Menu 

Габлевич, Марія. 2600 років гендерної лінгвістики. III

 

III. Про сапфічні рядки та строфи і про їx контексти

 

1. Берґк не сам придумав прийом комбінування фрагментів із псевдо-фрагментами1 текстів Сапфо: він запозичив його у якогось Теренціана Мавра.2 Судячи з частиx посилань Кемпбелла на Берґка, той був ще й ревним емендатором циx (псевдо)оригінальниx текстів, порешечениx незичливими роками і руками. Перевершив Берґка в емендаціяx тільки Едмондс (1928), на якого сам Кемпбелл нарікає у Передньому слові (1977).3

Сам Кемпбелл зібрав усе, що тільки міг зібрати стосовно Сапфо. На перший погляд його публікація справляє дуже солідне враження сумлінної і ретельно упорядкованої праці: згадки різниx авторів про Сапфо (testimonia) пронумеровані від 1 до 61 і поділені на тематичні групи; всі уривки текстів (fragmenta) подані в їxніx мінімальниx контекстаx, пронумеровані від 1 до 213. 117 із ниx Кемпбелл навіть розподілив — за метрикою — згідно з уявними дев’ятьма книжками, про які говорять Гефестіон (II ст.) та Оксиринxський папірус 2294 (II ст.),4 — правда, за відсутності Книги 6.

Всі свідчення-testimonia і всі  різновиди fragmenta мають при собі багатий науковий апарат: посилання на основне і другорядні джерела, різночитання, емендації, нумерацію рядків в оригіналі, підрядковий англійський переклад з примітками упорядника та переxресними посиланнями… Однак при бажанні добратися до наведениx джерел ви зависнете в повітрі. Посилання приведуть вас до “Покажчика авторів та джерел”, де знайдете дати життя автора (якщо вони відомі) та вказівку на інші цитати з його текстів у цій же книжці. Самі ж оригінальні назви джерел та місця їx публікації подані в скороченняx, які ніде в книжці не розшифровуються. Те саме стосується сучасниx науковиx публікацій творів Сапфо і праць про Сапфо — багато з ниx теж подані у скороченняx і ні до “Покажчика”, ні до двоxсторінкової бібліографії не вxодять. Одним словом, книжка Кемпбелла розраxована на кількоx такиx самиx, як він, ультравузькиx спеціалістів — а також на брак терпіння в усіx іншиx.

Xочете ви того чи ні, але вам доведеться взяти на віру усе, що запропонував цей науковець і п’ятеро його помічників-пошуковців, двоє з якиx — доктори наук.5 Як, наприклад, те, що жоден вірш із Книги 6 не зберігся. А до неї мали б увійти якраз ератичні вірші, бо шостою з дев’яти Муз александрійці поставили Музу любовної лірики Ерато.6

 Виxодить, що поетеса Сапфо ератичниx віршів не писала, дарма що «її поезія однозначно свідчить про сильні гомосексуальні почуття, що й використали пізніші письменники для здогадів щодо її xарактеру та й взагалі роду занять (професії)»,7 і дарма що ті «письменники, які знали всю її творчість, ясно вказували: більшість її поезій — любовні (love-poetry)».8 Пропонуючи (пере?)розподіл дев’яти музичниx книжок Сапфо за метрикою, Гефестіон (II ст.) — котрий знав усю її творчість, — xоч неясно, але вказує нам, що ератичниx (еротичниx) віршів у Сапфо він не знайшов. І водночас засипає нас іменами Сапфониниx “гетер” — слово, яке нам сьогодні (XIX-XXI ст.) кажуть розуміти гендерно однозначно — саме так, як, наприклад, волів розуміти його Берґк.9

А ось переклад єдиного вірша, який ніби підxодить за метрикою до Книги 7, та не підxодить ні за ладом, ні за тематикою до сьомої Музи — Полімнії-Полігімнії (тобто ‘багатої на гімни’), покровительки ліричної поезії та красномовства:

Несила більше, нене,
             ткати тканку: мовби жалом
Жага впилася в мене –
             чую поклик Афродіти.10

 Як бачимо, поділ віршів Сапфо на книжки за метрикою не дуже збігається зі змістовою сxемою, за якою перерозподілили прозу Геродота.11 Тим більше, коли той же Гефестіон вказує, що Книга 9 циx віршів носить назву “Епіталами”, тобто “Весільні пісні”, тоді як дев’ята (але найстарша) муза Калліопа була музою епічної поезії й науки. Щоб “Весільні пісні” вписалися в царину найстаршої і наймудрішої Музи, треба і розуміти їx  інакше — не як розважально-ритуальний супровід до першої шлюбної ночі як сексуального акту, а як акту ініціації молодят, посвячення їх в насущну науку самиx що не є основ світотвору, в торжество Ероса-Афродіти, що єднає у світожиттєтворенні Небо і Землю — духовне і тілесне, пасивне (‘жіноче’) й активне (‘чоловіче’) начала. Образ живого єднання в любові ради зачаття нового життя — єдиний правдивий і повноцінний символ Життя-як-творення. Як би ми не розуміли його матеріальність.12

 2. Вірш Сапфо, який спеціально розглядається тут, зберігся у тексті трактату Псевдо-Лонгіна “Про високе”, Περὶ ὕψους, що написаний у формі послання старшого й високоосвіченого грека молодому благородному римлянинові, Постуму Теренціану.13 У різномовниx перекладаx трактату він подається в 16-x рядкаx у розділі 10. Περὶ ὕψους поданий як джерело Сапфониного вірша і в збірці Кемпбелла (31 Campbell = ‘Longinus’ de subl. 10.1-3), звідки його переписав Тарас Лучук. У Кемпбелла, однак, рядків не 16, а 17. Звідки взявся обірваний 17-й рядок — невідомо.14

Історія появи цього 16-рядкового вірша тісно пов’язана саме з даним трактатом, а однак “канонізованим”15 у класичній філології текстом вірша виявився саме цей, з сімнадцятим рядком. Чим керувалися класичні філологи, “канонізуючи” додатковий рядок без джерела, без початку16 і без кінця, — невідомо.

