Лінгз, М. Шекспір у світлі священного мистецтва. IX
Розділ IX. Антоній і Клеопатра
Antony and Cleopatra
У трьох своїх трагедіях – Ромео й Джульєтта, Отелло та Антоній і Клеопатра – Шекспір поєднує символіку шлюбу з символікою смерті. У жодній з них шлюб до смерті довершеним не є. В Антонії і Клеопатрі бракує самої шлюбної обітниці. Перед самою смертю Клеопатра звертається до покійного Антонія:
Іду, мій Мужу! Право цього ймення
потверджу мужністю.1
У Ромео і Джульєтті та в Отелло закохані є фактично подружньою парою, та не мають разом ні безпеки, ні спокою по цей бік могили. Ромео й Джульєтта одружуються потай і тут же розлучаються, після однієї ночі разом – ночі, проведеної в страху перед викриттям. Натяк на нове народження й довершення шлюбу по смерті дається Ромео у сні, про який він розказує нам за мить перед тим, як одержить звістку про смерть Джульєтти:
Приснилося: я вмер й прийшла дружина –
о, дивний сон, в якому мертвий мислить! –
і поцілунками таке життя вдихнула,
що я ожив, і був я імператор.2
Підтвердженням їх нового союзу є й те, що хоронять їх в одній могилі, − так само й Антонія з Клеопатрою.
Отелло від двох других п’єс відрізняється тим, що має в назві лиш одне ім’я. Але й історія, тут викладена – це історія Мавра, не його жінки. Він, як і ‘Кожна Людина’, представляє душу, а вона – досконала від самого початку настільки, що не потребує розвитку – представляє Дух. Їхню символіку годі поміняти місцями, як це можна зробити в Антонії й Клеопатрі (що ми побачимо, приглянувшись до тексту), де кожен з пари має двійний аспект, в залежності від того, як читати п’єсу – як історію Антонія чи як історію Клеопатри. Якщо за центр розгляду взяти Клеопатру, тоді вона представляє душу, а обожнений по смерті Антоній є символ Духа; коли ж на Антонія дивитись як на ‘Кожну Людину’, то символом Духа буде Клеопатра.
Чи можна, за аналогією, сказати те ж саме про Ромео і Джульєтту? Відповідь почасти знайдемо в наведеній далі цитаті, що не буде таким великим відступом від теми, яким може видатися на перший погляд:
«Шлюб сірки і ртуті, сонця й місяця, князя й княгині [king and queen] – центральний символ алхімії, і, знаючи його значення, ми можемо провести чітку межу між алхімією і містикою… Вихідним пунктом містики є те, що душа віддалилася від Бога, повернувшись лицем до світу, і що вона мусить з’єднатися з Ним знову… Алхімія, зі свого боку, виходить з того, що людину, після втрати її первозданного – ‘Адамового’ – стану, розшарпують внутрішні незгоди і вона може осягти цілісність свого єства, тільки коли дві сили, боротьба яких відібрала їй її силу, примиряться між собою. Внутрішня поділеність людської природи (що стала, так би мовити, органічною) є ще й наслідком її відпадіння від Бога, позаяк саме через Гріхопадіння Адам і Єва усвідомили, що вони – протилежності, і кинулися в порочне коло народження й смерті. І назворот: відновлення людиною цілісності своєї природи, яке алхімія символізує образом чоловічо-жіночого Гермафродита, є необхідною прелюдією для союзу з Богом – хоча, з іншої точки зору, його можна вважати плодом цього союзу…
Шлюб чоловічої і жіночої сил душі кінець кінцем приводить до шлюбу Духа й душі… а це і є містичний шлюб. Таким чином, два стани накладаються один на одного: досягнення душевної повноти веде до того, що душа віддає себе Духові, й алхімічні символи, відповідно, мають більш ніж одне значення: сонце й місяць можуть позначати дві сили душі, які звуться сіркою й ртуттю; в той же час вони є образами Духа й душі…
