довше, при виконанні allegro — кожний з них робиться відповідно короччим. Але весь час зберігається поміж ними умовне відношення довгости: весь час чверть удвічі корочча, ніж півтакт й т.д. Темп andante або allegro затримує або прискорює абсолютне значіння всіх звуків, але до ритму це не має відношення: ритм залишається весь час той‑же; він складається з порівнюючої довгости окремих звуків, що всі входять у рівні, однакові частини часу, які звуться тактами. Відомий теоретик музики Б. Яворський у своїй праці “Строеніе музыкальной рѣчи” визначає музичний ритм так: “Це є взаємовідношення довгости всіх частин музичного твору аж до взаємовідношення окремих звуків поміж собою”.

[11:]Порядок, лад, що повинен власне давати почуття ритму, заснований в музиці на понятті такту. Такт — це та міра, та одиниця часу, що, з’єднуючи в собі иноді кілька звуків, увесь час залишається (на певному, принаймні, протязі п’єси) незмінною, постійною. Ця міра й дозволяє нам відчувати ритм особливо виразно. Ми чуємо, як у п’єсі звуки розподілені на групи (такти): кожна група складається з одного, двох, трьох чи більше звуків, але кожна така група займає однаковий протяг часу. До цього треба додати, що для ритму жадного значіння не має та чи инша високість звуку. Ритм — чергування ріжної довгости звуків, ріжна‑ж висота звуків — це музична мелодія. Так само не має до музичного ритму відношення й ріжна‑ж сила звуків. Таким чином усе питання музичного ритму стоїть, так мовити, в категорії часу.

Тепер, як стоятиме справа з віршовим ритмом? Далі ми покажемо, що є система віршування, яка цілком заснована на точному виконанні законів музичного ритму (античне віршування). Але, наприклад, у нашому хоч cучасному віршуванні чи зберігаємо ми принціпи музичного ритму за‑для ритмичности наших поезій?

Музичний ритм — це взаємовідношення довгости звуків поміж собою. Але слова, з яких складаються наші вірші, не мають звуків довгих та коротких. Усі голосівки наші щодо довгости однакові. (Коли ми иноді затягуємо той чи инший склад у мові, то це з’явище нашої акцентуації, найчастіш надзвичайно суб’єктивної, і на цьому ритма заснувати не можна.) Може ми з’єднуємо кілька рівної довгости наших звуків, і таким чином утворюємо поділ часу на рівної довгости частини (такти)? Наприклад так:

[поч. стор.12:]

Сі о|чі ба|чили | скрізь ли|хо і | насил|ля.

                                               Л. Українка

Хай тут кожний “такт” складається з двох складів. Але все ж таки музичного ритму ми не додержимо перш за все тому, що ми після де яких слів робимо певну перерву, відпочинок, “цезуру”, иноді логичну павзу, — і ця перерва, що вимагає для себе теж певного часу, порушує термінову рівність тактів. Так, у наведеному рядкові робимо ми перерву після слова “бачили” чи після “скрізь”. Ще друге: иноді склад має в собі тільки саму голосівку, иноді до голосівки належать одна, дві, три, чотири й більш шелестівок. Це не може не впливати на довгість часу, потрібного для того, щоб промовити склад, й так само порушує принціп такту та принціп музичного ритму. Хіба такт: “Сі о-” та такт “скрізь ли” потрібують однакового часу для свого промовлення; хіба збіг шелестівок у складі

“скрізь” нічого не зміняє?

Ці коротенькі уваги вже повинні показати нам, що не можна просто, не зупиняючись над питанням самостійного віршового ритму, заснувати ритмичність наших віршів на законах давно відомих і гарно вироблених ритму музичного. Віршовий ритм ще нове й мало досліджене поняття, але — вірші мають свої закони ритму.

§ 3. Принціпи ритмізації слова

Ще Аристоксен, серед кількох опреділень ритму, що він подає, зауважає: “Коли рух, що бачать наші очі (чи приймає наше почуття) — такого роду, що час, який ним наповнюється, можна поділити в якому небудь певному, легко помітному [13:]порядкові на одиничні, малі долі (частини, розділи), то це ми називаємо ритмом”.

Матеріял поезії — слова, що складаються із звуків. Для того, щоб цей матеріял звуків можна було поділити на якісь частини і щоб виразно почувати такий розподіл, треба, щоб усі звуки не були зовсім однакові. Коли цілком однаковий матеріял не розбити на частини, то ми не помітимо кінця одної частини й початку другої, коли всі звуки однаковісінькі. Коли ми будемо промовляти: та-та-та-та-та-та-та-та, заховуючи однакову довгість та однакову силу кожного з цих звуків, ніякого розподілу на частини так не утворимо. Треба, щоб звуки були, наприклад, одні довгими, инші короткими.

