Menu 

Віршова милозвучність (евфонія)

[82:]

§ 17. Загальні принціпи милозвучности

Одного додержуванння принціпів ритмики ще мало для того, щоб вірші були гарні. Ритмичність — це той внутрішній фактор, що впорядковує та цементує матеріял поезії — слова. Але потрібно, щоб і цей матеріял у своїй зовнішній істоті задовольняв певні естетичні вимоги. Слова складаються із звуків. Але з’єднання звуків, що утворює слово, й з’єднання слів поміж собою можуть бути  евфоничними, приємними для слуху, милозвучними, чи  какофоничними, негарними, неприємними для слуху. Такі, напр., поєднання, як: “хотів втриматися”, чи “алебастр розломився” — просто важко виразно вимовити; вставлені у вірші такі поєднання слів крім того затримують та нівечать ритм. Наука віршування повинна встановити де‑які закони милозвучности в поєднанні звуків та слів. Але цього ще мало. Легко зауважити, що комплекс звуків, з яких складено слово, нерідко буває ніби тісно сполучений з самим змістом слова, його смислом; порівняймо, напр., такі слова, як “шепотіти” й “гуркати”, “шепотіння”, “шелестіння” й “гуркіт”, “грім”, “грюкання”; ці слова звуконаслідовні: самі звуки, з яких їх складено, вже говорять нам про їхній смисл. Коли так, [83:]коли звуки самі по собі можуть допомагати нам відчувати смисл нашої мови, художня мова повинна використати цю можливість і звернути увагу на свій зовнішній звуковий склад. Відціля виникає велике значіння т. зв. “звукопису” для поезії, можливости промовляти до слухача й впливати на нього не тільки змістом, але й звукової формою поезії. А ми вказували вже, оскільки важливий цей гармонійний вплив одночасно і змістом і формою.

Відділ науки віршування, що аналізує звуковий склад віршів та встановлює закони віршової милозвучности, зветься  евфонія; французький дослідувач віршування й поет Рене Гіль дав йому назву “словесна інструментовка”((1) René Ghil. “Traité du Verbe”, 1886 et 1888. ‒ “Méthode évolutive-instrumentiste d’une poésie rationelle”, 1889 ‒ “En méthode à l’oevre”, 1891. Див. також: M. Grammont. “Les vers français”. Paris. Ed. Champion. 1913. стор. 195‑207.)). До цього відділу належить аналіз звукової інструментовки в середині віршу, а також звуковий склад кінцевої частини віршу, широко відоме з’явище рими, а далі асонансу, дисонансу й усього, що замінює риму.

——————————

Особливість теорії віршової милозвучности полягає в тому, що ця теорія, майже у всіх своїх частинах, повинна бути окремою й самостійною для кожної мови. Милозвучні можливості французької чи італійської мови не ті, що мови німецької; закони милозвучности німецької мови не однакові з тими-ж законами української чи російської мови: це тому, що фонетика одної мови значно відріжняється від фонетики иншої; нарешті, і морфологія, і синтакса мови грають значну ролю для можливости тих чи инших звукових [84:]поєднань. Вказана особливість теорії милозвучности вимагає підкреслити той факт, що закони милозвучности нашої мови української, ще зовсім не були предметом наукового студіювання; нам ані трохи невідомі ті бідні чи багаті можливості евфоничні, що їх зберігає в собі наша мова; тут доводиться поки що задовольнятися тими загальними вражіннями й спостереженнями, що їх дають безпосереднє наші вірші й взагалі художні твори, без спеціяльного наукового фонетико-статистичного матеріялу. Де‑що в евфонії, зрозуміло, являється загальним законом для кожної мови. Так, напр., перш за все треба вказати на евфоничний закон чергування голосівок та шелестівок. Кількість голосівок та шелестівок у словах та їхнє чергування поміж собою не однакові; бувають слова, як “жорсткість”, “навсправжки”, де відношення шелестівок до голосівок, як 7 : 2 чи 8 : 3 і скупчуються разом 3‑4 шелестівки.

