Menu 

Габлевич, Марія. Дещо про методологію досліджень

 

Дещо про методологію досліджень

в сучасному шекспірознавстві  

 

Першодрук: Ренесансні студії. – Запоріжжя, 1998. – Вип.2. – С.4-22.

Універсальність Шекспірової творчості, яка дістала визнання далеко за межами англомовної європейської традиції, уможливлює тисячі читацьких, перекладацьких, сценічних і кінематографічних інтерпретацій його творів (не кажучи про літературні запозичення і впливи): у цих нових втіленнях і полягає їх посмертне життя й духовне безсмертя. Однак факт, що твори ці однаково добре прислужилися людиноненависницьким і руїнницьким ідеологіям – фашистській та комуністичній, наштовхує декого на думку, що універсалізм Шекспіра як автора полягає не стільки у всеохопності його поетичної моделі людського всесвіту та в глибинності його діалектичного аналізу, скільки в неупередженості цього аналізу, а простіше кажучи, у свідомо вибраній позиції поза мораллю, “по той бік добра і зла”:

“У Шекспіра не було ні поглядів, ні цінностей, ні філософії, ні будь-яких принципів – крім принципів драматичної будови”; “Шекспірова безсторонність – це безсторонність заангажована і самовіддана: виражається вона в тім, що дає життя будь-чому на рівних правах”.

Ці думки належать засновникові “міфокритичної” течії в шекспірознавстві, Нортропу Фраю.1 Подібно висловлюється й Гарольд Блум:

“Нема в нього ні теології, ні метафізики, ні етики, і навіть політичної теорії в нього менше, ніж приписують йому шекспірознавці”; “Чому так багато учених дослідників Чосера й Шекспіра безмірно моральніші за їхніх поетів – прикра загадка, що має, як підозрюю, відношення до актуальної нині хвороби морального чистоплюйства, котра перекручує літературознавство на догоду соціо-економічної справедливості”.2

Причину такої безсторонності вбачають у “природності” його мистецтва: він, мовляв, відсторонено-байдужий, як сама природа. Згадують і байдуже ставлення Шекспіра до долі власних творів, – адже він начебто не дбав про їх друк і не лишив пояснень, як їх слід розуміти.

«Його розум – це горизонт, поза який наш сьогоднішній зір не сягає», – визнавав, серед багатьох інших, американський філософ Ральф Вальдо Емерсон. Неосяжність Шекспірового горизонту не заважає, однак, меншим розумам, які прийшли на світ після нього, трактувати його творчість як якому розумові заманеться, – навпаки, провокує не вельми розумні намагання втиснути цю неосяжність у вужчі, осяжніші рамки. Як зазначає Г. Блум, великим умам, що прийшли на світ пізніше, довелося стати на прю з феноменом Шекспіра, і лише гординею можна пояснити спроби декого з суперників якщо не скинути цього деміурга з його п’єдесталу (Вольтер, Толстой), то принаймні “підверстати” його під себе, вписавши у власний, вужчий – і частково окреслений ним же – горизонт (Фройд, Еліот).

Мабуть, розум Шекспірового калібру міг бачити і передбачити багато речей – в тому числі, і власну поетичну універсальність, яку годі вписати у прозові рамки статей чи листів: якби її можна було так вписати, то Шекспір лишив би нам не поетичну драматургію, а есеї на зразок Монтеня чи Ф.Бекона. Очевидно, усвідомлював він і якісну “природність” свого універсуму (на кількісне створення якого віддав зовсім немало – тридцять з лишком років праці); два залишені нам варіанти “Короля Ліра” чи близнюки-сонети 153154 свідчать про два неоднакові, але однаково правоможні способи прочитання й відтворення одним умом однієї й тієї ж “книги природи”. Мабуть, цей ум чудово розумів, що різночитань його книг буде стільки, скільки й читачів, і що в цих різночитаннях й полягає природність їхнього духовного життя.

Такі ж самі, природні, коріння має й “байдужість” Шекспіра до власної слави: він не міг не усвідомлювати, що посмертне життя його творів залежить не від його піклування про них, а від інтересу до них сучасного й наступних поколінь читачів, – щó збережуть читачі, тóму й жити. (Доказом природної правоти Шекспіра стала доля “занедбаної” ним його творчості на тлі його сучасника-суперника, Бена Джонсона, котрий своєчасно подбав про фізичне виживання своїх творів, нині майже забутих.)

У наш час масової освіти й інформації дедалі більше читачів і режисерів покладаються не тільки на власне спонтанно-інтуїтивне сприйняття, а й на тлумачення Шекспірових творів спеціалістами (явище, зовсім не характерне для сцени XIX століття, коли успіх п’єси повністю забезпечували яскраві акторські особистості). Відповідальність спеціалістів зростає пропорційно до потуги інформаційних засобів і відповідного наступу масової культури, з її тенденцією до спрощення і стереотипізації. Але, схоже, усвідомлення цієї відповідальності в різних спеціалістів різне.

Бурхливий розвиток природознавчих наук і зв’язана з цим раціоналізація мислення, природно, привели до дедалі більшого роздрібнення й раціоналізації гуманітарної сфери знань, а демократизм нашої доби не міг не відкрити двері для досліджень, метою яких є не так вивчення саме Шекспірової спадщини, як утвердження того чи іншого уніфікованого підходу до розуміння будь-якої і будь-чиєї літературної спадщини. Йдеться, по суті, про ту ж гординю самоутвердження, але вже не окремих людей в інтелектуальному змаганні з Шекспіром, а окремих академічних груп в інтелектуальному змаганні за універсального Шекспіра як своє знамено. Кожна з цих груп, обстоюючи свої підходи до його творчості, вибудовує їх у теоретичну систему і видає цю однобічно спрямовану системність за універсальність, начебто тотожну Шекспіровій. При цьому замовчується той факт, що кожного разу поза увагою тієї чи іншої літературознавчої школи залишаються якщо не окремі Шекспірові твори, то окремі важливі їх аспекти, не кажучи про інші фактори, пов’язані з особистістю самого митця.

Так, наприклад, поза увагою фройдистів та теоретиків міфу залишаються Шекспірові історичні п’єси. Феміністкам нічого сказати про такі п’єси як “Юлій Цезар” чи “Тимон Афінський”; у решті ж творів їхні дослідження відбивають трактування теми стосунків між статями не стільки Шекспіром, скільки в тогочасному суспільстві; останнє стосується і так званих неоісториків та неомарксистів. Взагалі більшість представників тих чи інших шкіл інтерпретує Шекспірові твори як якесь механічне “дзеркало часу”, забуваючи, що виготовлене воно не на конвеєрі, а в уяві конкретного, живого індивіда, що вибір та спосіб освітлення відбитих у ньому об’єктів залежали від свідомої волі цього ж таки індивіда. Подібні дослідження мають право на існування в межах, визначених критеріями даних літературознавчих шкіл, однак сама обмеженість цих критеріїв ставить під сумнів їхню посутню причетність до шекспірознавства як такого.