Зазначимо довгі звуки знаком “—”, а короткі знаком “È”. Тоді наш ряд звуків буде мати такий вигляд:

Та-а, та, та-а, та, та-а, та, та-а

 —    È   —    È    —    È   — 

Тепер ми виразно чуємо, що цей ряд можна поділити на групи по два звуки в кожній: кожна група складається з двох звуків — одного довгого, другого короткого.

— È | — È | — È | — È 

Ці групи повторюються, і повторність їх дає нам почуття порядку, ладу, почуття ритму, хоч і надзвичайно елементарного.

Таким чином, розподіл усіх голосівок (що утворюють склади) на довгі та короткі є один із способів утворення ритму серед словесних звуків. В старі часи в греків та латинців як раз усі голосівки поділялися на довгі та короткі. Довга голосівка вимагала для свого промовлення часу вдвічі більше, ніж коротка. (В абетці одні голосівки були завжди довгими, другі завжди короткими, [14:]треті — бували чи довгими, чи короткими, в залежності від місця що займали вони у слові.) Тому ритм слова старих греків та римлян заснований був на певному чергуванні довгих та коротких складів, і це чергування давало можливість розподілу мови на частини (ритмичні елементи), які весь час повторювалися й цією повторністю утворювали ритм.

Найпростіші ритми — це ті, в яких ритмичний елемент складається з двох складів. Вони, це зрозуміло, можуть бути двох типів: перш іде довгий склад, а потім короткий, чи навпаки—перш короткий, потім довгий:

1) ¾ È ½¾ È ½¾ È ½¾ È ½¾ È ½¾ È ½…

2) È ¾ ½È ¾ ½È ¾ ½È ¾ ½È ¾ ½È ¾ ½…

Трохи складніші ритми, де ритмичний елемент має три склади, чергування довгих та коротких складів буде таке, що після кожного довгого буде вже не один, а два коротких. Ці ритми можуть бути трьох типів, знову таки в залежності від місця довгого складу поміж коротких:

3) ¾ È È ½¾ È È ½¾ È È ½¾ È È ½¾ È È ½…

4) È ¾ È ½È ¾ È ½È ¾ È ½È ¾ È ½È ¾ È ½…

5) È È ¾ ½È È ¾ ½È È ¾ ½È È ¾ ½È È ¾ ½…

Можливо утворити ще складніші ритми, такі, де ритмичний елемент мав-би чотирі склади та один з них був‑би довгий. Ці ритми можуть бути вже чотирьох типів:

6)  ¾ È È È ½ ¾ È È È ½ ¾ È È È ½ ¾ È È È ½ ¾ È È È ½…

7) È ¾ È È ½È ¾ È È ½È ¾ È È ½È ¾ È È ½È ¾ È È ½…

8) È È ¾ È ½È È ¾ È ½È È ¾ È ½È È ¾ È ½È È ¾ È ½…

9) È È È ¾  ½È È È ¾  ½È È È ¾  ½È È È ¾  ½È È È ¾  ½…

Властивістю всіх цих ритмів являється те, що кожний ритмичний елемент у кожному з ритмів [15:]вимагає стільки часу, як і другий ритмичний елемент того‑ж ритму. Кожний ритмичний елемент ми можемо порівняти з музичним тактом, і взагалі вся така система ритмізації словесних звуків нічим не відріжняється від системи музичного ритму. Кожний склад відповідає музичному поняттю ноти; кожний короткий склад є, скажемо, чверть такту, довгий тоді — півтакта. Ритм мови, де звуки поділені на довгі та короткі, є музичний ритм. Тому, як побачимо докладніше далі, античне віршування не знає законів особливого віршового ритму; античними віршами керують закони музичного ритму.

Але ще за останніх часів живого існування латинської мови, вона почала втрачувати довгість та короткість голосівок. Наші сучасні культурні мови вже зовсім не знають розподілу звуків на довгі та короткі (можна в де яких мовах, наприклад, у німецькій помітити рештки цього з’явища).

Довгість та короткість звуків заступила їхня наголошеність та ненаголошеність. Оскільки з’явище наголосу розподіляє нам усі звуки знову таки на дві категорії, ці категорії можна взяти за новий принціп ритмізації слова. Таким чином, ритм слова нових народів заснований на певному чергуванні наголошених та ненаголошених складів; таке чергування знову дає нам змогу розподілу мови на частини (ритмичні елементи), що весь час повторюються й цією повторністю утворюють почуття ритму. Самі способи чергування, цеб‑то самі ритми, будуть такі самі, тільки принціп довгости та короткости буде замінено принціпом наголошености й ненаголошености((1). Свідомо цю заміну принціпу довгости принціпом наголошености почали вживати в німецькій поезії на початку XVII століття.)). Умовимося зазначати [16:]кожний склад хрестиком((1).Так хрестиками зазначають схеми віршового ритму де-які з новіших німецьких дослідувачів віршування, щоб уникнути плутанини ритму, заснованого на наголосах, з ритмом, заснованим на довгості звуків. Ми будемо далі, в античному віршуванні, зазначати довгість та короткість значками “—” та “È”, а в сучасному віршуванні зазначати наголошений склад через “ ʹ ”, ненаголошений через “È”.)), тоді нові, засновані на наголосі ритми будуть такі:

1) ´́´½´́´½´́´½´́´½´́´½´́´½¼

2) ´´́½´´́½´´́½´´́½´´́½´´́½¼

3) ´́´´½´́´´½´́´´½´́´´½´́´´½¼

4) ´´́´½´´́´½´´́´½´´́´½´´́´½¼

5) ´´´́½´´´́ ½´´´́ ½´´´́ ½´´´́ ½¼

6) ´́´´´½´́´´´½´́´´´½´́´´´½¼

7) ´´́´´½´´́´´½´´́´´½´´́´´½¼

8) ´´´́´½´´´́´½´´´́´½´´´́´½¼

9) ´´´´́½´´´´́ ½´´´´́ ½´´´´́ ½¼

Можна поставити собі питання, чи не можуть бути ці правильні (цеб‑то засновані на правильному чергуванні наголосів чи довгости) ритми ще складнішими; чи не можна утворити ритмичних елементів у п’ять, шість, сім і більш складів по таких, наприклад, схемах:

1) ´́´´´´´´´½´́´´´´´´´½´́´´´´´´´½´́´´´´´´´´½¼ чи

2) ´´´´´´´´́ ½´´´´´´´´́ ½´´´´´´´´́ ½´´´´´´´´́ ½

[17:]Таким складним ритмам перешкожають дві причини: перша — ми не маємо в мові нашій стільки шостискладових чи семискладових слів, щоб ми могли утворювати тільки з них вірші; друга причина — ще більшої ваги — ми не змогли‑б виразно відчути дійсної ритмічности таких довгих елементів; слух наш не міг‑би схопити точну кількість ненаголошених складів поміж наголошених, і для нас такі ритми не утворили‑б того почуття ладу, правильности, на якому заснований ритм. Таким чином, існує міра ритмичного почуття й переходити за край її ми не можемо без того, щоб не втратити відчування ритмичного ладу. Для сучасного стану розвитку нашого слуху існують ритмичні елементи двохскладові, трьохскладові та чотирьохскладові((1). Один з наймолодших сучасних російських дослідувачів віршування, Г. Шенгелі, в одній своїй статті (Георгій Шенгели, “Парадоксы ритма”. — Ежемѣсячникъ “Ипокрена”, 1917 г. № 1. Октябрь. Харьковъ) дав спробу віршів з п’ятискладовим ритмичним елементом:

Полынь, полуперетертая ураганом, благоухает;

темнеют береговые нагромождения валунов;

притихшие и безветренные буруны не налетают,

и плавно приподымаются ненагруженности судов.

Ритмична схема тут:

      È ‘ È È È ½È ‘ È È È ½È ‘ È È È ½È ‘ È

Автор сам говорить про такі вірші, що вони в багатьох своїх модуляціях звучать негарно й взагалі лежать за порогом ритмичного відчування.)). Нарешті треба зазначити, що поки ми подали тільки так звані правильні ритми; порядок, властивий всякому ритмові, тут був усюди дуже простий: через певну, завжди однакову, кількість коротких чи ненаголошених складів ми знаходимо склад довгий чи наголошений. Таким чином, ці правильні ритми одноманітні. Ми побачимо далі, що естетичні вимоги людини не задовольняються [18:]вже давно такими одноманітними ритмами, що постійна повторність, однаковість це не обов’язкова прикмета всякого ритму, що сучасна ритмика утворила надзвичайно складні та неоднакові ритмичні елементи, в сполученні яких ми все-ж таки відчуваємо ритм — правда вже не ритм простої повторности, але все-ж таки якийсь високо гарний та витончений лад.

§ 4. Елементи віршового ритму

Ми бачили, що існує два способи утворення ритму слова: чергування довгих та коротких складів у мові — ритм античного віршування, та чергування наголошених і ненаголошених складів у мові — ритм віршування сучасного. Про античне віршування мова буде ще далі, що до сучасного віршування — найновіші дослідувачі його так визначають самий віршований ритм: “Ритмика є спосіб чергування наголошених та ненаголошених складів” (М. Гершензон. “Видение поэта”, стор. 17. М. 1919). “Ритм є реальне чергування наголосів у вірші”… (В.Жирмунский. “Композиция лирических стихотворений”, стор. 98. Пет. 1921). Ритм є “розподіл наголосів у вірші та розподіл цезур” (Б.Томашевский. “Ритмика четырехстопного ямба”, стор. 144— “Пушкин и его современники”, вып. XXIX‑XXX. Пет. 1918). “Ритм є чергування сильних та слабих ментів часу”. (Г.Шенгели. “Трактат о русском стихе”, стор. 6. Одесса, 1921).