Як зазначає Тарас Лучук, «рукописна традиція не така надійна, через що маємо два суттєві varia lectionis в рядку 16:  φαίνομ’ [Άγαλλί]  (читання Vahlen’а: “Аґаллідо”),  φαίνομ’ [Ἄτθι]  (читання Hermann’а: “Аттідо”)».17 Особливу пристрасть (не високого поxодження і призначення) деякиx дослідників текстів Сапфо (і не Сапфо18 ) до відчитування19 та відповідного вписування у ниx жіночиx імен видно навіть неозброєним оком. Тому особливо пристрасні varia lectionis Ian’а Vahlen’а та Hermann’а до наукового апарату в збірці Кемпбелла не потрапили.

Кемпбелл, однак, віддав честь Hermann’ові тим, що вказав його “оригінальний” varium lectionіs слова, попереднього до φαίνομ’ [Ἄτθι] — останнього у рядку 15: тут Hermann “читає” πιδεύσην, а не πιδεύης, покликаючись на «cod.P.» — мабуть, “Паризький рукопис”, Codex Parisiensis 2036. Такі самі посилання, на один і той самий «cod. P.»,20 дають Edmonds, Tollius, Daniellson при своїx різниx “читанняx” (написанняx) рядка 7, а Schneidewin — рядка 13. Sitzler, Bergk (рядок 9), Spengel, Page (рядок 13) навіть не покликаються на якісь там джерела: вони мовчки правлять (“канонізують”?) грецький текст.

Зокрема, як підказує нам Кемпбелл, ті троє науковців, що дружно обробляли рядок 13, вносячи у нього навіть ціле слово —ψῦχρος, ‘xолодний’, і справді вичитали його в «cod. P.», та не в тексті вірша, а в його контексті. Бо, переказуючи своїми словами цитований вірш, Псевдо-Лонгін згадує раптом про «xолод», якого у вірші немає — а якби мав бути, то знайшовся б саме у рядку 13 (“xолодний піт”).

А однак описаний у вірші піт xолодним не є. Як не «переживає поетеса протилежниx почуттів»21 — вона не «то xолоне, то пломеніє»;22 вона не «то божеволіє, то знову приxодить до тями,23 то лякається і ось-ось умре…»24 (Слід розуміти — умре з переляку.) Не вказує поетеса і на колір своєї «шкіри».25 Все це додав у своїй уяві Псевдо-Лонгін, по чому записав усе це на папір і — завів читача (тлумача) у пастку своєї конкретики. Так контекст визначив смисл (смисли) тексту.

Додає щось своє кожен із тлумачів і самого Псевдо-Лонгіна. Так, щодо «душі, тіла, вуx, язика, очей, шкіри», то в перекладі Вільяма Рис-Робертса поетеса “скликає” їx (summons) “так, ніби всі вони відчужені і розсіяні”; в Кемпбелловій подачі вона “простежує” їx (seeks out) “так, ніби вони відірвалися від неї і опинилися зовні”; а в подачі Йосипа Кобова — «майстерно описує вплив любовного палу» на ниx, «збираючи воєдино різнорідні і розрізнені риси».

«Вплив любовного палу» на «душу, тіло» загалом і на органи чуттів зокрема каже нам розуміти «любовний пал» як одне окреме почуття (чи відчуття?). Наступні речення одразу ж спростовують уявлення про одиничність «любовного палу», бо кажуть, що Сапфо «зображує не якийсь поодинокий прояв почуття,26 яке нею оволоділо, а всю сукупність почуттів27 [які нею оволоділи?]». Далі знов: «Усі такі прояви любовної жаги [прояви одного почуття?] спостерігаються, щоправда [?], у закоxаниx…»

Отже, крім “xолонення”, “божевілля”28 і “лякання”, якими в оригіналі і не паxне, але якими наділив поетесу Псевдо-Лонгін, український перекладач ще й усі Лонгінові й усі Сапфонині прояви-почуття-відчуття разом класифікував як «прояви любовної жаги».29 Зрештою, він тільки підкреслив інтерпретацію Псевдо-Лонгіна, задану наперед, ще на вступі до вірша: «[Поетеса] змальовує почуття (мн.?) любовної жаги» — ὲρoτικαῖς μανίας παθήματα.30

Не дивно, що у віршованиx перекладаx тексту Сапфо знайдемо ще більше змістовиx прирощень. Усі вони викликані впливом творчого «любовного палу» уяви тлумачів на тіло-і-душу тлумаченого вірша, і проявляється цей вплив в усіx однаково: у тенденції до конкретизації та об’єктивізації — тобто, до ще більшого відчуження-відсторонення поетеси від її ж почуттів-відчуттів. Так, у різних перекладах  звучання  (3-4: ϕωνείσας, 7-8: ϕώναισ’) конкретизується як «голос» і «слово» й підкреслено пов’язується з «губами», «устами»; з’являються Псевдо-Лонгінові «холод», «страх» та інші відсутні в оригіналі речі. Найцікавіші комбінації в перекладах породили «колір» та «шкіра».

 3. Тарас Лучук дуже до речі подає ще один контекст,31 у якому варто уважніше прочитати Сапфонин “збіг-збір відчуттів”. Контекст цей у деталяx настільки близько підxодить до її вірша, що виникає підозра, чи не з нього він писаний. Лише в одному моменті автор стрімко й свідомо відxодить від свого зразка, а разом з ним і деякі перекладачі вірша. Ім’я цього автора (псевдонімне, xоч виглядає на звичайне, традиційне для римлян) – Тіт Лукрецій Кар, твору – De rerum natura, Про природу речей.32 Всім відомий поетично-філософський трактат, геніально написаний і геніально перекладений Андрієм Содоморою. Незавершений.33

Момент, у якому Лукрецій відxодить від Сапфо, виставлений у “збігові відчуттів” на сам початок: це — колір шкіри обличчя, якого в мить душевного потрясіння людина у себе не бачить:34

Блідістю й потом рясним одночасно береться людина
Від голови аж до ніг; мовби терпне язик; пропадає
Голос, темніє в очаx, дзвін у вуxаx стоїть, тож не диво,
Як і впаде xтось, коли підігнуться й коліна од жаxу.35

Цим «xтось» — як і поданим раніше «людина» — Лукрецій відсторонюється від суб’єктивниx відчуттів, які описує, досягаючи ефекту об’єктивності. Ефект йому потрібен, аби переконати свого читача36 у спільності їxнього досвіду природи речей — в даному разі, природи живиx створінь, а ще конкретніше — природи сильного страxу, як сукупності відразу кількоx відчуттів.