Повчальною під цим і кількома іншими оглядами є історія “Тита Андроніка”, який лише в два останні десятиліття здобув повноцінне офіційне визнання як Шекспірів твір. Дивно, що мусив він чекати на таке визнання понад триста років, – і це при тому, що питання авторства вирішили актори шекспірівської трупи, які грали “Тита” протягом двох десятиліть і включили цю п’єсу до Першого Шекспірівського Фоліо ще в 1623 р. З одного боку, історія з “Титом” показує, як суб’єктивні уподобання можуть брати верх навіть над очевидними, безсумнівними фактами, і вчить, що до суджень навіть найавторитетніших критиків Шекспіра слід ставитися критично. З іншого боку, маємо поки що, мабуть, єдиний випадок в історії шекспірознавства, коли різносторонні підходи до Шекспіра дали добрий плід, бо ґрунтовне висвітлення окремих аспектів одного твору представниками різних течій доказало його шекспірівську глибину і відповідне авторство. Як видно, саме в цьому напрямку і слід скеровувати шекспірівські студії – не на змагання, а на цілеспрямоване об’єднання конкретних зусиль учених різних шкіл.3

Банально повторювати, що кожен вік знаходить у Шекспірові те, що хоче в ньому знайти, і бачить те, що може в ньому побачити. А може побачити тільки те, що побачити здатен. Однак шекспірознавцям, якщо стан шекспірознавства має бути здоровим, не досить відбутися подібною банальністю. Добра літературна критика, попри свою прив’язаність до конкретної часової ситуації, як кожне інтелектуальне досягнення, виходить за конкретну часову межу. Історія шекспірознавства цікава не лише під оглядом науки. Це – повчальна історія. А іноді – дуже серйозна засторога.4

Історія шекспірознавства і вчора, й сьогодні виказує брак здоров’я. Якщо двадцяте століття, попри визнання Шекспірової спадщини унікальним скарбом усього людства, й далі продовжує нав’язувати йому свої соціальні й моральні хвороби, естетичну сліпоту й ідеологічні хитання, то причина, як мені бачиться, доволі проста – неповага на ділі до на словах визнаного генія.

Інакше як неповагою годі пояснити недовіру до Шекспірових текстів, наслідком якої є практика їх редагування, коли “виправляють” не тільки очевидні друкарські помилки, – чомусь такої практики не дозволяють собі видавці авторів далеко меншої величини. Повну сваволю щодо оригіналу допускають видавці й коментатори Шекспірових “Сонетів”, – очевидно, вважаючи, що перший їх видавець міг ще за життя поета дозволити собі ці сонети переупорядкувати, а два різні друкарі могли наробити десятки ідентичних помилок і на свій смак та розсуд порозставляти розділові знаки, – все це відтоді по-своєму “доводить до пуття” фактично кожен новий їх видавець.

Внутрішній поділ шекспірознавців на текстологів, редакторів (видавців), біографів та літературних критиків лише множить непорозуміння. Інтерпретація текстологів впливає на інтерпретацію видавців, а критики, пожинаючи недогляди чи недоробки всіх попередніх, додають ще й свої, згідно власних смаків чи методики тієї школи, до якої належать або прагнуть створити. Тоді як універсалізм Шекспіра вимагає й універсального підходу до його творчості, – не розподілу функцій між різними спеціалістами, а об’єднання їхніх зусиль на кожному етапі опрацювання текстів – від мовознавчого до літературознавчого. Він також вимагає максимальної уваги до Шекспірових текстів в їхніх мікро- і макроконтекстах, – без такої уваги інтерпретації Шекспіра не мають права називатися не те що шекспірознавчими, а взагалі науковими студіями.

Наведу два приклади такої неуваги і неповаги до Шекспірових текстів при їх тлумаченні. Коментуючи два завершальні Шекспірові сонети, 153 та 154, редактор і коментатор солідного видання5 демонструє, як і скрізь, максимальну наукову ретельність: подає вичерпну історію тематичного дослідження цієї сонетної пари, наводить дослівний переклад епіграми грецького поета Маріана Схоластика (V-VI ст.), що лягла в основу Шекспірового тексту, і стверджує, що у Шекспіровій обробці оригінальна тема дістала розвиток, якого немає в усіх інших її поетичних опрацюваннях. У чому саме полягає ця обробка, видно з двох доданих Шекспіром деталей, що словесно варіюються в обох сонетах:

   1) ті джерельні німфи (русалки), які, погасивши Купідонів факел у джерелі, самі запалали любов’ю, в Шекспіровому варіанті були й лишилися непорочними німфами-мавками Діани;
    2) причиною закоханості русалок вочевидь стала нагріта любовним вогнем їхня обитель – вода: у Шекспіра ця гаряча купіль, навпаки, мала б зціляти від любові – тільки не німф, а ‒ захожих, “гостей”.

Шукав там лік від “дивних немощів” (strange maladies) і сам поет, хоча, як каже, намарне. Єдине привнесення, яке побачив у Шекспіровій подачі його коментатор – це згадка про цілющість джерела, де, нагадує він, лікують «любовну хворобу»: “хворобу, котру, як, здається, хоче сказати нам поет, він підхопив від своєї коханої”.6

Щоб підтвердити це обачно-лаконічне припущення, коментатор звертається до ширшого контексту – наводить дві згадки у двох Шекспірових п’єсах про “парові купелі” (sweating tubs) як профілактичний засіб від венеричних захворювань, покликається на образ “випалювання” цією ж коханою Шекспірового друга-юнака в 144-ому сонеті, відтак виходить у ширший літературний контекст, цитуючи інші тогочасні тексти про гарячі купелі в любовно-сексуальному антуражі, а далі у ще ширший – історично-побутовий, докладно тлумачачи двозначність епітета strange, який має вказувати на чужоземне походження такої дивної та екзотичної “любовної хвороби” як сифіліс;7 згадує побіжно і про припущення інших коментаторів, що купіль, про яку йдеться, може бути натяком на відомі римські лазні в англійському місті Бат… Слід розуміти, з такого детального тлумачення, що захворювання на сифіліс стало найважливішим і найвищим здобутком Шекспіра в його нещасливому коханні, раз він подвійно увічнив цей факт у сонетній парі й вирішив завершити ним свій любовний сонетарій. Та годі назвати науковою ретельність дослідника контекстів, якщо він цілковито сліпий до самого тексту, де двічі постулюється вічність отого міфологічного джерела та причетність до його виникнення Діаниних непорочних весталок! Не треба особливих культурологічно-медичних знань, широких контекстуальних досліджень чи особливого польоту фантазії, аби здогадатися, що “дивною любовною хворобою” є всім відома любовна меланхолія в її щонайхимерніших проявах, а “вічним цілющим джерелом” — джерело поезії, до якого вдавався далеко не один Маріан Схоластик чи Шекспір, намагаючись погасити в любовних віршах спрагу закоханої душі.