Першу систематичну теорію віршування виробили старі греки; вони встановили й термінологію віршування, що нею користуємося ми й досі. Наголос у віршуванні зветься  ікт чи  акцент. В античні часи, коли вірші виконувалися в супроводі музики, вдарами ноги зазначалися музичні й [19:]віршові такти (“стопи”). Кожний довгий склад зазначався вдаром ноги о землю, зниженням її, тому називався  тезис. Короткі склади зазначалися підняттям ноги, тому звалися —  арсис. В нові часи, коли музика відокремилася від поезії, терміни ці переплуталися та мають тепер як раз протилежне значіння: акцент, підвищення голосу (що відповідає античному довгому складові) ми звемо  арсис, а ненаголошені, слабі склади, зниження голосу звемо  тезисом.

Таким чином, чергування арсисів та тезисів утворює ритм. Але це тільки перша, найпростіша ступінь віршового ритму.

Хотіла‑б я піснею стати…

           Л.Українка

È ¢ È ½ È ¢ È ½È ¢ È

У цьому віршові ми відчуваємо ритм у чергуванні арсисів та тезисів. Але коли ми візьмемо не один рядок, а більше:

Хотіла‑б я піснею стати

У сюю хвилину ясну,

Щоб вільно по світі літати,

Щоб вітер розносив луну,… —

ми, крім першого ступеню ритмізації, що полягає в чергуванні наголосів, помічаємо ще другий, вищий ступінь ритмізації, елементом якого стає віршовий рядок, вірш: правильне чергування рядків однакової довгости — 9 складів, 8 складів, 9 складів, 8 складів і т.д. Кожний рядок стає для нас ритмичним елементом, елементом повторности, якогось ладу, порядку. Як у кожному віршові ми передбачали вже, що після кожного наголосу будуть два ненаголошених склади, так ми тепер після кожних 9 або 8 складів передбачаємо кінець віршу (ще [20:]підкреслений римою). Таким чином, уся віршова мова поділяється для нас, з ритмичного погляду, не тільки на невеличкі частини по три склади (È ¢ È), що весь час повторюються, а ще й на більші частини (рядки, вірші), що теж мають цю ритмичну рівність та повторність.

Далі, коли візьмемо ми не чотирі рядки, а всю поезію:

Хотіла‑б я піснею стати

У сюю хвилину ясну,

Щоб вільно по світі літати,

Щоб вітер розносив луну,

           —

Щоб геть аж під яснії зорі

Полинути співом дзвінким,

Упасти на хвилі прозорі,

Буяти над морем хибким.

           —

Лунали‑б тоді мої мрії

І щастя моє таємне

Ясніші, ніж зорі яснії,

Гучніші, ніж море гучне. —

то тут відчуваємо ми ще складнішу й ще вищу ритмичність: для нас ритмичними елементами, вже третього ступеню, стають кожні чотири вірші разом, так звана  строфа. Однакові строфи повторюються на протязі всієї поезії, й ця повторність стає також для нас ритмичним з’явищем.

Отже, існує три роди ритмичного розподілу у віршах, підлеглі один одному, три ступені ритмізації слова, так, що кожний вищий містить у собі

нижчі ступені, нижчі роди; ці ступені, починаючи від нижчого,— стопа,  вірш,  строфа.

Наприклад:

Всюди нівечиться правда,

Всюди панує брехня,

В ваших лиш серцях, о браття,

Най не постане вона!

І.Франко

[поч. стор. 21:] 

                              стопа       стопа                                                        

 с               вірш:            ¢ È È         ¢ È È    ¢ È   (стопа врізана)

 т                                     стопа                                                                           

 р              вірш:            ¢ È È         ¢ È È    ¢        (стопа врізана на два склади)

 о                                    стопа                                                                           

 ф              вірш:            ¢ È È         ¢ È È    ¢ È

 а                                    стопа                                                          

                  вірш:            ¢ È È         ¢ È È    ¢  

Цю теорію віршового ритму дали ще найстаріші ритмознавці — Аристоксен, Гефестіон та Марій Вікторін.

Наше відношення до зазначених ритмичних елементів — стопи, вірша, строфи — не однакове. Стопа — це чисто абстрактне, теоретичне поняття, якого ми конкретно у вірші не відчуваємо: ми відчуваємо тільки чергування наголошених та ненаголошених складів, яке для теорії утворює поняття стопи. В цьому віршові:

Всюди нівечиться правда… ¢ È È  ¢ È È  ¢ È

стопа є наголошений склад і два ненаголошених. В теорії, коли напишемо схему, ми побачимо, що вірш складається з повторности цієї стопи: ¢ È È

Але на практиці, проказуючи вірш, ми не відокремлюємо й тому не відчуваємо стіп. Ми не читаємо “скандуючи”, як казали греки:

Всю́ди ні|ве́читься | пра́вда.