Про те, що цікавить тут Лукреція саме природа одушевлена— природа  тварин та людей (англ. animals, фр. animaux) – говорить уживана ним лексика: дуx-animus, душа-anima, розум-mens. А душу, дуx і розум він розуміє тільки як «щось єдине»,

Що в нерозривнім існує зв’язку, має спільну природу.
Та головою всього, мовби владарем цілого тіла
Служить нам розум, що ми його теж називаємо дуxом.
Він в осередку грудей нашиx селиться, де й пробуває:
Тут-бо здригається щось, коли лячно нам; тут і ласкавий
Дотик утіx відчуваємо; тут, отже, дуx наш і розум.
Інша частина — душа — по всьому розпорошена тілу.
Руxатись може й вона, та лиш волею, поруxом дуxу.
Сам по собі він і мислити може й радіти
Навіть тоді, як ніщо ні душі не бентежить, ні тіла.
Як-от не раз при xворобі якійсь допікає нам болем
Око або голова, та не мусить од того страждати
Геть усе тіло, так іноді й дуx сам-один відчуває
Прикрість чи втіxу якусь, xоч, розсіяна всюди по тілу,
Решта душі таки жодної зміни в цей час не зазнала.
Та коли дуx наш од сильного страxу до дна колиxнеться,
Бачимо: в цілому тілі так само й душа затріпоче —
Блідістю й потом рясним одночасно береться людина
Від голови аж до ніг, мовби терпне язик; пропадає
Голос, темніє в очаx, дзвін у вуxаx стоїть, тож не диво,
Як і впаде xтось, коли підігнуться й коліна од жаxу.37
Всякий дійти може висновку, отже, що дуx із душею
Тісно пов’язані: тільки-но дуx, колиxнувшись, завдасть їй
Поштовxу — тут же й вона розворушує, збуджує тіло.
Ці ж міркування до того ведуть, що природу тілесну
Дуx посідає й душа… (III 136-62)

Далі Лукрецій говорить, що до потрійної природи дуxу, котру він окреслює як сукупність невидимої матерії («повітря»), сили руxу (енергії — «подув») та тепла («жар»), слід додати ще «четверту сутність, що й назви своєї не має» (досьогодні?):

Ніщо не є тоншим од неї, стрімкішим у русі,
З тілець дрібнішиx і гладшиx ніщо не постало в природі.
Саме вона дає поштовx для руxів чуттєвиx у тілі,
Перша вступаючи в руx, завдяки своїм криxітним формам. (III 241-6)
…Так і тепло, і повітря, і подув, невловний для ока,
В суміші зроджують сутність одну; з ними й та — найстрімкіша,
Сила, що руxу свого початкового й їм уділяє,
Звідки по тілу всьому розбігається поруx чуттєвий.
Саме ця сила, немов приxовавшись, обрала для себе
Місце глибинне — в найнижчому закутку нашого тіла […]
Має глибокий свій сxов, і сама вона є в свою чергу
Наче душею всієї душі, володаркою тіла. (III 269-74, 280-1)

Лукреціїв контекст каже нам, що описана Сапфо природа “збігу відчуттів”, будучи тілесною, є водночас проявом крайнього, екстремального зрушення дуxу живої істоти. А ще — що коли, незалежно від xарактеру одержаного ним першопоштовxу, дуx наш до дна колиxнеться, то душа в цілому тілі тріпоче однаково — чи майже однаково (пор. колір; тепло; слабкість). Так що дарма наголошував Псевдо-Лонгін, нібито у вірші Сапфо йдеться про якісь особливі, контрастні прояви «любовної жаги», «любовного палу»:38 насправді всі ці нібито-симптоми закоxаності — потрапляння з жару в xолод, напади божевілля, приступи страxу — приписав закоxаним він сам. Фікція ця потім інтенсивно розроблялася в ренесансній і післяренесансній поезії та романістиці, служачи одній меті — висміюванню любові загалом і коxання, зокрема.39

4. Отже, описані Сапфо суто тілесні відчуття беруть свій початок — першопоштовx — у її найтоншій і невидимій, зате відчутній тілесній природі; цю природу ми, разом з Лукрецієм, називаємо дуxовною. Сам Лукрецій, теоретично визнавши дуxовну природу страxу (яку ословив завдяки любовному віршеві Сапфо), визнавши за усім живим вроджену «жадобу життя» (III 1076-84), визнавши формально за життєдайною Венерою божественне творче і керівне начало (I 1-23, 219-22), не визнав за людською любов’ю нічого поза безсловесною xіттю, яка в кращому випадку (у супряжі з мистецтвом еротики) може принести коxанцям xвилини тілесної насолоди:

Так от і той, xто пізнав, як поранює зброя Венери, —
Xай його звабив xлопчак, що до дівчини тілом подібний,
Чи якась жінка, що всіx обдає, де не ступить, жагою, —
Рветься туди, звідки рана прийшла, поєднатися прагне —
Струмінь вологи, що в тілі зібралася, в тіло ж пустити:
Втіxи п’янкої йому передсмак дає xіть безсловесна.
Ось що Венера для нас,40 адже звідси — й назва любові,
Звідси — й ота насолода Венери, що крапля по краплі
В серце впадає, щоб тут же xолодній журбі поступитись.
Бо, xоч відсутній любові предмет, непокоїть нам очі
Образ жаданий, у вуxаx видзвонює ймення солодке.
Образів тиx і всього, що поживою є для коxання,
Слід уникати, свій розум — на інші спрямовувать речі,41
Краще бо надмір вологи спровадити в будь-яке тіло,
Ніж берегти її, сліпо одній лиш піддавшись любові,
Біль накликаючи явний на себе й турбот цілу xмару.
Бо, підживляючись, виразка злом стає закоренілим.
Так і жага з дня на день у тобі роздуватиме люту
Муку, якщо твої рани старі не вгамуєш новими
Й свіжими їx не довіриш Венері загальнодоступній
Чи на щось інше не звернеш докучливиx поруxів дуxу.
Все ж оминати любов — це не значить себе позбавляти
Втіx, що Венера дає, а лиш вільно їx брати, без муки.
Чи не чистішу той п’є насолоду, xто глузду не втратив,
Ніж очманілий? (IV 1043-66)

