Menu 

Габлевич, Марія. Ренесансна термінологія Любові

 

Ренесансна термінологія Любові:

шекспірівський узус та його інтерпретації

Першодрук Summary

Говорячи про термінологію у поетичному вжитку, розуміємо, звісно, що вона – образна і що від точності сприйняття образного слова залежить і чіткість – термінність – вираженого ним поняття. Образне поняття завжди структурне, мозаїчне і потребує тривалого дискурсу, щоби складові частини мозаїки могли стати метонімічно впізнаваними. Результатом такого дискурсу найчастіше буває розпад поняття на образні складові, і тоді частина вже не вказує на ціле, а заміщає його.  Так затерся Гесіодів космогонічний образ Любові, що, поєднавши Землю-Гею і Урана-Небо, створила всесвіт. Християнські теологи стали її називати Божим Духом, історики філософії – Еросом, а сталося так тому, що Гомер наділив Божим духом придуману ним Афродіту, персоніфікувавши  любов і красу в жіночій статі. Звичайно, в цей спосіб він обожнив жіночу красу, але звів поняття любові до краси навіть не до поняття кохання, а (як і в Біблії) до вдоволення чоловічого жадання (лат. cupido). Коли європейською культурою стали заправляти латиняни, народився бог Купідон, син Любові-Венери і Війни-Марса. Свою лепту в історію поняття внесли лицарство, його куртуазна й пасторальна література, та чомусь впливи їх на Шекспіра досліджені, по-моєму, мало.

Звужуючи сферу узусів, які знайшло собі поняття Любові в єлизаветинську добу, до шекспірівських текстів, вилучимо, однак, з поля уваги застосування у них образів Венери й Купідона, хоча, безперечно, тільки аналізуючи нетрадиційну Шекспірову інтерпретацію цих традиційних стереотипів, можна в нього чогось навчитися. Як це показує, наприклад, Кейт Саґар у книзі “Бог Любові в Шекспіра”, аналізуючи ідею поеми “Венера й Адоніс”:

Адоніс може починатися як Саутгемптон, але він швидко стає часткою самого Шекспіра, часткою тих, хто формував у той час англійську історію, і часткою кожного з нас. Він представляє не тільки спробу протестантства принизити Царицю Неба до рангу Великої Повії, але й віковічне відторгнення і десакралізацію Природи чоловіками в ім’я якоїсь досконалості чи абстракції, що, як вважається, доступна тільки безпристрасному чоловічому інтелектові.1

Серйозний аналіз Шекспірового образовжитку немислимий поза його безпосереднім мовним і дальшими контекстами, яких, на мій погляд, є чотири і які мали б розширювати аналіз системно. Це ‒

локальний контекст (безпосередній мовний, locus);

образосистема твору (контекст окремо взятого твору);

образосистема творчості (поетика автора);

історичний контекст (тобто ті соціолінгвальні, літературні, культурні аспекти життя, для якого Шекспірові тексти, кажучи словами Гамлета, послужили “дзеркалом”).

Звичайно, непросто буває відчитувати не зовсім зрозумілі (а подекуди й зовсім незрозумілі) значення конкретного слововжитку, зіставляючи його, в його найближчому мовному оточенні, і його образні аналоги у рамках твору, всієї творчості автора, а то й у напевно чи можливо читаних ним джерелах. Як “дзеркало”, Шекспірові тексти вимагають ще й обізнаності з єлизаветинськими реаліями та літературою. Та при сучасних технологіях пошуку-search пошук-research стає дедалі продуктивнішим заняттям. Єдиною тут справжньою трудністю – і навіть небезпекою марнування праці – бачиться питання рецепції, як воно стоїть сьогодні. Маю на увазі такі наукові й мистецькі прочитання Шекспірових текстів, які парадоксально свідчать, що цих читачів думка Шекспіра насправді не цікавить – їм у нього нема чому вчитися.