З символікою шлюбу тісно пов’язана символіка смерті: згідно з деякими представленнями ‘хімічного шлюбу’, князя й княгиню убивають на їх весіллі й ховають разом, а з могили вони встають відмолодлими».3
Якби Ромео й Джульєтта була єдиною шекспірівською п’єсою, що дійшла до нас, і якщо, в світлі щойно наведеної цитати, нам треба було б відповісти на питання: «Яка символіка в Ромео і Джульєтті – містична чи алхімічна?» − то ми мали б досить підстав для відповіді: «Алхімічна». Тим більше, що пара закоханих після смерті обертається, так би мовити, в золото, бо батько Ромео каже:
Я статую їй з золота зроблю,
а батько Джульєтти додає:
Не менш багатий і Ромео буде
лежати поруч з панею своєю.4
Мало того, боротьбу між двома силами душі, здавалось би, адекватно представляє ворожнеча між домами Монтеккі й Капулетті – ворожнеча, що в кінці обертається дружбою. З іншого ж боку, не може бути сумніву, що символіка більш зрілих п’єс Шекспіра – містична, а любов у них має вище значення стосунків між душею і Духом; окрім всього, що вже говорилося про Отелло і Короля Ліра, ясно вказує на цю вищу символіку присутність Юнони і Церери, що представляють Небо і землю – тобто Дух і душу – на заручинах Фердінанда й Міранди у Бурі. Зайве згадувати, що за якихось десять років, що минули між Ромео й Джульєттою та Отелло, Шекспір міг поміняти бачення. Але уважніший аналіз тексту показує, що його остаточний світогляд був уже немалою мірою сформований, коли він писав Ромео і Джульєтту, і золотий метал тут служить, без сумніву, символом Духу, якого кожен з обох закоханих представляв один для одного (як Антоній з Клеопатрою) і яким, через смерть, кожен з них в дійсності став.
У цій взаємозворотності стосунків двох закоханих немає нічого дивного чи надуманого. Символіка не буває довільною – вона базується на природі речей, на конституції всесвіту. Згідно зі всіма космологічними та метафізичними доктринами і Сходу, і Заходу, земні явища є ніщо інше тільки тіні чи відбитки духовних реалій. Символічність тієї чи іншої речі − це її здатність нагадати її вищу реалію, так само як відображення чи тінь від об’єкта дає нам перебіжне уявлення про сам об’єкт; і найкращі символи – єдині, до яких варто вдаватися у священному мистецтві – це речі, найдосконаліші в своєму роді, бо вони − це найчистіші відображення, найвиразніші тіні вищої дійсності, що є їхнім архетипом. Одне з найголовніших застосувань цього вчення у містиці полягає в тому, що кожен об’єкт любові є символом Божественної Краси Духу і як такий має силу нагадати дещо з тієї Краси. Це пояснює, чому в кожній любові, гідній цього наймення, завжди є елемент поклоніння. У любові завжди подвійний аспект: коханого чи кохану люблять ради них самих, а поза тим – ради тої Дійсності, за чиїм образом було створено людину.5
Для Ромео Джульєтта − ясне сонце;6 при найпершій їх зустрічі її рука – це олтар святий, і сама вона – свята, а він – пілігрим,7 а в кінці присутність її тіла перетворює погребальний склеп у купол світла [lantern]8 – ту частину собору, яка, за масонською символікою, відповідає Небу і Духові. Для Джульєтти Ромео – душі її кумир.9
На додачу до загальної символіки і попри значні зовнішні розбіжності, у Ромео й Джульєтті є кілька важливих деталей, спільних з Антонієм і Клеопатрою. Кожен з чотирьох закоханих врешті опиняється перед лицем факту, що досягнути коханого можна тільки через «тісні ворота» смерті. Складно помістити всіх чотирьох в одну і ту ж ситуацію, та цю складність вирішив прийом одержання фальшивої звістки: Ромео − про смерть Джульєтти, Антонієм – про смерть Клеопатри, і, подібно до венеційського Мавра, кожна душа з чотирьох умирає самочинною смертю ради єднання з коханою в іншому світі.