Що це є: “всюдині”, чи “вечиться”? Ми читаємо реальні слова, робимо в них належні акценти, а віршовий ритм як раз полягає в тому, що ці акценти розподілені в правильному чергуванні з ненаголошеними складами((1). Де‑хто з новіших дослідувачів віршування відкидає зовсім поняття стопи для віршування нових часів. Напр., російський віршознавець В.Чудовський проголошує: “Стопы не существуетъ. Ея нет въ русскомъ стихосложеніи…” (“Несколько мыслей къ возможному ученію о стихе” — “Аполлонъ”, 1915 г., № 8‑9, стор. 59). Ту‑ж саму думку доводить один з києвських дослідувачів віршування, Євг. Перлін (у своїх докладах в “Київському Історико-Літературному Товаристві”). На наш погляд, це — тимчасовий запал, як реакція проти “шкільної рутини”. Стопа існує в віршуванні, як умовне, абстрактне поняття (так само, як у музиці — таке-ж умовне поняття такту, хоч ми знаємо, що стопа та такт не те‑ж саме); вона потрібна для теоретика віршування й для поета, бо значно полегшує розуміння процесу ритмізації на його першому ступені. Для читача, певна річ, стопи не існує.)). Значить, при читанні [22:]віршів стопи ми не чуємо, ми відчуваємо тільки чергування наголосів, арсиси та тезиси.

Вірш ми чуємо, як виразний ритмичний елемент; приняттю вірша, як окремої частини поезії, особливо сприяє рима, коли вона є; коли навіть рими нема, ми робимо звичайно перерву голосу в читанні після кожного рядка. Найчастіш нам допомагає відчувати вірш, як окремий ритмичний член, граматика: найчастіш вірш є разом з тим закінчене граматичне речення. Напр.:

Ти не моя, дівчино дорогая!

І не мені краса твоя:

Віщує думонька смутная,

Що ти, дівчино, не моя!

С.Руданський

Коли вірш не містить у собі закінченого речення, закінченої думки, коли закінчення цієї думки перенесено до початку дальшого віршу, такий прийом зветься  enjambement, перенесення. Він був, напр., заборонений у класичній теорії французького віршування, як такий, що порушує ритмичність віршів. Нова поезія дозволяє собі enjambement, тому що як раз у порушенні [23:]правильного ритму, як побачимо це далі, сучасний слух знаходить для себе часто особливу насолоду. Зразок такого перенесення:

Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє.

Я змерз. І випало з холодних пальців

Перо. І мозок стомлений відмовив

Вже  послуху. В душі глибока павза.            ?…

І.Франко.

Так само, як вірш, відчуваємо ми й ритмичну ролю строфи. Кожних чотирі рядки (найчастіша строфична форма) ми приймаємо слухом, як щось об’єднане, закінчене. Часто тут також допомагає нам граматика: звичайно з строфою кінчається складне речення, думка; рідко трапляється enjambement з одної строфи до другої, та взагалі не часто думка залишається в строфі незакінченою.

Можна додати, що відчування строфи, як цілого організму, досить трудне иноді тому, що строфа буває довгою — в п’ять, шість, вісім, десять та більш рядків. Проте, коли строфа недовга, порушення обраної поетом строфи, як порушення ритму взагалі, ми відчуваємо виразно,— і власне відчуваємо своїм ритмичним почуттям. Напр.:

На панщині пшеницю жала;

Втомилася; не спочивать

Пішла в снопи, пошкандибала

Івана сина годувать.

Воно сповитеє кричало

У холодочку за снопом;

Розповила, нагодувала,

Попестила, і ніби сном,

Над сином сидя задрімала.

Т.Шевченко.

[поч стор. 24]

§ 5. Еволюція ритмичного почуття

Ритмичне почуття не в кожної людини існує в однаковій мірі. Є люде “музичні”, з гарним слухом, що навіть боляче відчувають усяку дисгармонійність, какофоничність, аритмичність; є люде майже байдужі з природи до всякої “музичности”, разом з тим — до всього ритмичного й аритмичного. Часто можна побачити на вулиці, коли грає музика, як одні зараз же якось, мабуть, навіть несвідомо для себе міняють свою ходу в темп музики, инші проходять своїм кроком байдуже й в цих нема потреби використати той лад і порядок, що його дає музичний ритм. Більш того: у певної людини, якій властиве певне почуття ритму, це почуття не завжди однакове; перш за все, воно зміняється, грубіє чи витончується просто від настрою; иноді читаємо, напр., вірші й не помічаємо їх високої ритмичности, а вдруге візьмемо ці самі вірші, може навіть давно відомі,— і нам несподівано відкриється невимовне чарування в них найскладнішої ритмичности. Далі, — це зрозуміло, ритмичне почуття певної людини зміняється, глибшає, витончується на протязі загального її духового зросту й розвитку.