Популярний коментатор його сонетів Стівен Бут так і говорить:

Одна з моїх цілей у написанні цих коментарів – це пропаганда такої критичної думки, котра не рветься заявляти, як твір має читатися чи мав би читатися в минулому, а натомість цікавиться, як цей твір читається, як він, мабуть, читався і чому.2)

Виступаючи проти дослідників, які прискіпливо ставляться до розуміння Шекспірового слова – наприклад, аргументовано спростовують «очевидне, але хибне уявлення, що these rebel pow’rs  [‘ці бунтівні сили’, в другому рядку сонета 1463] позначають тіло, а не пристрасті» (тобто те, що є частиною душі, а не тіла), – С. Бут тлумачить ‘бунтівні сили’ як “тіло і пристрасті” (the body and the passions), демонструючи тим свою «принципово плюралістичну» (pluralistically–committed) манеру наукового коментування, а заодно хвалить

мудрість і практичну необхідність критики, котра визнає, що кожне враження (impression), яке вірш викликає в більшості сучасних читачів і викликав (якщо це можливо показати) у більшості поетових сучасників, є і було частиною цього вірша і від цього не відмахнутися аргументами. 4 […] Ані дослідження того, що для читачів мало б значити якесь слово, фраза чи вірш, ані доведення того, що попередні тлумачення були неповними, не повинні прийматися як доказ хибності попередніх тлумачень. …Навіть якщо тіло і не входить у референтне поле слова pow’rs, я не готовий визнати, що науковий консенсус щодо ‘цих бунтівних сил’ можна не брати до уваги.5

Терміном «науковий консенсус» (який ніколи не хибить і конче має братися до уваги) позначується те, що перед тим було назване «враженням, викликаним у більшості сучасних читачів». Йдеться, уточнімо, про більшість не такої вже й численної когорти шекспірознавців – єдиних читачів, котрі публікують свої враження від «слів, фраз чи віршів», підготовлюючи в цей спосіб сприйняття більшості читацького загалу. Своє політичне право тлумачити Шекспіра на підставі консенсусу вражень С.Бут аргументує фразою Віоли з п’єси “Дванадцята ніч”,6 під враженням якої він особисто дійшов висновку, що Шекспір – це “Дон Жуан словесних забав”.7

Успіх донжуанів і справді залежить від сили  враження, викликаного їх красномовством. Цим Бут нагадує нам, що мовчазне красномовство любові, яка написала кожен Шекспірів вірш, сподівається знайти собі відгук у любові Читача, яка володіє таким самим тонким знанням-умінням (wit):

O learne to read what silent loue hath writ,
To heare wit eies belongs to loues fine wiht. (Q, 23.13-14)

(“О, навчися читати, що написала мовчазна любов:
Слухати очима – належить до тонкого уміння любові”.)8

Читацькі враження від будь-якого вірша, наполягає Бут, «є й були частиною цього вірша». Додамо: змінною, плинною, безмірно об’ємнішою, хоча здебільшого невидимою частиною вірша, котрий сам по собі – річ матеріальна: словесне тіло. Перебуваючи в центрі такої плинної туманності смислів – почасти латентних власних, почасти набутих завдяки читачам, – вірш як ціле, твердить Бут, «не міняється від того, що про нього кажуть чи думають». Для Бута Шекспірові вірші – речі, однак речі персоніфіковані, пор.:

Сонети постійно беруть за тему такі парадоксальні ситуації і радше відтворюють їх у читачеві, аніж вирішують їх. Якщо сонетарій 1609 року має спільний знаменник, то це – єдність речей роздільних і роздільність одиниць; речник (the speaker) регулярно пропонує своєму читачеві щось водночас цілком впізнаване і цілком незнайоме.9

І ще: Прекрасною рисою поетичних втілень людського досвіду є те, що вони дають притулок однозначно протилежним відгукам, а не розкладають досвід на тезу, антитезу і синтез.10