Однак хіба не є несумісними концепція самогубства в Гамлеті й Королі Лірі як смертного гріха і представлення самогубств Ромео, Джульєтти, Отелло, Антонія і Клеопатри як благородних учинків? Що стосується останніх трьох персонажів, то відповідь буде, безсумнівно, «ні». В Гамлеті й Королі Лірі самогубство мислиться суто буквально. Але там, де смерть символізує «тісні ворота, що ведуть до життя»,10 самогубство з усіх способів смерті є найсильнішим символом, бо найясніше показує, що прагнуча Бога душа прагне власної смерті; а стосовно Антонія й Клеопатри мусимо ще пам’ятати, що за певних умов самогубство було не тільки дозволенним, а й навіть, з погляду давніших релігій, високодостойним вчинком. Стосовно ж Отелло, то хоч Мавр і християнин, він відноситься до узбіччя християнського світу, тому нам неважко прийняти його самогубство як об’єктивний акт справедливості супроти себе самого, згідний з якимсь законом, нам невідомим. Тим паче, згадавши слова Едгара «достигнути – і все»,11 розуміємо: Шекспір дає нам відчути, що Отелло, як і Антоній з Клеопатрою, «достигнув» для смерті, що він повністю завершив свій малий земний цикл; коли ж Гамлет думає про самогубство, він ще не «достигнув» − так само і Глостер, коли пробує його здійснити. У їхніх випадках самогубство було би бунтом проти долі, однак у випадку Отелло ми знаємо, що самогубство, якраз навпаки, є прийняттям долі, неуникненність якої змушує його вигукнути:
Хто може скерувать веління долі?12
Тут немає нічого – як і немає нічого в Антонії і Клеопатрі, що могло б зіпсувати ефективність самогубства як досконалого символу цілком усвідомленого містиком ‘переходу крізь смерть у життя’.
Але в найранішій із цих трьох п’єс Шекспір не зумів переконати нас, що Ромео чи Джульєтта «достигли» до смерті; так само не вдалось йому поставити дзеркало перед неуникненною необхідністю долі. Маємо радше враження, що каскад украй нещасливих обставин, який завершується двійним самогубством, більше схожий на бунт проти долі, ніж на підкорення їй, і те, що вже саме по собі недоречне, стає подвійно недоречним тому, що діється все це в самому серці християнського світу, де неможливо забути, що самогубство – один з найгірших смертних гріхів.
Можна здогадуватися, що Шекспір був одним з найсуворіших критиків власної творчості, тож цей свій недолік він напевно добре усвідомлював, принаймні в пізніші роки. Як би там не було, думав він про Ромео й Джульєтту, коли писав Антонія й Клеопатру, чи не думав, але годі заперечити, що йому довелось прикласти деяких зусиль, аби в другій п’єсі не допустити того ж недоліку, що в першій, і йому це явно вдалося.
Ради справедливості, однак, мусимо визнати, що якби нам треба було пожертвувати однією з цих двох п’єс, вибір не був би очевидний. Але й причиною наших вагань було б не щось другорядного чи посереднього в Антонії і Клеопатрі, а радше приголомшлива краса Ромео і Джульєтти як виразу любові. Темою Отелло є досконалення любові Мавра до Дездемони, так само досконалення любові Антонія й Клеопатри одне до одного є темою п’єси, яку ми зараз розглядаємо. Але в Ромео і Джульєтті немає подібного росту душі – в основі цієї п’єси лежить трагічний контраст між крайньою досконалістю любові і крайньою недосконалістю обставин, які її оточують. Тому Шекспір і може впродовж цілої цієї п’єси описувати ту досконалість, яка в інших двох стає досягненною щойно в кінці, а в результаті, коли всі три п’єси просто порівняти між собою стосовно елемента, що зветься ‘любов’, то, без сумніву, саме любов між Ромео і Джульєттою має, як символ, найміцніші крила для найдальших польотів.