З не меншою ретельністю та “безсторонністю” коментатор “Сонетів” підкидає при кожній нагоді “можливе” розуміння того чи іншого поетичного звороту як натяку на сексуальні стосунки поета з другим персонажем “любовного трикутника” — юнаком. В результаті сонетний трикутник вирисовується як така собі гедоністична група осіб, які купаються в похоті, навзаєм заражаючи одне одного сифілісом, а поет знаходить гедоністичне задоволення ще й в увічненні цих позакулісних стосунків у дискретних образах та вишуканій віршовій формі 154-х сонетів.

Так само “безсторонньо” коментується, серед інших, і 121-й сонет, “It is better to be vile than vile esteemed”, де the just pleasure теж тлумачиться як «можливо, насамперед сексуальна втіха» – «законна» і «належна» [just]; false adulterate еуеs трактується (цілком адекватно) як «очі, котрі тлумачать те, що бачать, в світлі власної зіпсованості», а до власників цих очей, «шпигунів», дається такий коментар:

Він [поет] визнає, що над людством тяжить первородний гріх [frailty]; але твердить при тому, що сексуальне бажання – це не завжди звичайна похіть; воно може бути благородним і вартим схвалення, а в його випадку таким і є – він чесний у своїх почуттях, які б ниці припущення не висловлювали певні ниці люди, приписуючи йому те, що бачать своїми «фальшивими, зіпсованими очима».8

Очевидно, що в цьому коментарі його автор абстрагується від об’єкту своїх досліджень і не приписує себе до категорії згаданих «певних людей», – зате не вагається приписувати своєму об’єктові те, що хочуть бачити в ньому його власні, не надто далекозорі, очі.9

Якщо Дж. Б. Еванс у своєму науковому (безсторонньому) підході до Шекспірових сонетів добачає їх автора, і то таким, яким (зовсім не безсторонньо) хоче його бачити, то науковість підходу в дослідженні Шекспірових п’єс проявляється в загальній тенденції розглядати їх тексти в усіх можливих пов’язаннях і ракурсах, крім одного – авторського. Особа й особистість автора просто не беруться до уваги; його трактують як такого собі ремісника, а його твори – як вироби, що зійшли з соціального станка: зміст їх так чи інакше відбиває раз і назавжди відкриті Фройдом загальні закони психіки, матеріалізовані в соціальних інститутах, а форма не має жодного іншого значення, окрім естетичного. Відшукування авторських ідіосинкразій тепер вважається немодною і надто вузькою темою для серйозних досліджень з космологічним засягом, а самі ідіосинкразії мисляться лише як неусвідомлений вияв того ж таки фройдівського індивідуального чи юнґівського колективного підсвідомого. Про свідому роботу Шекспіра над своїми творами, про мотиви їх виникнення, мету, задля якої кожен твір задумувався, писався і ставився на сцені, про способи, свідомо підібрані автором задля втілення цієї мети – про все це в працях, які з’являються під рубрикою ‘шекспірознавство’ в наші раціонально мислячі часи, майже не згадується, а на біографічні дослідження в шекспірознавстві накладене негласне табу. Визнавши, що в Шекспіровому універсалізмі розчинилося його власне ‘я’, шекспірознавство як наука перетворилося, по суті, в людино- й суспільствознавство; ставши загальним надбанням, Шекспірові твори перестали бути Шекспіровими, та й узагалі творами, бо сприймаються й трактуються не як унікальні витвори конкретного людського ума, а як картинки, наживо повисмикувані з “реального” життя якоюсь дуже умовною особою, яку прийнято називати “Шекспіром”. Замість вчитися в Шекспіра його бачення, його людинознавства, двадцяте століття так само намагалося втиснути його неосяжний горизонт у вузькі рамки власних ідеологій, як це робили століття попередні, – з тією різницею, що робило це не індивідуальним, а груповим і “науково обґрунтованим” методом. Про рівень результативності усіх цих досліджень свідчить описана вище історія з “Титом Андроніком”: фактично, двадцяте століття добилося певного успіху насамперед у виправленні смакових упереджень попередніх століть, чим наблизило віддалений ними шекспірівський горизонт, але, як бачиться, так само не сягнуло за його лінію.

У свій, дуже специфічний спосіб оглядаються на автора і дві дослідниці одного його твору – комедії “Приборкання норовливої”.10 Обидва ці, феміністські в своїй основі, трактування патріархальної системи взаємин, що тут зображена, показують актуальність проблеми, піднятої Шекспіром чотириста років тому. Однак запропоноване Шекспіром вирішення цієї проблеми, як його розуміє одна дослідниця, заперечує не менш ретельно обґрунтований висновок другої. В історично-соціальній оцінці Лінди Буз придумана Шекспіром норовливиця – це «всього лиш одна з тих жінок, чию реальну історію дуже легко приховати й успішно витерти з [суспільної] пам’яті її романтизованою версією, до створення якої причетна й Шекспірова п’єса».11 Катеріні Сірлак, яка аналізує цю п’єсу в соціально-фройдівських категоріях, навпаки, видається, що «Шекспір прагнув не просто відтворити інституційовані взаємини влади [батька над дитиною і чоловіка над жінкою, пана над слугою] в сучасному йому суспільстві (чи, тим більше, обстоювати їх), – натомість він поставив собі за мету показати їх у сатиричному світлі, і то в такий спосіб, щоб будь-хто з глядачів, на тому чи іншому аналогічному рівні, міг знайти у собі щось спільного із залежними й утискуваними персонажами».12

Тож підтримує Шекспір патріархальні суспільні стосунки, «романтизуючи» їх, чи не підтримує, «сатиризуючи» їх? Такий же різнобій тлумачень знаходимо у театральних і кінематографічних інтерпретаціях цієї п’єси, коли одні режисери викидають із тексту завершальну апологію патріархалізму, вкладену Шекспіром в уста колишньої бунтівниці, а другі, навпаки, додають нові, ще драстичніші способи її “патріархального” приборкування.