Так само і в історії вселюдської поезії ритмичне почуття не є з’явище застигле й нерухоме. Античні народи, мабуть, поволі й ступнево розвивали в собі почуття до ритму. Історія кожного з мистецтв могла‑б про цей розвиток багато розказати. В часи розквіту античної культури, ми знаходимо у старих греків, поруч з иншими мистецтвами, пишно розвинену поезію й зокрема віршування. Віршова ритмика, завдяки сполученню з ритмикою музичною, досягла надзвичайної складности й витончености. І висока ритмична досконалість творів грецьких поетів, і низка [25:]теоретичних праць, звязаних з питаннями віршування свідчать про високий ступінь ритмичного почуття греків. Александрійська доба поезії довела це почуття навіть до нездорової витончености. Але вже з римських поетів може один Горацій рівнятиметься в ритмичному почутті до старих греків. Далі бурхливі хвилі варварства, що насунули на Європу, змели разом з усією культурою й витончене почуття ритму в мистецтві. Середньовічні вірші з боку своєї ритмики уявляють собою, супроти античної поезії, з’явище надзвичайно бідне й просте. І знову в нові часи поволі й ступнево ускладняється культура в усіх своїх проявах і ускладняється ритмичне почуття, оскільки можемо ми гадати про це, аналізуючи вірші нових часів.

Не тільки вірші, не тільки мистецтва, але й життя має свій ритм, особливий для кожної доби, особливий для кожної класи. Власне ритми життя відбиваються в ритмах мистецтва. І тому еволюція ритмики віршування відбиває на собі еволюцію громадського життя нових часів. А ця остання еволюція прямує від форм найпростіших, елементарних та одноманітних до форм що-найскладніших, що-найвитонченіших, повних протилежности та суперечности. Така дійсно й є еволюція віршової ритмики.

Від простих, одноманітних ритмів віршування в свому розвиткові еволюціонує до все складніших та складніших. На перших кроках нового віршування людину задовольняє просте правильне чергування наголошених складів з ненаголошеними через один, через два чи через три склади, як це ми показували вище (“метро-тонична” система в шкільному її розумінні); віршові рядки повинні бути зовсім однаковими що до кількости в них складів (“силабична” система в шкільному її [26:]розумінні). Далі ми помічаємо, що трьохскладові, чотирьохскладові наші слова порушують правильність двоскладових ритмичних елементів (стіп “хорея” та “ямба”):

Давно це діялось колись:

Ще як борці у нас ходили

По селах, та дівчат дурили,

З громади кпили, хлопців били,

Та верховодили в селі…

Т.Шевченко

Реальне чергування наголосів тут таке:

È ¢ È ¢ È È È ¢

È È È ¢ È ¢ È ¢ È

È ¢ È È È ¢ È ¢ È

È ¢ È ¢ È ¢ È ¢ È

È È È ¢ È È È ¢

Тут ні одного рядка нема подібного що до чергування наголосів до другого, значить, нема “правильної”, механичної ритмичности, а проте ми цілком відчуваємо в цих віршах той лад, що його називаємо ритмом. Це тому, що, як каже Сокальський, “слух припускає тимчасові неправильності до того часу, поки він не втратить почуття правильности в основній будові твору”((1).П. И. Сокальскій. “Русская народная музыка, великорусская и малорусская, въ ея строеніи мелодическомъ и ритмическомъ и отличія ея отъ основъ современной гармонической музыки”. Харьковъ, 1888.)).

Далі, з розвитком нового віршування, ще ближче до наших часів, ритмичні “неправильності” ріжного роду все збільшуються. Поети вставляють поміж звичайної довгости рядків коротенькі й тим порушують ролю рядка, яко ритмичного елемента:

[поч. стор. 27:]

І знов німа моя рука,

І третій день я вже прихожу

Без вінка.

Ах, я сплести вінка не можу.

О.Олесь.

Поети пишуть кожний рядок иншим ритмом:

Думо скорбна моя, над степами заграй,

Степом свавільним злеліяна!