Що я хочу показати? Що спілкування читача Шекспірового сонета з самим сонетом – чи, точніше, з його речником–speaker, як це образно описує Бут, є фактично єднанням двох мислячих душ – minds – в єдиній мисленосній туманності. Двоє живих втілень, кожне зі своєю душею, в хвилини інтенсивного, вдумливого читання об’єднуються в одне; насичена індивідуальним попереднім знанням аура Читача справді стає частиною вірша, коли Читач охоче, без примусу входить в його ауру і, по-своєму відгукуючись на впізнавані смисли чи освоюючись із незнайомими, прагне збагнути секрет її, аури (а чи його, вірша), внутрішнього ладу, доцільність і механізм її (його) інтригуючого впливу на себе. Коли дві роздільні аури двох роздільних тіл – вірша і Читача – творять єдине інтелектуально-емоційне (інтелігентне) поле, двоє стають одним. Це – наскрізна ідея багатьох сонетів, серед них 22, 24, 36, 39, 42, 51, 62, 74, 109, 116, 133–136. А якщо згадати, що всі Шекспірові сонети – любовні, і що у більшості з них він звертається до Читача, котрому вже понад чотириста років, то можемо здогадатись, про який “шлюб двох правдивих умів” (the marriage of true minds), і про яку “любов аж до Другого Пришестя” (even to the edge of doom) думав цей провидець, пишучи оду Любові – сонет 116, з ‘юнакового’ циклу.

Звісно, що ні ‘мисленосної туманності’, ні ‘аури’ в лексиконі Шекспіра не знайти – він вживає всім відомі поняття soul, spirit, mind – ‘душа’, ‘дух’, ‘ум’ (= “мисляча, розумна душа”), тож надалі я буду користуватися цими термінами, що вивірені тисячоліттями. Поняття ‘душа’ новітня наука відкинула, не знайшовши йому апробованого консенсусом раціонального визначення11. Симптоматично, що навіть викладач Техаського Християнського університету, аналізуючи («анатомізуючи») любов Ромео і Джульєтти, до слова ‘душа’, згаданого у п’єсі 17 разів, вдається у своїй 30-сторінковій статті лише раз – факт, що показує панівну нині тенденцію в ренесансознавстві.

‘Душа’, згідно з християнською доктриною, – це та безсмертна частка  людського ‘я’-self, яка після смерті вертається в небеса. Вірив у це і язичник Овідій, тільки безсмертну частину свого єства називав не ‘душею’, а ‘моєю кращою часткою’, pars melior mei, і безсмертя її бачив двояко – і в небесах, і в своїх поетичних трудах:

Ось і завершено труд. Ні вогонь, ні залізо, ні злобна
Давність не владна над ним, ані гнів руйнівний Громовержця.
Хай надлетить неминучий той день, що за правом одвічним
Тіло бере, – закінчиться лиш никле моє існування:
В день цей єства свого кращою часткою, звившись над світом,
Злину до зір, і ніщо не схитне, не зітре мого ймення.
Всюди, куди б на землі не прослалася Римська держава,
Буду в людей на устах і, якщо таки можна покластись
На прозорливість співця, – возвеличений, житиму вічно.12

Горацій, що вочевидь вірив не в зоряні небеса, а в імлу забуття у підземному Аїді, своєю ‘кращою часткою’ вважав тільки ту, яку вклав у словесне тіло поезії:

Звів я пам’ятник свій. …Низка років стрімких –
Часу біг коловий – в прах не зітре його.
Смерті весь не скорюсь: не западе в імлу
Частка краща моя. Поміж потомками
Буду в славі цвісти, поки з Весталкою
Йтиме понтифік-жрець до Капітолію.13

Однак у Шекспіра та в деяких інших тогочасних поетів вираз ‘краща частка’, the better part, на позначення нематеріальної частини людського ‘я’ не дозволяє трактувати його однозначно – ані як душу-soul у християнському розумінні, ані як pars melior Горація чи Овідія, бо в англійській поезії це поняття іноді подається як множинне: the better parts.