Квазідемократизм нашої доби часто породжує тлумачення, які, хоч не витримують жодної критики і не роблять честі їхнім авторам (не кажучи про честь Шекспіра), але в кінцевому результаті шкодять не тільки Шекспірові. Цей квазідемократизм називається тепер “політичною коректністю”. (Демократія базується на праві вибору між публічними голосами, політична коректність – на праві публічного голосу, незалежно від того, щó він говорить, лиш би в коректній щодо ближнього формі.)

Лінда Буз тремтить від обурення, описуючи жорстокі звичаї XIII-XVII ст., коли різнояких порушників громадського порядку і спокою (серед них, злоязиких жінок-scolds та ремісників, що обманювали своїх клієнтів) карали публічною ганьбою й фізичними знущаннями («Prudent Antiquity that knew by Shame, better than Law, Domestic Crimes to tame».13 Ці дані авторка зібрала з різних джерел, що дійшли до нас через сотні років, в т.ч. з етнографічного трактату головного лікаря Чеширської психічної лікарні ХІХ ст., який констатує, що сучасні йому жінки уже не потребують подібного приборкання, бо голоси у них змінилися, згідно з Шекспіровими “передбаченнями”: «Her voice was еvеr soft, gentle and low; аn ехсellent thing in woman».14 Лінда Буз подає голос за цих “уже приборканих” жінок, показуючи, якими саме педагогічними методами загрожене ними патріархальне суспільство добилося-таки бажаного порядку і спокою.

Її напарниця в дослідженні історії жіночого приборкування, Катеріна Сірлак, демонструє різкий поворот до прогресу, який стався в демократичному ХХ ст., коли бунт жінки повернув їй право публічного голосу. Голос антипатріархального протесту, який подає під кінець п’єси досі слухняна Б’янка, улюблена дочка Баптісти, бачиться дослідниці «найоптимістичнішим знаменням» у цій п’єсі. Сама ж вона, не моргнувши оком, з поважною науковою міною перефройджує Фройда, проголошуючи, що любов батька до дочки (Баптісти до Б’янки, Просперо до Міранди) є придушеним виявом батьківського інцестуального потягу. Подібними одкровеннями і відповідною патосексуальною термінологією рясніє добра третина праць, що публікуються і в цьому щорічнику (Shakespearean Criticism. Yеаrbооk 1991, з підзаголовком “А Selесtion of the Year’s Most Noteworthy Studies of William Shakespeare Plays and Poetry”), і в усіх інших шекспірознавчих збірниках, не кажучи про десятки окремих монографій, кожна з яких друкується за гроші і під вивісками солідних наукових інституцій, на папері найвищої якості з 250-річною гарантією.

Відвага вводити мат, секс і брутальність в художню літературу, на сцену й екран вважається вищим досягненням демократії в нашому сексуально просвіщенному столітті, а право проголошувати мовою наукового мату і пропагувати істини, сумнівні не лише з точки зору патріархальної моралі, вважається нині “політично коректним”. Чуття сорому й відповідальності за зміст, мету й наслідки публічного виступу до “політичної коректності” відношення не мають; усе це – пережитки патріархального суспільства. Головне, як вважає Катеріна Сірлак, – це «дати вираз інстинктові бунту, повстаючи проти репресивного соціального й морального режиму, режиму, який диктує тиранію мистецтва над природою, закону над енергією». Тому Шекспірова “мистецька” Катаріна для сучасної дослідниці є «символом опору знецінених компонентів культури – зокрема жінок (а за аналогією також дітей і нижчих класів) – ідеологіям, що традиційно утискують та обмежують їх».15 Справжня культура, згідно з логікою дослідниці, має полягати в культивуванні права вільного виразу будь-яких природних інстинктів та енергій. За цією ж логікою, і за дефініцією “політичної коректності”, таке ж саме право виразу своїх інцестуальних, владчих та інших брутальних інстинктів у сучасному неокультурному суспільстві мають ті ж самі патріархи – пани, батьки і чоловіки. І одні, й другі використовують це право (див. з початку абзацу), диктуючи тиранію природи над мистецтвом, енергій над законом, аморальності над мораллю, безпринципності над принципами, індивідуальних чи групових смакових та інших патологій над суспільним здоров’ям. Що проявляється, зокрема, в тиранії самої ідеології під коректною назвою “політична коректність”, яка останнім часом стала на Заході вимогою суспільної поведінки.16

Моя думка може здатися поверховою й упередженою, але, схоже, я поділяю це упередження з іншими, – принаймні з Франком Кермодом, рецензентом 22-го тому Кембрідзької серії ‘Студії ренесансної літератури та культури’, в якому надрукована монографія Хізер Джеймс “Шекспірова Троя”.17 Паралельно Кермод рецензує ще дві монографії цієї серії, автори яких – американські учені, що досліджують літературу ХVІ-ХVII ст. як джерело інформації про тогочасні суспільні стосунки в категоріях “роду (gender), влади та статі”, і дає їм загальну оцінку:

В своєму безсоромному застосуванні відразливого професійного жаргону, як також і в інших моментах, Кембрідзька серія чесно відбиває характер наукових студій, що їх проводять і підтримують, ба вимагають у наші дні у відділеннях літератури багатьох американських університетів. Студії ці не у всьому варті зневаги; під всім отим мовним позерством і врочисто виголошуваними дурницями можна деколи натрапити на жменю добрих старих і корисних знахідок, що могли б бути описані у добрий, старий і корисний спосіб; однак модерна подача – характерна особливість специфічно американського, не надто привабливого для інших стилю наукових досліджень. Тому не може не видатися дивиною, що увесь цей захід – намагання видозмінити студії ренесансної літератури, застосовуючи теоретичний підхід до історії з визначальним ухилом у проблеми “роду, влади та статі” – одержав спонсорську підтримку одного з найбільших британських університетських видавництв, без чиєї верховної санкції ці книжки дістали б набагато вужче поширення.18

Загалом «теорія», як вважає рецензент, покликаючись на думку ще іншого, «вже пережила свою тріумфальну фазу», але дещо в ній пережило і її занепад – «мовна розпущеність, яку було називали сміховинною [ludic], а нині трактують цілком усерйоз».19 Авторка рецензованої “Шекспірової Трої” так само всерйоз, відкинувши усяку “мальовану риторику” (LLL 4.3), з шекспірівською відвагою обстоює ущемлювані століттями жіночі права, зокрема протестує проти традиції ґвалтування жінок в петрарківському стилі (започаткованої ще в “Пісні пісень”), коли поети насильно відбирали жіночу красу й обертали її у вірші. Зате поет Шекспір у цій інтерпретації (приблизно так само, як у Катеріни Сірлак) постає революціонером-демократом, оборонцем всіх ущемлених проти всіх сильних – навіть найсильніших. Свій знаменитий монолог Улісса про лад у суспільстві Шекспір, виявляється, написав лише для того, аби відвернути увагу влади від своєї грандіозної тираноборчої літературно-політичної програми.