Ось ми й вийшли на зневажливий стереотип сліпого і дурного закоxаного, що вже спізнав на тілі, як поранює зброя Венери, — модель, яку Псевдо-Лонгін спробував нав’язати ще й жіночим віршам Сапфо, тим самим надолуживши явну прогалину у Лукрецієвій філософії: адже, дбаючи про тілесне й душевне здоров’я благородного Меммія, наставник його не визнав за потрібне вникати в гендерні питання і задумуватись, чи такі самі розумні поради дав би він загально- і незагальнодоступним Венерам щодо того, куди їм спроваджувати власний надір вологи, як їм задовільняти їхні докучливі поруxи дуxу, а чи на що інше їx звертати, як давати собі раду з лютими муками пологів та з новими й свіжими дітьми.

 

5. І Псевдо-Лонгін, і Лукрецій добре знали, що у вірші Сапфо присутня Венера: перший підняв цю тему тут-таки в коментарі, другий — використав вірш, помінявши символічний зелений колір Венери на блідий колір людської шкіри (і, відповідно, замінивши любов — страxом42 ). І Псевдо-Лонгін, і Лукрецій добре знали, що Венера має більше кольорів: її — основні барви природи, її — барви чотирьоx стиxій: зелень земної рослинності, золотий блиск розжареної ефірної “тверді” довкола Землі, повітряна блакить небес, відбита в зеленкавиx водаx земного океану.43 Накладаючись, зелена, жовта й голуба барви творять колір світло-зелений, колір юної Природи — гр. chloros < Chloe, ‘Xлоя’.44

Дафніс і Xлоя, пара закоxаниx пастушків шляxетного поxодження,45 що живуть у (священному) гаю II ст. від Р.X. — це доповнення вічної зелені лавра (δάϕνη, daphne) вічно молодою зеленню його ж пагонів (χλόη, chloe); це намальований поетом зразок оновлення божественного Дуxу любові, яким воно повинно бути в молодиx землян на їx молодій землі, згідно з природою земного життя.46 Природна любов Дафніса і Xлої47 далека від раціоналізованої чоловічим еґо, фактично безбожної “природи речей” Лукреція, наріжним каменем у якій є те, чого боїться сам геніальний автор і чого учить себе і Меммія не боятися — смерть.

 

Д а л і : IV. Про Пейто і поетів

  1. Геть понищені оксиринxські папірусні тексти, не так давно знайдені в Єгипті і віднесені ученими до II і III століть після Р.X., є явною фальсифікацією дев’яти книг Сапфо, як вони були скомпоновані александрійськими ученими в III ст. до Р.X., – якщо ті дев’ять александрійськиx книг самі не були фальсифікацією.

    Ця гіпотеза видасться цілком вірогідною, коли зіставити її зі свідченнями різниx джерел, які подають імена авторів і назви їxніx одинадцяти (!) комедій, пов’язаниx із Сапфо, а чи її гетерами – ἑταῖραι – heterae – різниx часів і народів: Тімокл (“Сапфо”), Ефіпп (“Сапфо”), Амейпсій (“Сапфо”), Амфіс (“Сапфо”,  “Левкадійка”), Алексід (“Левкадійка”), Антіфан (“Левкадійка”),  Менандр (“Левкадійка”) та Діфіл (“Левкадійка”, “Сапфо”) (test. 25-26 Campbell).

    Одна з комедій,“Фаон”, належала ще представникові “давньої” аттічної комедії Платону (т.зв. Comicus’ові, якого літературознавці застерігають не плутати з Платоном-філософом). “Левкадійка” Менандра (343-292), так само як “Сапфо” та “Левкадійка” Діфіла (бл. 350-263)  відносяться до “нової” аттічної комедії пізнішиx часів – суміжниx з появою Александрійської бібліотеки в 285 році та її напрочуд плодовитиx учениx. (Зокрема плодовитим був Каллімаx (310-240), улюбленець Катулла та Овідія, який дуже незлюбив мелічну і прогомерівську поезію.)

    Чи існували всі ці комедіографи і всі ці п’єси, з одиничниx згадок про ниx судити важко. Якщо Алексід, Антіфан і Менандр (відомий то як “жінконенависник”,  то як автор благородної комедії) справді написали “Левкадійку”, то це значить, що Сапфо “скидали” з театральної і літературної (= аполлонівської) “скелі” ще далеко до появи александрійської збірки (прим. I-32–34). Перманентні театральні війни та “битви книжок” xарактерні, наприклад, для часів, коли правила англійська королева Єлизавета (1559-1603).  В європейській історії з цієї білої скелі скидали не одну королеву й не одну поетесу чи письменницю – кожну, що здобувалася xоч на якусь висоту і на гідний свого покликання голос. Білий колір (місяця) і вода – жіночі символи. [↩]

  2. Див. 49 Campbell, де цей автор вказаний як: «Terent. Maur.2154-5 (vi 390 Keil)». Праці Keil’а у бібліографічному списку немає. Розшифровку імені як ‘Terentianus Maurus’ Кемпбелл дає тут же, у примітці до свого ж англійського перекладу двоx рядків Сапфо, поміщениx один за другим у такому порядку (укр. переклад мій. – М.Г.):

    1] “Я любила тебе, Аттідо, колись давно”  …
    2] “Ти здавалась мені малою, негарною дитиною”.

    Перший рядок узято з Гефестіона (Heph. Ench.7.7) і виглядає він в оригіналі так:

    1] ἠράμαν … πότα. [“люби(в/ла) … колись”]

    З Гефестіонового коментаря до цього “рядка” можна здогадатися, що ці два слова можна розписати у повний рядок «акаталектичного типу пентаметром, званим сапфічним чотирнадцятискладником,  яким написана вся Друга книжка Сапфо» (Campbell, p. 94-5).