Саме з такою поправкою, у своїй філософській поемі “Орхестра, або Поема про танець”, сер Джон Дейвіс дублює Овідія, звертаючись до Одіссеєвої (чи то пак, Гомерової) Пенелопи:

For when pale Death your vitall twist shall seuer,
Your better parts must daunce with them [the stars] for euer.
(“Бо коли бліда Смерть перетне виток твого життя,
твоїм кращим часткам доведеться з ними [зорями] танцювати вічно”.)14

Із наступних строф дізнаємося, що в кожній розумній душі – тій “нашій кращій частині”, що “змішана з землею”, – єлизаветинські поети-філософи бачать іще кращу – “небесний огонь, божественну квінтесенцію”, котра настільки симпатична красі, що завжди до неї тягнеться. Цю “кращу частку нашої кращої частки” – “життя самого життя, сердечну поживу для серця” – уперше будить у нас “справжня Любов”, бо він – Цар Цариці Природи:

For that true Loue which dauncing did inuent,
Is he that tun’d the worlds whole harmony,
And linkt all men in sweet societie.
He first extracted from th’earth-mingled mind
That heau’nly fire, or quintessence diuine,
VVhich doth such simpathy in beauty find
As is betweene the Elme and fruitfull Vine,
And so to beautie euer doth encline.
Liues life it is, and cordiall to the hart,
And of our better part, the better part.

(“Бо той, хто придумав танець – правдива Любов, ‒
це той, хто настроїв всесвітню гармонію
і з’єднав людей у прекрасну спільноту.
Він перший добув із розумної душі, що змішана з землею,
небесний огонь, а чи п’ятий – божественний – первень,
що відчуває таку зрідненість з красою,
яка є між Лозою плідною й В’язом,
того він завше й тягнеться до краси.
Він – це життя життя, сердечна пожива для серця,
і краща частка нашої кращої частки.”)15

Шекспір втілював свою душу в сонет 146, звертаючись до неї як до “центру моєї грішної землі”16 і нагадуючи їй, втіленій, внутрішній, inward, що вона – “благородніша” його, Шекспіра, частка (151.6-7), тому саме їй личить бути панею в її земній домівці, що служить їй лише “зовнішніми стінами”, outward walls.17) Умовна термінологізація душі й тіла як внутрішньої і зовнішньої (чи внутрішніх і зовнішніх) частин-parts єдиного “я”-self  дуже поширена в тогочасній літературі.18

Подібну ситуацію знаходимо в єдиному іншому місці в Шекспіра – у “Ромео і Джульєтті”, в епізоді, коли Ромео першим вийшов на вулицю після балу в домі Капулетті. Тільки тут поет звертається вже не до душі у її земній темниці, а до самої темниці – тіла; та й то воно не природне, а мистецьке – уявлюване тіло молодого персонажа, в якому діє, думає, говорить і до якого звертається його – Шекспірова – молода, благородна, розумна пані Душа:

     Rom. Can I goe forward when my heart is here?
  Turne backe dull earth, and find thy Center out. (RJ Q1, 748-9 [2.1])

    Ромео. Куда пойду я, если сердце здесь?
 Прощай, земля! Пора на небо лезть…
Влезает на стену и спрыгивает с другой стороны.19

На щастя, в інтелігентному перекладі Ірини Стешенко немає подібного фальшу, що ріже слух і збиває з пантелику того, хто вчиться “слухати очима”. Навпаки, її переклад змушує мислити логічно й конкретно, як і оригінал:

   Ромео. Куди ж іти, коли я серцем тут?
 Вернися ж, прах земний. Знайди свій центр.
(Перелазить через мур і зникає за ним.)20

Сценічну ремарку тут вставили пізніші видавці англійського першодруку, хоч вона зайва, бо подається трохи далі, у репліці Бенволіо:

Ні, він побіг сюди і скочив через мур. (ІС)
Нет, эту стену он на приступ брал… (ЕС)
He ran this way and leapt this Orchard wall. (RJ Q1, 754)