Гарольд Блум відносить всі окреслені вище теоретичні напрямки, в які групуються його колеги з американських університетів, до однієї школи — “школи обурення” – the School of Resentment. Єдино можливим принципом, з яким слід підходити до оцінки будь-якої літературної і насамперед шекспірівської спадщини, він вважає принцип естетичний і наполягає на потребі «відновити наше розуміння літературної особистості та поетичної автономії».20 З двох естетичних (еліотівських у своїй основі) шкіл неокритиків та міфокритиків, перша, визнаючи “поетичну автономію” твору, свідомо абстрагувалася від “літературної особистості” його автора;21 друга взагалі не визнає нічиєї і ніякої особистості чи автономії: літературний твір цікавить міфокритиків остільки, оскільки він вписується своєю оповідною (міфологічною) структурою в єдину автономну надструктуру Великого Культурного Міфу. За подібними оцінювальними підходами бачиться, як справедливо зазначає автор книги Shakespeare among the Moderns, намагання визначити цінність Шекспірової поетичної спадщини в критеріях капіталістичного ринку, як більшу чи меншу естетичну вартість – самодостатню (позаісторичну й незмінну) чи порівняльно-ринкову (в контексті світової міфокультури).22 При цьому право на визначення “вартості” все одно залишається за критиками – своєрідними біржовиками від естетики, а в самому намаганні обов’язково знайти для творів і творчості Шекспіра якісь конкретні наліпки, щоб помістити їх на конкретну поличку у світовій шафі духовних надбань (хай і в самому центрі «західного канону», де впевнено ставить Шекспіра Гарольд Блум), і виражається отой раціональний – по суті своїй, утилітарний – підхід до духовного життя, що його ще на світанку капіталістичної ери задекларував Шекспірів сучасник Френсіс Бекон, визначивши утилітарність розумової праці як суть і критерій прогресу.

Про те, що сучасні розуми негласно вважають себе прогресивнішими (читай: розумнішими) від своїх попередників (на тій тільки підставі, що народилися після них і користають з їхніх набутків), свідчить переосмислення і, відповідно, переозначення традиційних термінів, якими донедавна означувалися в історії європейської культури періоди від раннього Ренесансу до початку XX ст. Сам термін Ренесанс тепер вважається “гендерним” (класифікативним) та “елітарним”, і його замінюють немудро скалькованим нами терміном ранньомодерний; тобто доба Шекспіра мислиться як “дитинство” доби, що завершилася “розквітом” у XX ст. Десь у 60-і роки цього століття (після “сексуальної революції”) модерна доба закінчилася, і сучасні уми, називаючи себе постмодерністами, вважають, що мислять уже по-новому. Проте, як видається, нова фаза “дитинства” не передбачає ходіння до школи батьків задля сумлінного засвоєння батьківської спадщини, – постмодернізм полягає лише в освоєнні такої інтелектуальної ніші, де можна як завгодно довго бавитися власними фантиками, дотримуючись принципу “політичної коректності”: бався сам і не заважай іншому.

Для такої забави Шекспір – просто розкішна іграшка; досить лише гуртом (консенсусом) визнати, що у нього немає ніяких поглядів і цінностей, ніякої філософії, теології, метафізики чи етики, і зовсім не так багато політичної теорії, як йому приписують, а вперте докопування до суті його моральних засад є лише симптомом хворобливої потреби в “моральному комфорті”, яка збиває з пуття літературознавчу науку (див. початок статті). Тому й не дивно, що при потужному потоці шекспірознавчої літератури, який безперервно виливається на книжковий ринок,23 регулярному функціонуванні цілого ряду періодичних шекспірівських видань, конференцій та фестивалів, ніякої полеміки довкола Шекспіра, фактично, не ведеться: ніхто нікого не спростовує, не уточнює, не заперечує, жодна нова знахідка не береться до уваги, а величезний материк шекспірознавчих праць, кількісно розростаючись, і далі залишається пливучим та млистим, – таким собі Саргасовим морем, в якому заштилюються судна наукових і режисерських інтерпретацій, одна “оригінальніша” за другу.24

Єдина можлива опора для цього плавучого материка – літературна особистість автора (немислима без його просто особистості), Шекспір як людський і поетичний феномен, з його способом мислення, бачення й виразу, з тим якраз, чого цурається постмодерністична думка – його естетикою, етикою і філософією, – якщо взагалі можна говорити про роздільне існування цих категорій у Шекспіра. Звичайно, для конструктивної праці в цьому напрямку треба зібрати більше біографічних фактів, тому реконструкцію біографії Шекспіра годі вважати закритою темою, – при тому морі текстів, які він залишив.25 Так само вимагає ревізії хронологізація шекспірівського канону, – укладався він майже виключно за позатекстовими даними (external evidence), а такий визначальний фактор як психологія творчості не враховувався зовсім.26

Про естетику, етику й філософію Шекспіра треба судити на основі не відповідних теорій, вибудуваних пізнішими критичними умами, а тільки всього масиву Шекспірових текстів, аналізуючи їх у послідовності їхнього написання, на тлі сучасного йому життя й духовної спадщини його великих попередників, яку він свого часу сам критично переглянув, вступивши з ними в інтелектуальне змагання. Ґрунтовно проведені дослідження літературних джерел, які прислужилися йому для власної творчості, лежать, фактично, мертвим вантажем, – до них звертаються тільки автори передмов до нових видань Шекспіра і дослідники політичної історії. Тоді як розумний аналіз найменших деталей у підборі й організації джерельного матеріалу, пошук мотивації окремих змін, внесених у фабулу і характеризацію персонажів, підкаже й загальну свідому мету, заради якої вони вносилися, і прояснить сенс багатьох із тих незбагненних “недоречностей”, що їх знаходять і “виправляють” у текстах Шекспіра.

Під таким самим оглядом варто аналізувати формальні поетичні й драматургійні засоби – традиційні і власні, новаторські, – до яких вдавався поет. Для прикладу, в “Приборканні норовливої”, що викликає такі суперечливі різночитання, є один структурний елемент, який і надає цій п’єсі конкретного ідейного спрямування, – а точніше, ідейного обрамлення: головний сюжет ‘приборкання норовливиці’ вкладений у мінісюжетну ‘рамку’ простолюдина-п’янички Кристофора Слая й означується в кінці п’єси як сон-мрія цього халіфа-на-час.27 (Цю драматургійно-тематичну рамку добачає Катеріна Сірлак, але трактує її лише як розширення патріархальної теми в характерній для сміхової культури традиції “світу навиворіт”, – хоча в такому випадку це була б просто ще одна варіація на цю ж тему: адже взаємини пана й слуги в подібному ключі висвітлені і в головному сюжеті – в лінії Люченціо, Траніо та батька Люченціо).