Такі слова, безумовно, важкі для вимови, тому їх в гармонійній, музичній мові віршів треба уникати, по змозі замінюючи їх рівнозначними словами — синонімами. Це саме стосується й до тих слів, в яких голосівки переважають значно кількістю своєю шелестівки, хоч це в нашій мові подибується рідко, напр., “оаза”, “уорювати” і т.п. Мова наша цього уникає; збіг голосівок утворює неприємну для слуху т.зв. гіату (hiatus). Найлегче, музично, евфонично звучатимуть для нас ті слова, де кількість шелестівок і голосівок однакова, й вони правильно чергуються, напр.: “полетіла”, “гомоніли”, “нерухомо”, “заборона”. (відношення як 1 : 1). Ми повинні надзвичайно пишатися тим, що в нашій українській мові силу слів збудовано власне на принціпі відношення шелестівок до голосівок, як 1 : 1; цим з’явищем [85:]наша мова рівняється до італійської мови, славетної своєю милозвучністю. Ось кілька зразків з випадкових сторінок Шевченкового “Кобзаря”:

Мені не весело було…

Коли по нашому не буде…

І покидаємо діла…

На чужині, на самоті…

Мережаю, вишиваю, —

У неділю погуляю…

І що хороше, дороге…

Мережані та кучеряві…

Пишалася синами мати…  й т.д.

Ми так призвичаїлися до цієї природньої музичности нашої рідної мови, що мало й уваги звертаємо на це. Але коли порівняти нашу мову з цього боку, наприклад, з німецькою або польською, в яких шелестівки так помітно домінують над голосівками, тоді тільки в повній мірі встає перед нами чудове евфоничне багатство, яким ми володіємо((1) Російська мова, теж надзвичайно багата й милозвучна, все‑ж таки в значно меншій мірі знає випадки рівної кількости шелестівок і голосівок. В. Шершеневич вказує: «Случай полного равновесия; единственный пример нашли у Северянина: “(и) форели, водяные балерины, заводили хороводы на реке”». (Вильдрак і Дюамель. “Теория свободного стиха”, перев. Шершеневича. Примеч. к стр. 40).)).

До цього треба, ревна річ, додати, що висока евфонична вартість відношення шелестівок і голосівок, як 1 : 1, не значить, що всяке инше чергування й відношення звуків буде вже какофоничним. Перш за все, дві шелестівки поспіль здебільшого ще не заважають евфонії; а далі, иноді поет навмисне збігом голосівок, порівнюючи великою кількістю їх, дає почуття легкости й воздушности, так само, як збігом шелестівок утворює вражіння [86:]чогось важкого й трудного. Можна тільки що до з’єднання слів у віршах, як закон, встановити, що найевфоничніший перехід від одного слова до другого — це такий, коли після слова, що кінчається на голосівку, йде слово, що починається шелестівкою, й навпаки, після слова з останньою шелестівкою повинно йти слово, що починається голосівкою. Напр.:

Святая праведная мати

Святого сина на землі…

Шевченко.

Ти заснула, мила?.. встань!

Олесь.

Певно й серце твоє взолотила печаль…

Тичина.

Такі переходи завжди найлегші та наймузичніші. Перехід від приголосного звуку (шелестівки) до приголосного‑ж найлегший тоді, коли один з приголосних звуків належить до носових (м, н) чи плавних (р, л). Напр.:

Своїм всеподданішим голим…

Шевченко.

Що нам робить? Наш мудрий царь…

Шевченко.

Умер давно той царь з лицем тирана…

Л.Українка.

Найгірший випадок, зрозуміло, той, коли на кінці одного слова та на початку другого стоять однакові чи подібні шелестівки:

Убгав весь оселедець в жменю…

Котляревський.

 

§ 18. Асонанція й алітерація

Звуконаслідовні явища мов, такі слова, як “шепотіти”, “гримати”, “дзвін”, “скубти”, “скрегіт” і т.д., наводять на думку, що на читача, на [87:]слухача можна впливати не тільки змістом слів, що складають наш твір, але й повним вибором звуків: звукова інструментовка мови доповнить, підкреслить та зміцнить надзвичайно яскраво й мальовниче нашу думку.Цей засіб має особливе значіння для найвищої форми художнього слова — для поезії, для віршів. Існує погляд, що голосівки й шелестівки мають у собі особливе значіння, що кожний звук через певну асоціяцію звязаний в нашій уяві з тим чи иншим тоном, фарбою, навіть конкретним предметом чи з’явищем. Найчастіш звукові з’явища викликають у де‑кого фарбові вражіння; це так званий “фарбовий слух”. Французький поет-символіст Артур Рембо в одному сонеті говорить:

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu…

Сучасна наука додержується того погляду, Що, хоч такі твердження, як те, що навів А. Рембо, завжди суб’єктивні й навіть патологичні, проте дійсно певні звуки в певних випадках придатні для виявлення почувань, для яскравої образовости. (Див. Ch. Bailli, “Stylistique française”, § 64). Вірші, що мають у собі звуконаслідовний елемент, відомі в поетів навіть старих часів. Старий римський поет Еній відтворює звуки сурем:

At tuba terribili sonitu taratantara eanit…

Віргілій так говорить про навальний біг коня по полю:

Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula camoum…

В мальовничих засобах звукової інструментовки грають ролю й голосівки й шелестівки. Інструментовка на голосівках має назву асонанції, на шелестівках — алітерації((1)У багатьох книжках алітерацією зветься всяка інструментовка в середині віршу — і на голосівках, і на шелестівках; назва ж асонанції чи асонансу прикладається тільки до особливого роду закінчення віршів. Це безумовно неправильно. Ми повинні тільки відріжняти внутрішню, серединну асонанцію від кінцевої, що ми звемо її асонансом. Так само, кінцева алітерація стає дисонансом (у віршовому розумінні цього терміну).)). (В наведених латинських зразках маємо поєднання асонанції з алітерацією; “taratantara” — асонанція на а та алітерація на t й r).

Асонанція (франц. — assonance) значить — суголос голосівок. Напр., у цьому віршові:

З давнього давна у гаї над ставом…

Шевченко. 

Маємо асонанцію на голосівку а. Певна річ, справжнє значіння для асонанції мають тільки наголошені голосівки (в наведеному віршові Шевченка з 6 а ролю асонанції виконують тільки 4 а. Асонанція може міститись в одному віршові і складатись тільки з чотирьох, трьох, навіть двох голосівок, а може тягнутися й через певну кількість віршів. Слід тільки зауважити, що асонанція в віршах через рядок чи навіть через два, а також асонанція, що переходить з одної строфи до другої (у німецьких поетів В. Шлегеля, Тіка, Гейне) марно гине для слуху.

Хоч треба надзвичайно обережно поводитися з тим чи іншим значінням чи характером, що надаємо ми окремим звукам, проте спостереження над віршовими асонанціями, може, дозволяють зауважити, що в більшості випадків а надає мові характеру сили й величности; о — гордости й пишности, урочистости; у — страху й жаху; і — чогось [89:]швидкого, иноді просто милого; найменш виразна голосівка е (є), і вона грає найменшу ролю в асонанціях.

Асонанція – з’явище поезії романських народів; там вона з давніх часів грала визначну ролю. Зразок старої асонанції на і:

Barba gravis nimbіs, canis fluit unda sapillis.

Овідій.

У поезії французів, особливо іспанців та португальців, асонанції й досі широко вживають. У поезії германських та слов‘янських народів асонанція завжди грала другорядну ролю; в ній більше значіння завжди належало алітерації шелестівок. В українській народній поезії трапляються асонанції (переважно кінцеві асонанси); наша новіша поезія використовує асонанцію, як один з яскравих. Художніх засобів. Напр.:

1) А на воді в чиісь руці

Тичина.

2) І кличуть безумних, сп’янілих зовуть…

    І падають трупи… І трупи гниють…

Я. Савченко.

3) Хай розпливуться в тремтінні
     Всі нші мріі поволі
     Лінії, барви і тіні…

Д. Загул.

4) Он сховалась у тумані башта
    Напувала грудьми паровози
    Молоком налився козій місяць
    І розтав, розплакався в тумані…

М. Йогансен.

Алітерація взагалі значить суголос шелестівок, повторення однакових шелестівок. Вона, як і асонанція, дуже стара; ось зразок алітерації на t в Енія:

O tite, tute, tati, tibi, tanta, tyranne, tuiisti.