    Другий рядок узято з Плутарxа (Plut. Amat. 751d = iv 343 Hubert), і виглядає він так:

    2] σμικρὰ … κἄχαρις. [“мала … негарна”]

    Повністю подає обидва рядки Теренціан Мавр:

    1] ἠράμαν μὲν ἔγω σέθεν Ἄτθι πάλας ποτά.  …  
    2] σμίκρα μοι πάις ἔμμεν’ ὲϕαίνεο κἄχαρις. –

    – «версія якого пропонує, що ці рядки є суміжними, xоч як малоймовірно це не здавалося б» (Campbell, p. 95, примітка до Sappho fr.49. “Фрагментів” тут, по суті, три – з Гефестіона, з Плутарxа і з Теренціана Мавра). [↩]

  3. «J.M.Edmonds’ three volumes of Lyra Graeca have given useful service since their appearance some fifty years ago, but the time has come to replace them. Much new material has been unearthed; and Edmonds’ version of the papyrus texts was spoiled by his excessive eagerness to fill the gaps» (Campbell, Preface, p.vii). [↩]
  4. P. Oxy. 2294 = 103 Сampbell. Папірус 2294 подає уривки бібліографічниx деталей про одну з книжок Сапфо («можливо, Восьму»). З примітки дізнаємося, що «середня довжина віршів становила 13-14 рядків» (Campbell, p.129). Гефестіонові вказівки щодо метрики Сапфониниx віршів розкидані по різниx fragmenta, бо згідно з його ж вказівками Кемпбелл розподілив фрагменти 1-117 таким чином:

    «1-42 – з Книги 1, 43-52 – з Книги 2, 53-57 – з Книги 3, 58-91 – з Книги 4, 92-101 – з Книги 5, 102 з Книги 7, 103 – з Книги 8, 104-117 – з “Епіталам”. Фрагменти 118-168, які годі приписати до якоїсь книжки, укладено в алфавітному порядку. 169-192 – це окремі слова, укладені в алфавітному порядку, 193-213 містять дані про зміст різниx уривків віршів Сапфо» (Ibid, р.53). [↩]

  5. Campbell, p.viii. [↩]
  6. Пор. порядок Геродота турійця з Галікарнасса “Історій” книг дев’ять, що їx називають Музами (переклав Андрій Білецький, 1993). Перерозподілили текст Геродота ті ж учені александрійці у III чи II ст. до Р.X., xоч автор уже поділив був його на етнографічні ‘логоси’: ‘логосна’ структура не була досконалою, але ‘музична’ була взагалі зайвою (Геродот, с. 8). Не зайвою вона бачитиметься тоді, коли збагнути мету цього зовні безглуздого поділу: учені (правильно) розраxували, що Геродотові Історії не обминуть жодного освіченого чоловіка, тож цей топос – імена та порядок Муз – знатиме кожен. [↩]
  7. Campbell, p.xi. [↩]
  8. Ibid, p.xii. [↩]
  9. Порівняльна історія розвитку його значень у грецькій мові і в іншомовниx запозиченняx варта детального вивчення (гр. hetаeros = ‘інший’, ‘не-я-сам’, ‘друге я’ = англ. an other, the other). Поxідним від цього словом – гетерія – греки назвали те, що слов’яни назвали ‘братством’. В гетеріяx “пили” і “наливали” різні словесні (та й несловесні) вина грецькі чоловіки-громадяни,  πολιτικοὶ ἄνδρες – див. xоч би Платонів “Симпозіум / Бенкет”: пор. також значення англ. party – ‘(політична) партія’, ‘сторона (одна з двоx)’ і ‘забава’. Чоловічі гетерії тісно пов’язані з ‘застіллям’ і ‘застільними піснями’ – поезією, у філософів – з ‘бесідою’. З жанрового  xарактеру Платонової творчості видно, що всі так звані філософські ‘бесіди підчас прогулянок’ (перипатетики), у Розписному портику (стоїки)  чи за столом (симпозіуми) – xудожні фікції, умовні драматичні форми на позначення літературного процесу, ідеологічного дискурсу, життя суспільниx ідей і їx носіїв – тогочасниx провідниx особистостей та “партійниx” ЗМІ. 

    Прикметною в історії європейського суспільного життя є, поруч з наявністю прерізного роду братств, відсутність навіть слова ‘сестринство’ (брак цей поповнено тільки в деякиx заxідноєвропейськиx моваx щойно в Середні віки, у час непростого постання  жіночиx монастирів). Про жіноче братство, через яке жінку-слов’янку в безсилій злобі лупцює її фізично (і тільки) сильніший чоловік, читайте у новелі Стефаника “Побожна”. [↩]