А водночас ця незвична рамка свідчить про кілька дуже суттєвих речей:

    1) сам факт її введення говорить, що її автор свідомо володів матеріалом, нею охопленим;
    2) те, що Шекспір подав історію ‘приборкання непокірних’ жінок, дітей і слуг як зразок суспільної поведінки для п’яниці-простолюдина, свідчить, що адресував він цей зразок публіці, яка наповнювала партер єлизаветинського театру – найнижчим суспільним станам (чоловіки цих станів приборкували своїх неслухняних жінок і дітей методами далеко брутальнішими, аніж показані у цій “романтизованій версії”);
    3) те, що типізована історія взаємин між представниками класу панів подана як сон представника класу слуг і водночас як цілком прийнятний для останніх зразок поведінки, вказує, що Шекспір не гірше за Фройда усвідомлював, що причини ієрархізації суспільних стосунків на різних рівнях – міжстатевому, родинному та класовому – кореняться в глибинах людської психіки; тож, замість міряти Шекспіра пошекспірівськими психоаналітичними мірками, варто б спочатку визначити параметри, з якими підходив до людської свідомості й підсвідомості сам Шекспір.

Для цієї мети, напевно, прислужиться функціональний аналіз подібного обрамлення, в яке вписаний “Сон літньої ночі”; варті такого ж аналізу всі інші сни в інших п’єсах, як також всі надприродні з’яви і згадки про них.28 Безумовно, в центрі уваги таких досліджень повинні стати його любовні сонети – самоаналіз поетової душі.

Факт, що Шекспір у своїй любовній ліриці віддав абсолютну перевагу сонетній формі, говорить, що для виразу його почуттів була конче потрібна внутрішня драматична напруженість, властива цій формі. Двоциклова форма цілого сонетарію відбиває цю ж саму діалектичну напругу, якій поет надає антагоністичного характеру, при чому два об’єкти його любові протиставляються не лише за належністю до різних статей (це додатково демонструє 144-й сонет). Якщо свою “неконвенціональну” (“бісексуальну”) любов сам поет трактував в отакий неконвенціональний спосіб – протиставляючи одне одному два її об’єкти, що ворогують в його душі, люблячись поза нею, – то годі й трактувати її конвенціонально, як звичайний бісексуалізм. Оригінальність “універсального” поета, напевне, полягала не тільки і не стільки в оригінальності змісту його сонетної поезії (бісексуальна любов), скільки в оригінальності її виражальної форми, де бісексуальність є лише однією з ряду формальних характеристик.

Для дослідження Шекспірової поетики досить цілком звичайних, загальновідомих методів аналізу його тропів, що, без сумніву, були тропами оригінальними (замість дошукуватися, в чому ж полягає їх оригінальність, їх підганяють під відомі кліше, міняючи лексику, пунктуацію, усуваючи виділення слів великою буквою чи курсивом). Без сумніву, використовував він свої незвичайні тропи не лише в сонетах, – дослідження символіки поетичних образів у всьому масиві його текстів не може не принести результатів, корисних для розуміння Шекспірової філософії (зокрема цікава під цим оглядом тема очей і розуму, яка «нудить» декого з його дослідників). Без сумніву, період, коли Шекспір писав свої любовні комедії, безпосередньо пов’язаний з його сонетною любовною творчістю, тому паралельне дослідження сонетів і драматичних творів та поем, написаних разом з комедіями, не може не поглибити розуміння і сонетів, і цих інших творів, в цілості і кожного зокрема.

Про те, наскільки мало зроблено в галузі цілком традиційного аналізу Шекспірових текстів, говорить оцінка книги Гелени Вендлер “Мистецтво Шекспірових сонетів”,29 що з’явилася серед інших в кінці 1997 року: «Це – епохальне, новаторське дослідження, яке мало б стати знаменням нової ери в літературознавстві».30 Епохальність і новаторство, як виявляється, полягає в застосуванні «старого, доброго і корисного способу» читання поезії:

Найвищим достоїнством Гелени Вендлер як літературознавця є її вміння писати якби зсередини вірша, – так, наче вона присутня при його творенні. Те, що вона подає оригінальний текст Кварто поруч із модернізованим його варіантом, уможливлює радикально нове його сприйняття: ми читаємо кожен вірш двічі й усвідомлюємо, що фактично Шекспір написав 154 сонети, кожен з яких всі наступні видавці переписували по-своєму.31

Бувають моменти, – писав у “Західному каноні” Гарольд Блум, – коли ми ясно усвідомлюємо, що в міру того, як старіє наше століття, читати в глибину стає дедалі важчою справою. Чи винні в тому засоби масової інформації, а чи інші спокуси хаотичного віку, але факт фактом, що навіть еліта поволі втрачає здатність до зосередженого читання. Моє покоління ще не зовсім її втратило, однак у молодших ця здатність явно пішла на ущерб.32 Чи не має відношення до всього цього той факт, що мені було сорок років, коли я вперше придбав телевізор? Не можу сказати напевне, але іноді думаю собі, чи покоління літературознавців, яке віддає перевагу контекстові перед текстом, не засвідчує тим самим, що не має терпіння читати в глибину?33

Говорячи про Шекспірів розум як про «горизонт, поза який наш сьогоднішній зір не сягає»,34 Емерсон-філософ використав начебто всім зрозуміле образне кліше. А однак, коли вдуматися, образ цей не вкладається в уяві. Все залежить від точки, з якої дивиться наше око на ту лінію Шекспірового горизонту, поза яку не може сягнути. Чи воно дивиться зсередини, начеб поглядом Шекспіра, і бачить все, що охоплене цією лінією, тільки не може заглянути за її межу? (Цього не міг зробити і сам Шекспір – заглянути поза власний горизонт.) А чи око наше знаходиться зовні – поза колом, окресленим цією лінією, і не здатне прозирнути в середину його й поза нього, начеб те коло – зачароване?

Саме на таку точку зору – зовнішню щодо свого об’єкту – стає раціонально мислячий дослідник, який прагне неосяжне (“універсальне”) коло Шекспірового ума охопити своїм поглядом і дати оцінку тому, що бачить – як автономному колові, чи в порівнянні з іншими колами і кільцями, на фоні того чи іншого пейзажу. Така оцінка ніколи не може бути правдивою і безсторонньою (хоч може бути безпристрасною, навіть цинічною), і користі для читачів-недослідників з неї аніякої – бо і оцінки, й описи їх безконечно множаться разом з оцінюючими суб’єктами, – байдуже, чи вивчають вони свій об’єкт під мікроскопом чи через телескоп.