[90:]Алітерація — це властивість германської поезії. У старо-германській поезії вона полягала, звичайно, в тому, що два чи три cлова у вірші починалися з однакової літери. Вже в ІХ столітті алітерація майже зникає в німецькій поезії, трохи довше вона вживалася в англо-саксонській поезії, і досі грає визначну ролю в поезії ірландській. Німецькі поети ХІХ століття знову почали вживати алітерацію й повернули їй старе художнє значіння.

Wo Liebe lebt und labt, ist lieb das Leben.

В. Шлегель.

У сучасному розумінні алітерація значить не тільки однаковість перших літер кожного слова, а взагалі кілька однакових приголосних звуків у рядку, хоч і не на початку слів.

У слов’янській поезії алітерації більш поширені, ніж асонанції. У наших піснях та думах можна нерідко почути алітерацію. З народної поезії вона перейшла і в наше штучне віршування. Почесне місце займають алітерації, надзвичайно виразні й багаті, в Шевченка:

1) алітерація на звук р:

За кражу, за війну, за кров, –
Щоб братню кров пролити, просим,
А потім в дар тобі приносим
З пожару вкрадений покров…

2) алітерація на л:

Неначе ляля в льолі білій…

3) алітерація на с:

Хто се, хто се по сім боці

Чеше косу? Хто се?

Хто се, хто се по тім боці

Рве на собі коси?

Хто се, хто се? тихесенько

Спитає, повіє…

[91:] 4) алітерація на т:

Туман, туман та пустота…

5) алітерація на г (разом з асонанцією на а):

Гармидер, галас, гам у гаї…

Надзвичайно багато, різноманітно й вдатно вживають алітерації майже всі наші сучасні поети.

Може виникнути питання, свідомо чи несвідомо звертаються завжди поети до асонанцій, до алітерацій, взагалі до словесної інструментовки. Чи можна уявити собі натхненного генія, повного хвилювання та ентузіазму, який став‑би в цей час займатися філологичною працею порівнання вартости носових, плавних, шиплячих, широкого о чи вузького у? І безумовно, багато в віршовій евфонії такого, що мимохіть, несвідомо утворює поет, і напевно є в кожного поета такі асонанції та алітерації, що на їх йому вперше вказала тільки критика. Але це свідчить лише про факт несвідомого елементу в процесі творчости та в жадному разі не позбавляє цінности самої словесної інструментовки. З другого боку безперечно й те, що поет не міг не помітити в себе й у инших поетів краси словесної інструментовки та ролі її що до вражіння на читача, а коли так – не міг не силкуватися свідомо використати цей могутній засіб художнього вражіння. Та й що-ж дивного, коли поет, що працює над римою, над ритмом, лічить наголоси та їхні чергування, поставиться свідомо, уважно й до фонетичних ресурсів, що їх дає йому мова, і використає їх? Це та висока технична праця, без якої не може обійтися жадне мистецтво.

 

[поч. стор. 92:]

§ 19. Римування й инші засоби кінцевої милозвучности віршів

З’явище рими належить так само до віршової евфонії, як і до ритміки. Рима не тільки красить вірш кінцевим суголосом, але й підкреслює кінець віршового рядка, кінець ритмичної частини, допомагає нам відчувати окремо кожний рядок і своєю повторністю через певну кількість складів зміцнює вражіння ритмичної повторности. Але все-ж таки головне значіння рими — в її ролі, як елементу милозвучности.

Ми надзвичайно призвичаїлися до рими, й часто вважаємо римування за необхідний елемент віршування: ми навіть иноді вживаємо термін “римувати” в розумінні — “віршувати”. Але‑ж римування зовсім не обов’язкове для віршів. Антична поезія греків та римлян не знала рими; тільки в останні часи римської поезії подибуємо в латинських віршах найчастіш випадкові рими. Римування почало панувати в середні віки й особливо в романських народів. Сама назва рими (італійське — rima, франц. — rime, англ. — rhyme, німецьке — Reim) пішла від ритму (грецьке —  ρυϑμόσ): в середні віки назву “ритм” чи “рим” почали прикладати власне тільки до кінцевих суголосів віршу. В широких колах і досі думають, що в римуванні полягають найбільші труднощі поетичної праці. Це помилка, тому що перше — кількість рим у кожній мові та засоби їх відшукування до певної міри обмежені, друге — найчастіш не поет шукає рими для своєї думки, а готова рима рідної мови, відома поетові, підказує йому думку. “Рима, звук панує над змістом… звук викликає відзвук, а з ним настрій та слово, що [93:]утворює новий вірш. Часто не поет, а слово винувато в вірші”, говорить А. Веселовський((1) Собр. сочиненій А-ра Веселовскаго. Изд. Ак. Наук, т.1, Спб, 1913, стор. 166.)).