Для функції ремарки вказівка на Сад за стіною-wall – зайва, але не зайва для образотворення, – точніше, образовідтворення Шекспірової ідеї, на що він і звертає нашу увагу, пишучи звичайне начебто слово Orchard з великої букви. Підказки, однак, ніхто не завважив, і згадка про Сад випала з перекладів, як випав і дивний, на перший погляд, прислівник out. А він, даючи вказівку “назовні”, на тлі 146-ого сонета підказує, що душа Ромео, яка досі була inward part між своїх outward walls, тепер розширилася поза ці “зовнішні стіни”, бо перемістилася її сокровенна опора, центр її тяжіння: серце. Центр цей – потойбіч іншої “зовнішньої стіни”, тобто в новому, далеко більшому, привільнішому домі – в природному Саду; туди ж, згідно з природою речей, тягнеться за його центром, душею, її мала в’язниця-темниця – її тіло-слуга.21

Шукаючи потемки разом з Ромео “зовнішнього” центру його душі22 в її новому природному Домі, перше, що ми бачимо – це світло у вікні серед ночі:

Та тихо! В тім вікні сяйнуло світло!
Там схід, сама ж Джульєтта – ясне сонце! (ІС)

But soft, what light through yonder window breaks?
It is the East, and Iuliet is the Sunne,
Arise faire S  nne, and kill the enuious Moone
That is alreadie sicke and pale with griefe:
That thou her maid, art far more faire than she. (RJ Q1, 795-9 [2.2])

Знаючи ренесансний образ “очі – вікна душі” і мислячи конкретно, дивуємося цьому одному вікну. Одне око23 – знак, що йдеться не про два фізичні ока, а про єдиний погляд. Цей погляд сяє, і сяйво його промовляє, роблячи невидиме видимим і невідоме свідомим; з ним можна б бесідувати, якби знаття, що промовляє це сяйво саме до нього, Ромео:

She speakes, but she sayes nothing. What of that?
Her eye discourses, I will answere it:
I am too bold, tis not to me she speakes: (RJ Q1, 803-5)

… Вона заговорила? Ні, мовчить…
Ну що ж. Нехай. Адже говорять очі. [her eye]
Я відповім… Який-бо я зухвалець.
Ні, не до мене очі ці [she] говорять. (ІС)

Она [her eye] о чем-то говорит,
Но звука нет… Заговорю в ответ.
Как я самонадеян – не со мной
Беседует она [she] во тьме ночной. (ЕС)

Шекспір детально і послідовно, ажурно граючи на різниці тонів і яскравості небесних світил уночі, вписує сонце-Джульєтту – її очі, погляд, лице, її усю – в космічну картину, дослівно “виносить її на небеса”. Але коли мислити конкретно, то все це – не “фальшиві порівняння”, “метафори компліментарні”, які він сам критикував в інших поетів. Шекспір – не інші поети, і його не можна трактувати, як інших, фальшивлячи його музику в розумінні її і тлумаченні. Хто не вміє й не хоче вчитися грати на його флейті, хай би краще до гри не брався.24

Так, кохана Ромео “ходить по землі” (130), і насправді «вона тьмянкіша за ті зорі, що світять крізь небесне покриття» (2125 ), тож Ромео у темряві Саду насправді не видно ні її обличчя [her cheek], ні очей [her eyes], ні, тим більше, погляду [her eye],26 та й голос її він чує далеко не відразу. Могутнє світло, яке засяяло на нього з вікна, – нематеріальне; бо й саме вікно нематеріальне – це єдине внутрішнє око його власної душі, що відкрилось їй у її новому домі, в її райському саду. Це щойно народилася, спалахнувши, Любов; і триоке обличчя Джульєтти, ледь видиме в її прекрасному сяйві – це його, Ромео, власне божественне світло, власний небесний огонь. Джульєтта – лиш дзеркало найсокровеннішого осердя його душі: the better part of his better part. 