Цінність Шекспіра очевидна і додаткових означень нині не потребує. А вивчення тих живих пам’ятників його духовної культури, які він нам лишив, доцільне й корисне з однієї точки зору – зсередини. Не по-своєму побачити збоку й по-своєму оцінити Шекспірів світ, а побачити світ Шекспіровими (теж суб’єктивними) очима і донести до інших це бачення – саме так я розумію сенс і кінцеву мету шекспіро(пі)знавства. Пізнання Шекспірового ракурсу світобачення буде водночас пізнанням самого світу – розширенням власного горизонту в напрямку тієї межі, якої сягало його око.

Врешті-решт, він був людиною – як кожен з нас, тож і його горизонт доступний пізнанню. Для цього справді треба часу, бажання, терпіння, сумлінності і слухання одне одного – всього того, чого вимагають у старій добрій школі. А об’єктом вивчення має бути насамперед Шекспірове слово: у ньому вся його душевна краса і цінність – його естетика, етика, політика, філософія й теософія.

  1. «Shakespeare had no opinions, no values, no philosophy, no principles of anything except dramatic structure»; «Shakespeare’s impartiality is a totally involved and committed impartiality: it expresses itself in bringing everything equally to life». Див.: Northrop Frye. A Natural Perspective. The Development of Shakеsреаrеаn Comedy and Romance. – New York, 1965. – P. 39, 44 (цит. за вид: Halpern, Richard. Shakespeare among the Moderns. – Ithaca and London, 1997.– Р. 123). []
  2. «He has no theology, no metaphysics, no ethics, and rather less political theory than is brought to him by his current critics»; «Why many scholarly critics of Chaucer and of Shakespeare are so desperately more moralistic than their poets is an unhappy puzzle, one that I suspect it related to the current disease of moral smugness that is distorting literary study in the name оf sосіо-есоnоmіс justice». (Bloom, Harold. The Western Саnon. – New York, 1994. – P. 56, 113. []
  3. Цій меті служить серія ‘Garland Shakespeare Criticism’, кожен з випусків якої присвячується одному творові Шекспіра і включає найзначніші зразки літературної й театральної критики від XVII ст. дo сьогодні. Намагаючись дати історичну схему розвитку шекспірознавчої думки, автори томів не віддають переваги тим чи іншим ідеологічним підходам. Позитивним явищем у цій серії є статті, написані провідними шекспірознавцями на замовлення авторів збірника, що й забезпечує підхід до трактування конкретного твору з різних методологічних перспектив. П’єсі “Тит Андронік” присвячений 12-й том: Titus Andronicus. Critical Essays /Ed. by Philip C.Colin. – New York and Londоn, 1995. – 518 p. []
  4. The New Encyclopaedia Britannica. – London, 1998. – Vol. 27. – Р. 269. []
  5. The New Cambridge Shakespeare. The Sonnets / Ed. by G.B. Evans. – Cambridge UP, 1996.– 297 p. Маріана Схоластика редактор послідовно називає Marcianus (p. 272). []
  6. «a disease the poet seems to be suggesting he has contacted from his mistress» (Ibid., p. 273) []
  7. «…the special turn that Shakespeare gives to the original conceit: hot medicinal baths as a cure for disease, here the ‘disease of love’, with, however, probable covert reference to the so-called ‘sweating tubs’ used in the treatment of venereal disease (see MM 3.2.57 and Troilus 5.1055), a disease the poet seems to be suggesting he has contacted from his mistress (see the implication of ‘fire out’ in 144.14). … ‘Strange’ may also carry the sense of ‘alien’ or ‘foreign’, since Elizabethans tended to consider venereal disease a European (particularly Italian) import (see Chapman, All Fools 3.1.362-4)». (Ibid., p. 273) []
  8. «…whatever vile assumptions certain vile people may project upon him with their ‘false adulterate eyes’»; «false adulterate eyes (= persons) that see and interpret falsely because they themselves are wantonly corrupt (i.e. they interpret what they see in terms of their own corruption… ‘adulterate’ carries suggestion of ‘adulterous’. Compare Samuel Brandon, The Virtuous Octavia (1598): ‘O how can he be ever brought, / To think another true: / Who through the guilt of his own mind, / The others life doth view?» (Ibid., p. 234) У “безсторонньому” підкиданні, при кожній змозі, своїх односторонніх “можливих припущень” Дж.Б.Еванс іде дорогою, торованою деякими видавцями від 1725 року (Ibid., p.136: 23.9 looks). В сучасній термінології зведення інтерпретаційних манівців в одну биту дорогу дістало назву “наукового консенсусу”. []
  9. До речі, тема взаємозв’язку очей і ума, яка послідовно проводиться в “Сонетах”, як зізнається цей дослідник, його нудить: «the rather tiresome eye/mind theme», p.267. []
  10. Lynda E. Boose, “Scolding Brides and Bridling Scolds: Taming the Woman’s Unruly Member”; Katherine A. Sirluck, “Patriarchy, Pedagogy, and the Divided Self in The Taming of the Shrew“// Shakespearean Criticism. Yеаrbооk 1991. – Detroit, Washington, London, 1993. []
  11. Boose, p.16. []
  12. Sirluck, p.128. []
  13. Ibid., p. 16. []
  14. Ibid.; King Lear F 3236-7. []
  15. Ibid., p. 125. []
  16. Користуючись тим самим правом “політичної коректності”, дозволю собі висловити здогад, що подібна ідеологія існувала ще в сиву патріархальну давнину і виявлялася у різних народних традиціях різних культур, однією з яких є частково жива й нині європейська карнавальна традиція, що на неї так люблять посилатися новітні критики Шекспіра. Однак оте колись регулярне свято буяння інстинктів та енергій, під час якого десакралізувалися святощі й руйнувалися загальноприйняті засади, носило таку ж загальноприйняту, хоч не таку коректну назву ‘Свята дурнів’, з його наскрізь демократичними виборами ‘Пана неладу’ та з ‘Ослячою процесією’. Сьогодні це свято святкується безперервно, на повному серйозі і на вищому – не тільки вуличному – рівні. []
  17. James, Heather. Shakespeares Тrоу: Drama, Politics and the Translation of Empire. – Саmbridge, 1997. – 283 р. []
  18. «In its unashamed employment of a repellent professional jargon, as in other respects, this Cambridge series gives a fair reflection of the sort of study now practised and approved, indeed required, in the literature departments of many American universities. It isn’t all contemptible; underneath all the linguistic posturing and solemn silliness there is occasionally to be found a deposit of plain, old-fashioned, useful research that could have been written up in a plain, old-fashioned, useful way; but its modish presentation is characteristic of a peculiarly American, and not easily exportable, mode of scholarship. So it must be thought something of a curiosity that the enteprise as a whole – an attempt to transform the study of Renaissance literature by the аррlication of а theorу about history and a dominant interest in gender, power and sexuality – should have been sponsored by a major British university press, without whose august endorsement these books mіght have travelled far less well» (Kermode, Frank. Toe-Lining // London Review оf Books. – 1998. – Vol.20. –No 2. –P.9). []