Сумом чорного дня, що окутав наш край,

Ти напоєна — навіяна…

Г.Юрисіч

Стопа, вірш, строфа — всі ці ритмичні канони порушуються, ритм набірає ріжноманітности й ріжнобарвности, що відріжняють нове кипуче життя від старого, одноманітного й супокійного. Психологичне пояснення цієї еволюції, а може й революції віршового ритму, ось у чому: в старі спокійні часи душа знаходила естетичну насолоду у правильному ладу, в порядкові одноманітної повторности; в наші бурхливі, нервові, революційні часи змінився ритм життя й утворив у душі нові ритмичні вимоги, нові смаки: нам естетичну насолоду тепер дає власне ритм з перебоями, ритм ворухливий, нервовий, постійні зміни ритмів у короткий час так, як зміняються ритми щоденного сучасного життя((1). Про цю революцію у віршуванні див. цікаву німецьку працю: Arno Holz. “Revolution der Lyrik”. Berlin. 1899.)). Ті рямки, що ще існують у віршовій ритміці, існують для того, щоб показувати нам, оскільки ми від них відходимо; та цікаво, що хоч-би як ми порушували класичну ритмику, ми все-ж таки відчуватимемо ритмичність “в основній будові твору”; це значить, у нас тільки надзвичайно витончилося ритмичне почуття. Про це власне влучно говорить Христіансен: “Все, що може бути каноном, робиться [28:]вихідним пунктом диференціяльних вчувань. В поезії геометрична застигла система ритму: слова коряться йому, але не без де‑яких нюансів, не без суперечностів, що ослаблюють суворість розміру; кожне слово хоче втримати свій власний наголос та довгість і поширює одведений для нього простір у вірші, чи трохи звужує його… Завдяки наголосам та павзам, що необхідні для смислу, утворюється постійне порушення основної схеми; ці ріжниці оживляють віршобудову; а схема, крім своїх ритмичних формальних вражінь, виконує ще функцію — бути маштабом порушень і разом з тим основою диференціяльних вражінь”((1). Христіансен. “Філософія мистецтва”. Рос. переклад О.Б. 1911, стор. 105-106.)).

Нарешті, останнім кроком на шляху порушення схем та рямок класичної віршової ритмики з’являється vers libre, вільний вірш. “Верлібризм”, що розпочався у Франції, перекинувся тепер до віршування всіх культурних народів, і ритми vers libre’а, мабуть, найкраще відповідають свавільним та революційним ритмам сучасного життя. Представниками “верлібризму” в нашій поезії можна вважати М.Семенка й П.Тичину; за ними йде низка поетів “наймолодшої генерації”.

§ 6. Взаємовідношення ритму і метру

Основа віршів — ритм. Хоч і прозова мова має свою ритмичність, але власне складністю та витонченістю ритму свого відріжняються вірші від прози. В особливому ритмові, цьому загальному законові життя, полягає право віршів на існування й велика естетична насолода від них. Ми вже досить сказали про значіння ритму й про його форми у віршах, але нам залишається ще підкреслити це значіння [29:]й ці форми, щоб уникнути де‑яких непорозумінь.

Справа в тому, що в останні 10-12 років терміни “ритм”, “ритмика” почали вживатися в незвичайному й, може, неналежному розумінні в питаннях віршування. Це утворило термінологичну плутанину, завжди прикру, особливо в молодій науці віршування, де взагалі ще так багато неясного й нерозробленого. Плутанина ця торкається взаємовідношення термінів “ритм”, “ритмика” та “метр”, “метрика”. В ній винні нові російські дослідувачі віршування.

Розміреність, цеб‑то ритмичність віршової мови, старі греки назвали “метрикою”, від “metron” — “міра”. Перейнявши від греків усю термінологію “версифікації”, ми перейняли й назву “метрики” для науки віршування. Метром почали ми звати той чи инший віршовий розмір — хорей (¢ È), ямб (È ¢), дактиль (¢ È È) і т.д. Школа, до рук якої попала метрика, всю складну теорію віршування спростила до простої лічби “стіп” — хореїв, ямбів, дактилів у віршах, не звертаючи уваги, що складна розміреність наших віршів не дає втиснути себе в суворі схеми цих метрів. Утворився стан, коли поети писали вірші без усякої науки, без “метрики”, користуючись тільки власним ритмичним почуттям, а шкільна наука говорила про “правильні” метри, шукала їх у поетів, а все, що не давалося втиснути в метричну схему, проголошувала віршовим анальфабетством.