Поети часто і в старі, і в нові часи висловлювалися проти рими, цієї “дитячої забавки”, цього “брязкала”. Ми як раз тепер знову переживаємо добу негативного відношення до рими (у футуристів та імажиністів). Проте, з історичного погляду можна сміливо сказати, що йтиме час, римування буде що‑разу відновлюватися, багатіти, і, мабуть, доки існуватиме слово, доти принажуватиме людей той дзвінкий кінцевий суголос, що зветься римою.

Рими остільки цікавили завжди поетів та дослідувачів поезії, що тепер існує велика й складна теорія рими; з цієї теорії особливо цікаві психологічні спостереження над римою. Ми не маємо змоги тут зупинятися на цьому й повинні обмежитися найголовнішим — дати основи класифікації рими((2) Найдетальнішу класифікацію рими дав В. Брюсов своїй праці “Наука о стихе”. М. 1919. стор. 123‑126.)).

Що до кількости складів на кінці рима буває:

1) чоловіча — з наголосом на останньому складі:

Веселиться землі,

Зеленіють поля…

В. Самійленко.

2)жіноча — наголос на передостанньому складі:

А в тій кузні коваль серце клепле,

А в коваля серце тепле…

І. Франко.

3) дактилічна — наголос на третьому від кінця складі:

[поч. стор. 94:]

Очима чесними,

Христовоскресними…

П. Тичина.

4) гіпердактилічна — наголос на четвертому від кінця складі:

Усі нитки захованости…

І тільки привид закованости…

В. Ярошенко.

Далі, ніж на четвертому від кінця складі, наголос не трапляється в наших віршах.

З погляду своєї милозвучности рима буває:

1) бідна, коли суголос неповний (приблизна): „брат — летять“, чи коли риму збудовано на однакових флексіях (флективна): “минали — опадали”, “вірний — добірний”.

2) багата, з повним суголосом та ріжних граматичних категорій: “друже —дуже”, “тіло — загуркотіло”, “сторонці — сонці”, “у Відні — відповідні”: такі рими, як “тіло — загуркотіло”, “у Відні — відповідні“ звуться ще глибокими. Їхня особливість в тому, що в них шелестівки перед наголошеною голосівкою (опорні шелестівки) однакові. До багатих рим належать також складні рими, що складаються з двох чи більше слів, напр: “за що — ледащо”, “злидні — три дні”, “де ти — поети”, “рими — не могли ми” й т. и.

Українські поети досі надзвичайно мало працювали над римою. Ще цілком невикористані величезні багатства римування, що їх таїть у собі наша мова. Тільки в останні роки наші поети-символісти звернули увагу на риму, так само як поети-символісти західні та російські. В поезіях П. Тичини, Д. Загула, Я. Савченка, О. Слісаренка, В. Ярошенка, М. Зерова, П. Филиповича та ще молодших знаходимо багато нових, міцних і яскравих римувань.

[95:]Рими бувають не тільки кінцеві, але і внутрішні; внутрішнє римування ще побільшує звучність віршів. Найчастіш внутрішня рима припадає як раз на кінець першого піввірша, напр.:

Сонце гріє, вітер віє

З поля на долину,

Над водою гне з вербою

Червону калину.

Шевченко.

Але буває й вільне вміщення внутрішньої рими, напр.:

Там тополі у полі на волі…

Тичина.

З наших поетів найчастіш внутрішніх рим вживав Г. Чупринка.

Що до чергування римів поміж собою, то головніші типи чергування такі:

1) суміжні рими: схема – aabbcc і т. д.:

Я не люблю тебе, ненавиджу, беркуте!

За те, що в груди ти ховаєш серце люте,

За те, що кров ти п’єш, на низьких і слабих

З погордою глядиш, хоч сам живеш із них… і т. д.