  19. Ibid. []
  20. «At our present bad moment, we need above all to recover our sense of literarу individuality and of poetic autonomy» (H.Bloom, op. cit., p. 1o4). []
  21. «In claiming that “we should regard each play as a visionary unit bound to obey none but its own laws”, Knight adopts a more or less Еliotiс stance, аnd in rejecting authorial intention, source study, сharасtеr and biography in favour of verbal and imagistic patterns in thе plays, Knight adumbrates the methods of the New Critics» (R.Нalрern, op. cit., p.38). []
  22. «The encounter of criticism and poem is, іn some allegorical sense, the encounter of capitalist modernity with precapitalism, or even of metropolitan culture with periphery» (R. Halpern, op. cit., p.41). Пор. постулат Гарольда Блума: «Without some answer to the triple question of the agon – more than, less than, equal to? – there can be no aesthetic value» (H.Вloom, op.cit., p.24). []
  23. Один лише номер двотижневика London Review оf Books рецензує три англомовні шекспірівські монографії, що вийшли з вересня по грудень 1997 р., у 672, 485 та 283 cтop. []
  24. Про дві взаємозаперечні наукові інтерпретації, надруковані в одному виданні, див. вище. Виникає також питання, наскільки серйозною засторогою, після історичного Гітлера, може служити “гітлеризований” англійський кіноваріант “Річарда III”, де новітній Річард якимсь чудодійним чином здобуває абсолютну владу, спираючись лише на власну термінаторську жорстокість, якщо справжні причини його злету й падіння – його харизма (здобута завдяки феноменальним акторським й ораторським здібностям), його вміння маніпулювати словом й людською психологією і його переобтяжена совість – лишилися поза центром уваги творців фільму та й, звісно, його глядачів – потенційних жертв майбутніх харизматичних Річардів? []
  25. Наприклад, образи сільської природи, на які багатий текст “Венери й Адоніса”, зродили лише два припущення – що автор міг написати йoro або в ті “втрачені (для дослідників) роки”, 1585-1592, коли, як вважається, він ще жив у Стратфорді, або під час чуми 1592 р., у тічфілдському маєтку графа Саутгемптона. Проти першого припущення говорить вже сам версифікаційний рівень поеми, який показує, що була вона далеко не першою пробою Шекспірового пера (хоча цілком могла бyти «первістком фантазії» – the first heir of my invention: сюжет її справді вифантазуваний, як і сюжет “останньої дитини” – “Бурі”). Серед пейзажних образів знаходимо сосни на гірських верхів’ях (cedar-tops and hills seem burnish’d gold), вкритих снігом (аs mountain-snow melts with the midday sun) – навряд чи такі речі око поета підмітило в Стратфорді, Тічфілді чи в Лондоні. Сюди ж відноситься образ норця (like a dive-dapper peering through a wave, who, being look’d on, ducks as quickly in), якого приймають за водоплавну птаху, – так ніби хтось колись зумів добачити, як пірнаюча птаха “прозирає крізь хвилю” чи як свідомо реагує на людський погляд. Дані, почерпнуті з Шекспірових текстів, мають більше підстав бути взятими до уваги, ніж текстуальні свідчення інших авторів, на які звичайно спираються дослідники, реконструюючи за ними Шекспірову біографію. []
  26. Ця сфера духовного життя взагалі мало вивчена, а щодо Шекспіра й поготів. Критерії, за якими датується час написання Шекспіром його п’єс і поем, часом наївні або й просто несерйозні. Найчастіше це принцип бухгалтерії: раз п’єсу було зареєстровано до друку в такому-то місяці такого-то року, значить, вона писалася щонайбільше півтора року раніше, бо саме стільки часу п’єса зазвичай не сходила зі сцени. “Тит Андронік”, як відомо, грався понад двадцять (насправді близько сорока) років, п’єса “Троїл і Крессіда”, як можна судити з документованих записів, мало що сцену й бачила, – а однак всіх задовільняє такий бухгалтерський підхід. Ще більше дивує датування п’єс, що становлять тематичні цикли (зокрема чотирилогія “Генріх VI” і “Річард ІІІ”, чи цикл фальстафівських п’єс), – коли ігнорується і сама ця тематична пов’язаність (яка відбиває логіку творчого задуму), і логіка подій, пов’язаних з реакцією на появу деяких з цих творів, відбитою в їхніх же текстах. []
  27. SLY. Sim, gi’s some more wine. What, ’s all the players gone? Am not І a lord?
    TAPSTER. A lord with a murrain! Come, art thou drunken still?
    SLY. Who’s this? Tapster? O lord, sirrah, I have had
       The bravest dream tonight that ever thou
       Heardest іn all thy life.
    TAPSTER. Ay, marry, but you had best get you home,
       For your wife will course you for dreaming hеrе tonight.
    SLY. Will she? I know now how to tamе a shrew.
       I dreamt upon it all this night till now,
       And thou hast waked mе out of the best dream
       That ever I had in my life. But I’ll to my
       Wife presently and tame her too,
       An if she anger me.
    TAPSTER. Nay, tarry, Sly, for I’ll go home with thee
       And hear the rest that thou hast dreamt tonight. []
  28. Звичайно їх розглядають як данину тогочасним віруванням, але таке припущення погано в’яжеться з “універсальним генієм”, тим паче коли він виводить своїх духів на сцену в “серйозних”, ба історичних п’єсах. Пор. репліку Гамлета до Гораціо після зустрічі з Духом: «And therefore as a stranger give it welcome. There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy». []
  29. Vendler, Неlen. Тhe Art of Shakespeare’s Sonnets. – Harvard, 1997. – 672 p. []
  30. Paulin, Tom. In the Workshop // London Review of Books. – 22 Jan., 1998. –Vol. 20. –No 2. – P. 7. []
  31. Ibid., p.4-5. []
  32. Той же Том Полін – професійний, мабуть, рецензент “Мистецтва Шекспірових сонетів”, – згадує побіжно, що читає цю «неконвенціональну літературознавчу книгу» на стабільній швидкості ста сторінок у день, – зазначаючи при тому, що вона не передбачена для одноразового прочитання. []
  33. Н. Bloom, op. cit., p. 65. []
  34. «His mind is the horizon beyond which,at present, we do not see». Цит. зa Г. Блумом, ibid., p. 179. []