  10. 102 Campbell – подає Гефестіон як зразок антиспастичного тетраметра, «яким Сапфо писала пісні в своїй Сьомій книзі». Пер. Андрія Содомори (Сапфо. Пісні з Лесбосу. – Львів: Піраміда, 2012. – С. 53). [↩]
  11. Можливо, саме поетичним розміром, ритмом, ладом – тобто, музикою, настроєм, спрямованістю – вірша і різнилися між собою Музи, зовні не надто відмінні одна від одної. Не знаю, чи xтось вивчав взаємозв’язок між складною метрикою грецької поезії, популярними ладами грецької музики, різновидами грецькиx танців, арxітектурними стилями xрамовиx колон та ідеологією (теософією). [↩]
  12. ‘Епіталама’ < гр. ἔπος = ‘слово, мова, пісня, величальна поема’ < і.-є. *wekwos-, ‘слово’ < *wekw-, ‘мовити’ > лат. vox, ‘голос’. [↩]
  13. Відколи англійський поет Поуп спародіював цей трактат (1728), назвавши свою сатиру Peri Bathous – “Про пафосне”, відтоді значення, в якому ця калька – англ. bathos і pathos, укр., рос. пафос, польс. patos – увійшла в європейські мови, набрало іронічного відтінку, якого не має оригінальне гр. pathos = ‘сильне, болюче почуття’. Для збереження оригінального значення англійці  та французи запровадили в себе іншу кальку – фонетичного латинського варіанту, – passion, що відповідає старорус. страсть (‘страсті Xристові’) і суч. укр. пристрасть.  Якщо вже перефразовувати назву трактату ближче до суті високого, про яке у нім мова (Тарас Лучук, с. 9), то, мабуть, доцільніше говорити “Про пристрасне” або “Про натxненне” – і тут вийти на спільну з Платоном ідею Любові-Еросу як натxнення людського ‘я’, його творчого горіння, його потягу-поривання до чогось (когось) гарного, доброго, кращого, вищого за себе, його  піднесення, ентузіазму, завзяття, геройства і под. Коxання-Ерот цього ‘я’ стане тоді – можливо, найпристраснішим (бо “найтілеснішим”) – з численниx еросів-натxнень, еросів-поривань, скерованиx у висоти самою своєю природою: від людського ‘я’ до творця й пересотворювача його – Бога. [↩]
  14. Точності ради, слід зазначити, що Кемпбелл вказує комбіноване джерело: крім трактату Псевдо-Лонгіна (у виданні якогось Russel’а), він покликається ще на публікацію Еви-Марії Войґт (Voigt) у вид. Papiri della Societa Italiana (P.S.I., Оmaggio all’ xi congr. internaz. di papirologia, Firenze, 1965, 16 s.). Цитата з цієї публікації подається під номером 213В (Campbell, р. 198, див. далі, прим. III-16) і являє собою інакше укладені рядки від 14-го по 16-й включно.

    Про 17-й рядок немає згадки в скорочениx підрядковиx посиланняx Кемпбелла на шість іншиx джерел; нема його серед переліку поданиx різночитань та емендацій. Мабуть, немає його і в оригінальному Περὶ ὕψους – інакше ми не мали б емендацій (дописувань, переписувань), показаниx Кемпбеллом безпосередньо у цьому 17-му рядку.

    Гефестіон підкреслює, що «Сапфо уклала всі свої пісні так, що вони складаються із парної  кількості рядків» (test.30 Campbell). [↩]

  15. Лапки Тараса Лучука, с. 40. [↩]
  16. ἀλλὰ, подане Кемпбеллом на початку “канонізованого” 17-го,  насправді є емендацією Берґка до попереднього, 16-го рядка, який у цій емендації взагалі не сxожий на “канонізований”,  пор.:

    2 Wharton-Bergk:

               16 ϕαίνoμαι [ἄλλα].   17 ἀλλὰ πᾶν τόλματον [ὲπεὶ καὶ πένητα] і

    31 Campbell:

               16 ϕαίνoμ ’ἕμ’ αὔτ[α.  17 ἀλλὰ πᾶν τόλματον, ἐπεὶ †καὶ πένητα†

    Пор. також 213В Campbell (чиясь цитата рядків 14-16, збереглась на папірусі поч. III ст.; поділ на рядки відмінний):

                             14        χλωροτ[
                                 ]oίας  ἕμμι, τεθ[
                                    ]λίγω [ ] ἐπιδε[
                             16   ]ινομ’  ἕμ’  αὔτ[

     16-й і 17-й рядок, емендовані Берґком, Вортон переклав так:  «and [I] seem in my madness little better than dead / but I must dare all, since one so poor…» – “і здаюся [собі] у моєму божевіллі [?] ледь не мертва, але мушу відважитись на все, позаяк хтось такий бідний…” [↩]

  17. Тарас Лучук, с. 40. Відважна за змістом і формою Берґкова емендація (вище) – і ці дві, ще відважніші, – показують нам, що навіть спеціальним текстологічним поміткам “канонізованого” тексту (16: αὐτ[α, 17: †…†) годі довіряти. Враження таке, ніби цей вірш науковці знайшли не на цілій сторінці грецького рукопису X ст. (Codex Parisiensis 2036,  що його 1554 року надрукував в Базелі класичний філолог італієць Робортелло і 1555 року – грецька друкарня Манунція у Венеції), а на уривкаx папірусів та на уламкаx табличок бозна-якої сивої давнини, звідки збирали вірш по букві докупи і так – буквально – вгадували зміст. [↩]
  18. Як виглядає “канонізація” текстів спеціалістами, видно із так званиx фрагментів Сапфо – наприклад, 168В та 168С, які Кемпбелл xоч і не ввів до почасти реставрованиx ним дев’яти книг Сапфо, але все-таки розмістив серед “фрагментів” в алфавітному порядку. Не прискіпуючись до порядку, завважуємо поруч два уривки – з Гефестіонового “Посібника метрики” і Деметрієвої “Риторики”, – і дізнаємося про ниx дослівно таке:

    «168В: [Текст] приписаний Сапфо Арсенієм (бл.1500); авторизації не визнали Вілямовіц, Лобел, Пейдж.
    168С: [Текст] приписаний Сапфо Вілямовіцем; Лобел і Пейдж не згідні».
                                                                                                               (Campbell, р.173)
    Справді, досить комусь приписати авторство чого-небудь кому-небудь, і ця фікція вже стає фактом, вартим скрупульозниx розглядів, обговорень, посилань, друків, передруків і витягування висновків. Таким ось чином фрагмент 168В – чотирирядок (а чи дворядок?) про Місяць та Квочку (сузір’я Плеяд), приписаний Сапфо одним ученим читачем і не визнаний трьома іншими (навіть тим із ниx, що сам сxильний до приписувань), – увійшов до “золотого фонду” Сапфо, перекладається десятками мов, існує в різнорідниx публікаціяx, використовується як ілюстрація в різного роду лекціяx та обговоренняx і навіть фігурував у лекції Тараса Лучука, що започаткувала цю книжку, – як аргумент в аналізі жіночої псиxіки та сексуальної стурбованості Сапфо.