Тільки найбільші з найбільших поетів уміють отак писати нараз обидва виміри людського буття – духовний і матеріальний – як єдиний духовно-матеріальний, бо саме так, в єдиному вимірі, людина й живе: з живою чи з ненародженою ще душею. Точніше, з ненародженим ще Духом Душі – її подихом – диханням – життям: її Сином-Сонцем.

 

Першодрук

Вперше надруковано у вид.: Шекспірівський дискурс / Shakespeare Discourse. – Запоріжжя, 2011. – Вип. 2. – С. 7-20

 

  1. «Adonis may begin as Southampton, but he rapidly becomes a part of Shakespeare also, a part of those who were shaping English history at that time, and a part of each of us. He represents the Protestant attempt to degrade the Queen of Heaven to the Great Whore, but also the perennial male rejection and desacralization of Nature in the name of some perfection or abstraction assumed to be accessible only to the detached male intellect» (Sagar, Keith. Love-God in Shakespeare (2001); Chapter 7. The Crime against Venus. Web). Скрізь переклад і підкреслення мої, якщо не зазначено інакше. – М.Г. [↩]
  2. «One of my purposes in writing  the present commentary on the sonnets is to advertise a criticism that does not try to say how a work should be read or should have been read in the past but instead concerns himself with how the work is read, how it probably was read and why» (Booth, S. “Sonnet 146.1-14. A note on the function of criticism” // Shakespeare’s Sonnets /Еdited with analytic commentary by Stephen Booth. – Yale: Yale UP, 2000 (1977). – P. 508. [↩]
  3. Sonnet 146:

    Poore soule, the center of my sinfull earth,
    [My sinfull earth] these rebbel powres that thee array,
    Why dost thou pine within and suffer dearth
    Painting thy outward walls so costlie gay?
    Why so large cost hauing so short a lease,
    Dost thou upon thy fading mansion spend?
    Shall wormes inheritors of this excesse,
    Eate vp thy charge? is this thy bodies end?
    Then soule liue thou vpon thy seruants losse,
    And let that pine to aggrauat thy store;
    Buy tearmes diuine in selling houres of drosse:
    Within be fed, without be rich no more,
          So shalt thou feed on death, that feeds on men,
           And death once dead, there’s no more dying then. [↩]

  4. «…the wisdom and practical necessity of a criticism that admits that every impression that a poem evokes in the majority of its modern readers and can be demonstrated as a probable response in the majority of the poet’s contemporaries is and was a part of that poem and cannot be argued away» (Ibidem, р. 508). [↩]
  5. Ibidem, p. 510. [↩]
  6. «Viola (to Clown): They that dally nicely with words may quickly make them wanton.» (TN 3.1) – «Хто вміло грається словами, у того вони легко робляться грайливими» (пер. М.Рильського); «Стоит немного поиграть словом, как его уже треплет вся улица» (пер. Э. Линецкой). [↩]
  7. Враження С. Бута виявилось цілковито протилежним враженню, яке ця ж фраза, у цьому ж контексті, справила на його (вже покійного) опонента – для того вона була «Шекспіровим застереженням»:

    «Edward Hubler did acknowledge Stauffer’s account of the conversation [among five critics of Sonnet 146, in the 1940s, see The Sense of Shakespeare’s Sonnets, N.Y., 1952, p.60-63), but did so only to make fun of the participants as having ignored “Shakespeare’s warning that they that dally nicely with words may quickly make them wanton” (p.61); in the sanctimony of his clearheadedness Hubler forgot that, as Viola’s line shows, Shakespeare was Don Juan of verbal dalliance» (Ibidem, p. 512).