Нову добу в досліджуванні законів російського віршування починає Андрій Бєлий (“Символизмъ”. Книга статей. Изд. “Мусагетъ”. М. 1910). Він вказав на те, що шкільна теорія метрики безсила з’ясувати справжні закони віршування, що ми забули про ритм: крім суворої й тісної метрики існує ще вільна й гнучка ритмика, якою тільки й можна [30:]витлумачити всю складність форм сучасного віршування. І далі А.Бєлий встановлює для науки віршування два поняття: метр — правильний розподіл наголосів на “стопи” й ритм — усі відступи від метру, всі порушення метру. “Під ритмом віршів ми розуміємо симетрію в порушеннях метру, цеб‑то певну складну одноманітність порушень”:((1) А. Белый. “Символизмъ”, стор. 396.)) — “Ритм є норма свободи в межах версифікації”((2).А. Белый. “Символизмъ”, стор. 394.)). Таке розуміння метру та ритму були прийняли майже всі нові дослідувачі російського віршування. Найповажніший з них, В.Брюсов, у своїй “Науці віршування” говорить: “Ритмичність віршу може залежати… від метра та його відмін”,— і трохи далі: “метр відміняється за допомогою… другорядних елементів метру (елементи ритму)”.— “Ритм це є характер, що його набуває метр завдяки… відмінам. Кожний метр може мати кілька ритмів”((3).Валерий  Брюсов. “Краткий курс науки о стихе”. Лекции, читанные в Студии Стиховедения в Москве, в 1918 г. Часть первая. Частная метрика и ритмика русского языка. М. “Аль……?”. 1919.)). Н.Недоброво дав цікаву й цінну статтю, спеціяльно присвячену питанню, що нас цікавить((4). Н. В. Недоброво. “Ритмъ, метръ и ихъ взаимоотношеніе”.- “Труды и дни”. М. Изд. “Мусагетъ”. №2. 1912 г.)). Взагалі він приймає думку Бєлого (і це його помилка), але дотепно говорить про взаємовідношення ритму й метру, трохи наближуючись до думки Христіансена, яку ми наводили. “Метр — не інерція ритму”, говорить Недоброво, “в залежності від характеру ритму, інерцією його можуть бути то ямби, то хореї, то дактилі й т.п. Метрична схема допомагає знаходити рівночинну ритму… Вона часто з’являється ключем до ритму”((5).Недоброво, ibid. стор. 22.)).

[31:]Отже смисл слів Бєлого, Брюсова, Недоброво в тому, що окремо існують метр і ритм. Перше, головне поняття — метр; друге, вихідне, другорядне — ритм. Вірші, виходить, можуть і не мати ритму, коли мають метр; а коли цей метр порушено, тоді з’являється ритм. У цих двох рядках Л.Українки

І все-таки до тебе думка лине,

Мій занапащений, нещасний краю…

перший рядок, ніби, має тільки метр, ритму не має.

È ¢ ½ È ¢ ½ È ¢ ½ È ¢ ½ È ¢ ½ È :

метр п’ятистопового ямбу; другий рядок порушує ямбичний метр, і з’являється ритм:

 È  È  È  ¢  È  È  È  ¢  È  ¢  È

Це — помилковий погляд. Вірші не можуть не мати ритму. “Метричні” вірші також ритмичні. Заслуга Бєлого й инших тільки в тому, що вони вказали на вузьке розуміння “метрики” шкільною традицією.

Над усім у віршах ритм. Ритм — це загальне, необхідне поняття віршування. Треба нагадати собі, що термін метрики утворили греки; вони завжди тільки співали вірші. Під “метром” розуміли вони розміреність віршового тексту, ритм слів, а під “ритмом”— розпорядок музичної мелодії в межах часу. Так розуміли метр та ритм і пізніше — Лонгін, Марій Вікторін, Теренцій Варон, Квінтіліян та инші. Таким чином для них “метрика”— це є віршова ритмика. Цього погляду додержуються й німецькі дослідувачі віршування: Р.Вестфаль, із сучасних І.Мінор та инші.

Тому можна б у віршуванні й взагалі не [32:]вжи вати терміна ритмики. Наука про віршовий ритм є метрика. Але коли навіть термінові “метрика” надавати вузьке спеціяльно-російське шкільне значіння науки про хореї та ямби, то все-ж таки в Бєлого та Брюсова є велика методологична помилка((1). Мені доводилось вказувати на цю помилку. Див. мою статтю: “Форма поезій Шевченка”, в збірникові “Тарас Шевченко”, вид. Державного Видавництва в Києві, 1921, стор. 58.)). Для них метр є родове поняття, а ритм видове: другорядні елементи метру звуться ритмом, ритм — це порушення метру. Отже як раз навпаки. Ритм є взагалі розподіл на частини, впорядкованість, розміреність; метр — це розподіл на правильні, рівні частини, що у віршах буває вже не завжди. Ритм — родове поняття, а метр у відношенні до нього поняття видове((2).На це вказував проф. Ф.Зелінський в одному з засідань “Общества ревнителей художественного слова” у Петербурзі. Див. “Аполлонъ”, 1916 г. № 2, стор. 55.)).

Виходів з цієї термінологичної плутанини сучасної літератури нашого предмету може бути кілька. Можна вживати термін “метрика”, розуміючи під ним усе, що торкається ритмичности віршів. Можна вживати терміни “ритм” та “метр”, як рівнозначні поняття. Ми підемо далі власне цим шляхом, користуючись словами ритмика, ритм, ритмичний усюди, де йде мова про розміреність віршів, і надаючи термінам метр, метричний найчастіше значіння правильних ритмів.