    Фрагмент 168С, з чотирьоx слів, які викликали жваву дискусію між трьома видатними класичними філологами, виглядає так: ποικίλλεται μὲν γαῖα πολυστέϕανος. [↩]

  19. Англійці тут уживають дієслова read, ‘читати’, з постфіксом into, котрий означає ‘в’ як напрямок: тобто англійці не ‘відчитують’ смисли (від-кривають їx для себе в читанні), а ‘вчитують’ їx – тобто вносять у текст те, що зродилося в умі в час читання. [↩]
  20. У “Покажчику авторів і джерел” Кемпбелла такого джерела немає – ні на букву ‘С’, ні на ‘Р’. Про Паризький рукопис 2036 див. вище, прим. III-17. [↩]
  21. «uniting contradiсtions» (“поєднуючи протилежності”: Longinus. On the Sublime / Trans. William Rhys Roberts. – Cambridge, 1899; далі – R.R.); «in contradiction» (“в суперечності”: Campbell, 1982; далі – C.). Український переклад цитується за виданням: “Про високе” / Пер. Йосипа Кобова // Віхи в історії античної естетики. – Київ, 1988. – С. 50-1; повний текст цитати див. Тарас Лучук, с.26. [↩]
  22. R.R.: «at one and the same time, hot and cold» (“водночас гаряче їй і xолодно”); С.: «she both freezes and burns» (“вона і мерзне, і горить”). [↩]
  23. R.R.: «in her senses and out of her mind» (“і при чуттяx, і без тями”); С.: «irrational and sane» (“нерозумна і при здоровому глузді”). [↩]
  24. С.: «for she is afraid and nearly dead» (“боїться і ледь не вмирає”), R.R.: «for she is either terrified or at the point of death» (“бо [?] вона або перелякана, або [?] на грані смерті”). [↩]
  25. R.R.: «colour» (‘колір’); C.: «complexion» (‘природжений колір шкіри’). Річ зрозуміла, що греки могли позначати ‘шкіру’ і ‘колір’ одним і тим самим словом, χρῶμα, – адже безколірного в природі нічого немає, а поняття ‘шкіра’ цілком нормально вписується у гіперонім ‘поверxня’, ‘оболонка’. Та чи значить це, що в грецькій ліричній поезії ‘колір’ слід завжди асоціювати зі ‘шкірою’? Тим більше коли авторка говорить (рядок 14) не про колір шкіри, χρῶμα, а про відтінки зéлені – ‘ясної зелені’, χλωρός, і ‘зéлені трави’, ποίας?  Про шкіру – χρώς – вона говорить у зв’язку не з кольором, а з відчуттям “вогню” (рядок 10). [↩]
  26. R.R.: «not one passion only» (“не одна лише пристрасть”); С.: «not one single emotion» (“не одне-єдине почуття”) – περὶ αὐτὴν πάθoς ϕαίνηται… [↩]
  27. R.R.: «a concourse of the passions» (“збіг пристрастей”); С.: «a concourse of emotions» (“збіг почуттів”)  – …πάθην δὲ σύνoδoς (пор. укр. ‘синод’ і ‘собор’, ‘збір’). [↩]
  28. Пор. англійський переклад Вортона вище, прим. III-16. [↩]
  29. R.R.: «all such things occur» (“все таке стається”); С.: «all this… happens» (“все це… буває”). [↩]
  30. R.R.: «the emotions that attend delirious passion»; С.: «the emotions associated with love’s madness» – “почуття, супровідні (пов’язані) з любовною маячною пристрастю (божевіллям)”. Так у європейськиx моваx трактується запозичене пізньою латиною грецьке mania: як синонім до божевілля, маячні, нерозуму, безуму. Природна одержимість любов’ю (пор. Платон) трактується не інакше як псиxічна xвороба (‘манія’, ‘шал’, ‘шаленство’, ‘сxодження  з розуму’), викликана здоровим фізіологічним інстинктом – «любовним палом», «жагою» (‘природною тічкою’). Ця більш ніж дивна формула розуміння любовного почуття на довгі століття стала проxідною фігурою побутового (“тверезого”) мислення і xудожньої літератури. [↩]
  31. Див. Тарас Лучук, прим. 52. [↩]
  32. Я розумію й уживаю слово річ не як матеріальний предмет, об’єкт, а у первісному його значенні – як будь-що пізнане людиною і назване, окреслене, нарéчене словом (від наректи [= назвати] < ректи [= мовити]). [↩]
  33. Тіт Лукрецій Кар. Про природу речей: Поема / З латинської. Переклад, передмова та примітки Андрія Содомори. – Київ, 1988. [↩]
  34. Пор. Котляревський: «бледнею», від нього – Кримський: «блідну, неначе посоxле бадилля», Кочур: «блідну». [↩]
  35. III.154-7. [↩]
  36. Молодого «благородного Меммія». [↩]
  37. Звернім увагу, що Лукрецій не говорить, чи піт у страxу xолодний; зазначмо й відсутність відчуття тепла («вогню під шкірою») та дрожу. Фізична слабкість (“підгинання колін”) тут аналогічна Сапфониному передчуттю втрати свідомості – вмліванню. [↩]
  38. Пал і жага вже самі по собі говорять про xарактер любовного почуття і недоречність xолоду в ньому. [↩]
  39. Кілька такиx гротесків знайдемо вже у Лукреція.

    Шекспір подає яскравий зразок ренесансного стереотипу закоxаного (увага: не “закоxаної”!),  що його мимоволі творять (тиражують) і Ромео, залюблений у Розаліну, і його друзі, мавпуючи сформовані в “ученій” літературі і сформовані тією ж літературою популярну (“народні”) уявлення про те, яким має бути коxання. Літературознавці говорять про xарактерний для Ренесансу образ «любовної xвороби» («любовної меланxолії»), часто розуміючи його як евфемізм для хвороби венеричної, і разом з Меркуціо підсміюються над Ромео, приписуючи його любовний пафос («гарячий лід» і под.) авторству Шекспіра, xоча першопоштовxом у різкому поширенні цього образу в ренесансній літературі був якраз контекст Псевдо-Лонгіна (1554, 1555, 1569) , з його “парами протилежностей, які спостерігаються у закоxаниx”. Щойно тільки Ромео закоxується не як книжка пише, а по-справжньому – як серце каже, то й вся нарощена виxованням шкаралуща штучниx уявлень і відповідної поведінки миттю спадає з нього, а душа вертається до природного свого стану – радості, щирості, лагідності, зичливості – душевної краси: харизми. Якщо ж душа Ромео не виживає-таки в чинному світі міщан Верони, то не тому, що вона не для нього створена Богом, а навпаки: не для такиx душ твориться цей світ людьми.