Франко.

2) перехресні рими: схема – abab:

Я чистий образ Беатріче

На сміх гетери проміняв,

Од Бога я відрікся тричі, –

І тричі півень проспівав.

М. Рильський.

3) перервані рими: схема – abcb:

Горді пальми… Думні лаври…

Манячливий кипарис…

Океан тропичних квітів,

Ще й цвіте цитринний ліс…

А. Кримський.

[96:]4) охоплюючі рими: схема – abba:

А на воді в чиїсь руці

Гадюки пнуться… Сон. До дна.

Війнув, дихнув, сипнув пшона –

І заскакали горобці!..

П. Тичина.

Бувають чергування римів по схемі: 5) abac, 6) aaab, 7) abbb, 8) aabccb, 9) abaab, 10) ababcc, 11) ababa і т. д. Взагалі треба сказати, що теорія дозволяє найріжноманітніші римові чергування; вони стоять звичайно в певній залежності від строфи, що обрав поет.

В новіші часи поети — представники нових напрямків часто замінюють риму иншими формами віршової милозвучности — асонансом, а иноді дисонансом. На їхню думку, нам усім обридли настирливі точні суголоси римування: рима, як ми й вказували, звязує думку поета; крім того, сучасні настрої — такі туманні, неясні, напівсвідомі, скороминучі; їм не відповідає ясна точність рими. На заміну їй приходить асонанс, кінцева асонанція, суголось тільки кінцевих голосівок і шелестівок.

З’явище асонансу ми знаємо давно; асонанси трапляються в великій кількості, напр., у народній поезії:

На ясні зорі,

На тихі води,

У край веселий,

У мир хрещений…

Дума.

У Шевченка ми знаходимо силу асонансів: “шукайте — найде”, “знову — додому” й т. п. Але асонанси, як свідомий естетичний прийом гармонії форми із змістом, дають нам найновіші поети:

[97:]

Сьогодня ходив на могилу матусі:

Ще мріє барвінок під снігом,

Ще лози схелившися – лози у тузі,

Ще тихо…

В. Чумак.

Ваблять мене підземні печери, гроти,

Оази пустель безлюдних.

Екваторіальний промінь злотний

Мій дух остудить.

М. Семенко.

Другою формою кінцевого суголосу — ідентичного значіння — з’являється дисонанс, що заснований тільки на однаковості шелестівок. Зразок його:

Крівавить серце гвоздики

На колах зелених клумб.

Відбили потоки

Соняшний німб.

О. Слісаренко.

З’явищем того‑ж значіння, що асонанс та дисонанс, бувають у новішій поезії навмисне неточні рими. Вони, як асонанси та дисонанси, повинні дати вражіння чогось неточного й невиразного, відповідати тій туманності та облудності, що ними повні життя й настрої сучасної людини. П. Филипович римує: “шатро — чорт”; В. Поліщук римує: “віршом — гірша”, “вчив — мовчи”, “рук — умру — вітру”; В. Сосюра — “юнаків — дзвінкий”, “дух — руду”. Ми не погодилися‑б з поглядом В. Поліщука, що в римі: “гаєм — помагає” — “звук м, коли виголошувати вірша, зовсім губиться і рядом віршований звучить дуже гарно”((1) В. Поліщук. Як писати вірші. Харьк. 1921, стор. 6.)). На нашу думку, він звучить гарно власне тому, що м не губиться (так само, як х у римі: „дух – руду“) і утворює почуття тієї неоднаковости й неточности, [98:]якою повне життя. Тут ми торкаємося психологиного значіння рими. І власні вірші В. Поліщука — тому найкращий доказ…

У звязку з цим треба вказати на того самого значіння з’явище римування слів, скорочених на одну голосівку в середині. Це один з найвитонченіших засобів римування. Напр.: О. Слісаренко римує: “сизими — слізми”, “сміливим — зірвім”, “ріками – на вік ми”…

Вірші, що зовсім позбавлені кінцевої суголосности, звуться білими віршами. Напр.:

“Я царь царів, я сонця син могутній,
Собі оцю гробницю збудував,
Щоб славили народи незчисленні,
Щоб тямили на всі віки потомні
Імення…” Далі круг і збитий напис…

Л. Українка.