    («Едвард Габлер визнав виклад Стоффером цього обговорення [Сонета 146 п’ятьма критиками у 1940-х рр.] (The Sense of Shakespeare’s Sonnets, N.Y., 1952, p. 60-63), але тільки щоби покпити з учасників, які проігнорували «Шекспірове застереження, що ті, хто грається словами, можуть хутко їх злегковажнити» (р. 61); у святенницькому пориві своєї тверезості Габлер забув, що, як показує фраза Віоли, Шекспір був Дон Жуаном словесної гри.») [↩]

  8. «Прочтешь ли ты слова любви немой? Услышишь ли глазами голос мой?» (Пер. С.Маршака) «Ввійди в моє мовчання і зумій очима наслухати голос мій» (Пер. Д.Павличка). [↩]
  9. «The sonnets regularly take such paradoxical situations for topics and reproduce them in the reader rather than resolving them. If the 1609 sequence has a common denominator it is the unity of divisible things and the divisibility of units; the speaker repeatedly presents his reader with things that at once have an absolute identity and just as absolutely do not» (Ibidem, p.515). [↩]
  10. «The great virtue of poetic embodiments of human experiences is that they house undeniable contrarieties of response instead of translating experience into theses, antithesis, and synthesis» (Ibidem, p.516). [↩]
  11. Не мав його й С. Бут, тож вельми плутано пояснював його у світоглядних категоріях Ренесансу, у коментарях до сонета 146:

    «Soul refers to the immortal spirit [“дух”] of the speaker»,

    чи 151.6-7:

    «My soul = my spirit [“дух”], the morally responsible agent within me [“совість”] (with a play on “my beloved”, “my lady”, “my love” [see call her love in lines 13-14], she who licenses the speaker’s sexual activity; for my soul as a term of endearment [“пестливе звертання”], see MND III.ii.246: “My love, my life, my soul, fair Helena”)». (Ibid., p.502, 527)

    Інший, пізніший видавець сонетів, Дж. Б. Еванс (The New Cambridge Shakespeare. The Sonnets /Ed. by G. Blackmore Evans. – Cambridge UP, 1996. – P.265), коментуючи сонет 146, дає вже коректніше тлумачення ‘душі’ у термінах Ренесансу, але минулим граматичним часом засвідчує, що ні сам він, ні сучасна наука всіх цих термінів, понять і тлумачень не поділяє:

    «The poet here addresses his ‘soul’ as the vital, spiritual, and rational entity which was generally believed to distinguish man from the lower creation. As God-infused and immortal (Gen. 2.7: ‘a living soul’) the soul was thought of as the governing and informing ‘center’ of man’s physical, hence, mortal body (‘my sinful earth’= ‘the dust of the ground’ (Gen. 2.7), which, through the demands of the bodily senses (i.e., the ‘rebel pow’rs’ of line 2), shared in common with the lower animals, kept the two essential sides of man’s nature (spiritual and physical) in a state of constant conflict (see Rom. 7.22-4).»

    		 “Поет тут звертається до своєї ‘душі’ як життєдайної духовної і розумної сутності, яка, згідно з загальним віруванням, відрізняла людину від нижчих форм творіння. Як вселена в неї Богом і безсмертна (Буття 2.7: ‘a living soul’), душа вважалася керівним і формуючим ‘центром’ фізичного, отож смертного, тіла людини (‘my sinful earth’= ‘the dust of the ground’ (Буття 2.7), яке, в силу чуттєвих потреб людини (‘rebel pow’rs’ рядка 2), спільних для неї й одушевлених тварин нижчого рівня, тримало два основних аспекти людської природи (духовний і фізичний) у стані постійного конфлікту (див. Посл. до римлян. 7.22-4).”

    [↩]

  12. Овідій. Метаморфози, 15: 871-9 /Пер. А. Содомори [↩]
  13. Горацій. Оди, 3.30 (Ода до Мельпомени): 1, 4-9 /Пер. А. Содомори [↩]
  14. Daviеs, Sir John. Orchestra, or The Poeme of Dauncing (cа 1591, publ. 1596), 60.6-7 [↩]
  15. Ibidem, 102.5-7, 103.1-7 [↩]
  16. Див. прим. 3. [↩]
  17. Розвиток цього поняття можна простежити від відродженого Ренесансом Платона до центральної книги куртуазної філософії – “Придворного” графа Кастільйоне, пор. цитату з “Федра”:

    «Pure was the light and pure were we from the pollution of the walking sepulchre which we call a body, to which we are bound like an oyster to its shell»,

    “Чисте було світло і чисті були ми від опоганення тієї ходячої гробниці, яку звемо тілом і до якої ми прив’язані, як устриця до своєї черепашки”

    і Четвертої книги Кастільйоне:

    «The cause therefore of this wretchedness in men’s minds is principally sense, which in youthful age beareth most sway, because the lustiness of the flesh and of the blood, in that season addeth unto him even so much force, as it withdraweth from reason: therefore doth it easily train the soul to follow appetite or longing, for when she seeth her self drowned in the earthly prison, because she is set in the office to govern the body, she cannot of her self understand plainly at the first the truth of spiritual beholding. Wherefore to compass the understanding of things, she must go beg the beginning at the senses, and therefore she beleaveth them, and giveth ear to them, and is contented to be lead by them, especially when they have so much courage, that (in a manner) they enforce her, and because they be deceitful, they fill her with errors and false opinions. Whereupon most commonly it happeneth, that young men be wrapped in this sensual love, which is a very rebel against reason, and therefore they make themselves unworthy to enjoy the favours and benefits, which love bestoweth upon his true subjects, neither in love feele they any other pleasure, than what beasts without reason do, but much more grievous afflictions.

    “Причиною, отже, цієї убогості в людських умах є головно чуття, які особливо міцні в молодості, оскільки жада плоті й крові в цю пору додає їм стільки сили, скільки відбере в розуму; тож він легко учить душу слухатися тілесних жадань і прагнень, бо коли душа й бачить, що її посаджено в земну в’язницю, аби керувати тілом, сама вона не завжди може зразу збагнути істину духовної залежності. Тому, щоби прийти до розуміння речей, вона мусить спочатку шукати опори в чуттів, тож вірить їм, прислухається до них й залюбки йде у них на поводі, особливо коли ті набираються нахабства і, можна сказати, силують її та, будучи оманливими, повнять її помилками й хибними судженнями. Звідси зазвичай і трапляється, що молоді люди поринають у чуттєву любов – найпершого бунтаря проти розуму, і так позбавляють себе здатності тішитися тими благами, які любов уділяє своїм вірнопідданцям; та й з такої любові мають вони не більше приємності, ніж мають тварини без розуму, а от страждають від неї набагато серйозніше”.

     (The Fourth Booke of The Courtyer of Count Baldessar Castilio, London 1561; написання осучаснене. [↩]

  18. Правильне враження від Шекспірових сонетів склалося в Стівена Бута, що провідна ідея сонетарію – “єдність речей роздільних і роздільність одиниць”! Див. прим. 9. [↩]
  19. Ромео и Джульетта / Пер. Екатерины Савич. (Інтернет. Далі – ЕС.) [↩]
  20. Ромео і Джульєтта / Пер. Ірини Стешенко // Шекспір В. Зібрання творів у шести томах. – Київ: Дніпро, 1984-1986. – Т.5. (Далі – ІС.) [↩]
  21. Пор. сонети 44-45. [↩]
  22. Варто зіставити описаний тут Шекспірів розвиток образу ‘одна душа в двох тілах’ з баченням Еразма Роттердамського – уважного дослідника і збирача ідейних образів Античності, див. його “Залицяльник і дівчина”, з “Домашніх бесід”. [↩]
  23. Воно – досконале, що в українській, що в англійській графіці: О-К-О, E-Y-E. [↩]
  24. Див. “Гамлет”, сцена з флейтою: Hamlet Q2, 2044-64 [3.2] [↩]
  25. Пер. Д.Павличка. [↩]
  26. Пор. обриси сонетного двостатевого Юнака (20), його тілесних ‘частин’-parts: знайдемо тільки погляд, очі (eye, eyes) і загальні зариси обличчя: face, cheek, brow. [↩]