Є в Антонії і Клеопатрі одна разюча риса, якої не знаходимо у всіх інших п’єсах Шекспіра, – та, що зовнішнє, або макрокосмічне, значення іде врозріз із внутрішнім, [мікрокосмічним]. Як звичай, обидва значення ідуть паралельно: Гамлет, наприклад, представляючи душу, що шукає відновлення втраченої гармонії внутрішнього світу, водночас представляє людину, яка шукає відновлення втраченої гармонії світу зовнішнього. Але в Антонії і Клеопатрі, згідно з зовнішнім значенням, саме Октавіан Цезар від початку є, так би мовити, на правильній дорозі [in the right], і в кінці саме він відновлює порядок у якості єдиного Пана Світу, як його титулує Клеопатра.13 Це зовнішнє значення узгоджується з внутрішнім у самому кінці п’єси, коли Цезар посмертно складає Антонієві з Клеопатрою певну данину захоплення. Проте на протязі п’єси герой з героїнею, згідно з зовнішнім значенням, ходять манівцями – блудять, і такими їх безжалісно показують від самісінького початку. Монолог, яким відкривається п’єса, – тим більше принизливий, що говорить його Філон, один з Антонієвих друзів, − аж бринить презирством до очамрілої закоханості Антонія в «циганку», через яку він геть забув свої обов’язки тріумвіра, одного з трьох правителів «світу». Філон висловлює тут загальну оцінку, однозначну і радикальну, поведінки Антонія, а однак, згідно з глибшим значенням п’єси (значенням, котре якоюсь мірою відчуває кожен глядач), любов Антонія до Клеопатри – це найдорогоцінніша перлина благочестя в його душі. Ця незгода між зовнішнім і внутрішнім значеннями сама по собі є символічною, бо відбиває ту істину, що тайни [mysteries] під силу збагнути лише небагатьом, чи − кажучи більш загально, для тих, хто нічого не знає про тайни, − ту істину, що більшість аж ніяк не є завжди права, а шляхи небесні часом несповідимі.
Процитуймо короткий пасаж, почавши з десятого рядка п’єси, при виході Антонія і Клеопатри:
Філон (до Деметрія) Он, ідуть… Ви лиш
пригляньтеся до нього: що було
трояким Стрижнем всесвіту, те стало
за Дурника Повії. Гляньте й зріть.
Клеопатра. Якщо Любов це — то яка велика?
Антоній. Жебрацька та любов, що знає міру.
Клеопатра. Я визначу їй міру і межу.
Антоній. І, значить, нам одкриється тоді
нова Земля, з новими Небесами.
Входить Гонець.
Гонець. Новини, ясний пане, з Риму.
Антоній. К-грець! Кажи, у двох словах.14
Врешті Антоній не вислуховує новин навіть у двох словах, тільки йде з Клеопатрою геть.
В певному сенсі ціла п’єса міститься в цьому десятку рядків – принаймні той її аспект, в якому душу представляє Антоній. Розгляньмо цей аспект насамперед. Дивлячись зовні, Рим символізує обов’язок, тверезість і загалом моральність; він також є символом розуму, логіки [reason], і текст подає нам більш ніж достатньо вагомих аргументів, чому Антонієві слід назавше покинути Єгипет – синонім занедбаного обов’язку, нетверезості, браку моральних принципів, як також марнослав’я нерозуму. Та це зовнішнє значення аж ніяк не вкладається як драма-мораліте: воно, наче серпанковий покров, прикриває правду, яку видно всім, хоча зайве говорити, що це правда, яку легше відчути, ніж проаналізувати. Яким же чином, під цією вельми прозорою зовнішністю, Шекспір умудряється так сильно переважити терези на користь Єгипту? Перший чинник, що приходить на думку – це символіка Сходу і Заходу як відповідників Неба і землі; і звісно, небесна стрілка компасу вказує не на Рим. Рим – це цей світ, і нічого більше: приземлене благополуччя, при суспільній стабільності і матеріальному забезпеченні. Як говорить Антоній у першій сцені п’єси:
Всі царства – тлін! Цим гноєм
годується й людина, й звірина;
а благота життя земного – ось:
як отаке подружжя спарувати,
в якого й кари біль – один на двох.15
Інакше кажучи, Римська імперія – це просто ділянка землі. Все, що символізує Рим – це той аспект людини, в якому вона має властивість бути людиною, а не рослиною чи мінералом. А найблагородніший аспект життя – любов між досконало підібраною парою закоханих.