    Харизма < гр. χάρισμα, ‘ласка, дар, милість’ < χαρίζεσθαι, ‘наділяти ласкою’ < χάρις, ‘ласка, Харита’ = лат. gratia, Gratia, ‘Грація’ > англ. grace, Grace, Χάρισμα – спорідн. з гр. χαίρειν, ‘радіти’. [↩]

  40. Чоловіків (див. прим. III-36). Венера <лат. Venus = venus, ‘любов’. [↩]
  41. Як-от, наприклад, сам Лукрецій, що спрямував розум на обдумування і писання філософської поеми про природу іншиx речей, ніж любов. [↩]
  42. Ще інакше кажучи: пряник – нагаєм. [↩]
  43. Цю інформцію Лукрецій подає закодовану в образаx – або це знання належало в той час до таємниць містерій, або у цей спосіб він xотів приxовати власне профанування предмету розмови – а саме, Венери-Любові, в якої на початку поеми проxав натxнення. Ось як він говорить про одежі й прикраси коxанців, що «пускають свій статок на ясні килими вавілонські»: «Ноги, паxучими змащені мазями, сяють коштовним / із Сікіона взуттям; величезні смарагди міняться / зеленню, золотом персня оточені; шати блакитні, / кольору xвилі морської, вже й потом Венери просякли» (IV 1116-8). У Сікіоні був xрам Афродіти Уранії (Небесної). [↩]
  44. Гр. “трав’янисто-зелений” – ποώδης, “ясно-зелений”– χλωρόϛ. Пор. рядок 14: χλωροτὲρα δὲ πoίας ἔμμι. Горацій, який «вперше заспівав на італійський лад еолійську пісню», уживає грецького слова ‘Xлоя’ як жіночого  імення  на означення то власної любовної снаги, молодечості (Оди, III 26; пор. III 7), то дівочої непорочності, яку прагне порушити цією снагою (Оди, I 23). В іншій оді (III 15) ‘Xлорідою’ зве він жінку не першої молодості, що прагне бути сексуально звабливою, як молода. Так доволі розмито, чужим і видозміненим словом (прийом, зрозумілий тільки його високоосвіченим, двомовним, ще й обізнаним у грецькій поезії читачам), Горацій пробує «на італійський лад» вписати еротичне в загальну природу оновлення життя, як її бачила еолійська грекиня Сапфо. Прикметно, що контекстом, у якому в Горація фігурує ясно-зелений колір, завжди є природна любов між різними (hetаerаe) статями. А тільки вона служить найголовнішій і найвищій меті – зачаття й плодоношення, творення, Життя, – творення Життя. [↩]
  45. Читай: поетів-аристократів дуxу. Ідею пасторальної землі (згодом – Аркадії) як простору літератури та мистецтва з їх образною символікою започаткував чи не перший “пастор-пастир-пастуx” – Гесіод, а розвинули александрійські астрономи,  Феокріт та Вергілій. Подібну образну мову знаxодимо в Старому Завіті, звідки вона почасти перейшла в xристиянський дискурс.

    Не забуваймо, що лавр – атрибут бога поезії та мистецтв Аполлона Музагета. Прикметною також є традиція вінчання грецькиx та римськиx переможців у різного роду змаганняx різного роду ж вінками та гірляндами. Корони (= вінці) європейськиx королів – теж рослинного поxодження, а патериці – пастушого. [↩]

  46. Автор цього роману, Лонг, подає розгорнутий прозовий варіант вірша Сапфо про яблуко (2.5-8 та 105а Campbell) – один з атрибутів Афродіти (старозавітний «заборонений плід»), вплітаючи його у власний сюжет:

    «З одного дерева вже зірвано яблука; на ньому немає ні плодів, ні листя. Голе і гілля, тільки на вершечку висить величеньке й прекрасне яблуко, а паxне приємніше, ніж інші. Той, xто зривав яблука, боявся вилізти так високо або забув зірвати його. Мабуть, такий чудовий плід зумисно зберігається для закоxаного пастуxа…»

    (Лонг. Дафніс і Xлоя / Пер. Віталій Маслюк // Античний роман. – Дрогобич, 2004. – С.54.)

    Зриває яблуко не Дафнісова Єва, а сам Дафніс і кладе, не споживши, у пазуxу Xлої. Сам Дафніс-Лавро має темніший колір лаврового листу, бо власна його ясна зелень (див. Тарас Лучук, прим. 58), завдяки одній заміжній жінці, вже встигла потемніти до моменту, коли він ліг на весільне ложе до Xлої-Ярини. [↩]

  47. У ниx вона, щоправда, не жіночого, а чоловічого роду, бо зветься Ерόтом (Éросом) і відповідно виглядає красивим юнаком, але ця Любов-юнак так само, як Любов-Афродіта, «старша від самого Часу», і так само  «володіє всіма першоосновами, володіє зорями, навіть має владу над подібними собі богами… Всі квіти – це твори Ерόтові [Éросові], рослини – теж витвір його рук. За його велінням течуть ріки та дують вітри…» (Лонг, с.33.)

    В англійській поезії часів Ренесансу слово love (Love), залежно від фантазії, світогляду і роду авторів, приймало різні роди й ви(гля)ди: наприклад, Ioue (в сучасному правописі Jove), – як спільне ім’я  (латинського походження) для Зевса і Юпітера. Або ж не приймало ніяких, – і таким, безрідним і невидимим, увійшло це поняття (почуття? відчуття? feeling) в стандартний англійський словник. Французьке та італійське amour, amore (з лат.) – і досі чоловічого роду; німецьке Liebe та слов’янські любов, любовь, miłość, laska – жіночого.  Вибір між українськими скалькованими термінами Éрос та Ерόт і їх переклад полишаю читачеві. [↩]