В світлі того, символом чого є Схід, римські ‘чесноти’ [virtues] є не більш як людські обмеження: римський раціоналізм – це інтелігенція людини, позбавлена надраціонального, надлюдського виміру. Римська мораль – етична система, підігнана під недоліки цієї інтелігенції; римська тверезість – це гнітюча відсутність духовного сп’яніння. І навпаки, ‘пороки’ Єгипту – це ламання бар’єрів людських обмежень. В інших шекспірівських представленнях «дорогоцінної перлини» Божественні Якості Духу символізуються видатними людськими достоїнствами [virtues]. Але в цій п’єсі наголошується на незрівнянності Духу, на відсутності спільного мірила між цим та іншим світом; тож як символ небесного, Єгипет повинен донести до нас хоч дрібку тієї невловної таємничості іншого світу, яка виходить за межі людського розуміння, хоч дещо з безмежних його багатств, його чудесного розмаїття і безграниччя його свободи. Все, що символізує Єгипет, уособлено в Клеопатрі. Більше того, як цариця Єгипту, вона є фактично божеством, і нам кажуть, що вона мала звичай давати аудієнцію, убрана
богинею Ізідою – як, кажуть,
не раз людей приймала.16
Під прийнятим тут нами кутом зору тільки поверховий, плиткий розум буде приписувати їй ті чи інші вади. Є в ній якась невловна непорочність, загадкова всезагальна ‘правильність’ [rightness], яка виходить за межі людських прав та правил і не підлягає критиці. Антоній виражає це, говорячи:
Цариця сердяться? Все до лиця їй −
гнів, сльози, сміх.17
І коли здається, що, заручившись з Октавією, Антоній покінчив з Клеопатрою, − коли Меценат каже:
Тепер її навік Антоній кине, −
Енобарб відказує:
Ніколи! Ні! Роки її не старять,
ні не стирається різноманіття.
Звичайне приїдаються жінки,
а ця, насичуючи, голод будить.
Що дике, грубе, в ній стає природним:
святі Жерці, і ті благословлять
її Грайливість.18
Є в Клеопатрі і щось космічне, “колективно-збірне”, яке виривається за межі, що обрамлюють сферу звичайної людської істоти, так що під певними оглядами вона є більше макрокосмом, ніж мікрокосмом. Це в певному сенсі стосується всіх монархів, але те, що є віртуальним в інших царях та царицях, у Клеопатрі актуалізується особливо виразно. І в її випадку це не просто питання функції. Нам дають відчути, що сама її психічна субстанція − макрокосмічна. Як каже про неї Енобарб:
Вітри оті й води зітханнями чи слізьми і не назвеш: таких-то бур та штормів у календарі не знайти.19
Багата підтекстом і репліка самої Клеопатри, коли їй докоряють, що вона несправедливо вдарила посланця, котрий приніс новину про одруження Антонія:
Грім б’є і безневинних.20
Ще одним аспектом тієї ж її якості є її велика щедрість (яку Рим назвав би екстравагантністю) − коли на запитання, навіщо посилати так багато гінців до Антонія, вона відповідає:
Хто вродиться в той день, як я листа
Антонію забуду написати, –
вмре бідарем! Чорнила і паперу, Харміано! … На день
він матиме лише одне вітання,
інакше обезлюдіє Єгипет.21
Ці ілюстрації аспектів “надприродного” у природі Клеопатри не всі взято з перших сцен п’єси. Але з-посеред усіх достатньо й дуже концентрованої першої сцени, щоб дати нам орієнтацію – в буквальному сенсі цього слова.22 Тож жоден глядач не вірить Антонію, коли той у другій сцені каже:
Зривати треба пута єгиптянські,
бо геть загублюся в тім очамрінні. …
Геть від Цариці-чарівниці, геть!
В неробстві цьому десять тисяч бід
ще висидіти можна.23
Ми знаємо, що, попри свою логіку, Антоній тут помиляється [is ‘in the wrong’] і що це в ньому говорить своєрідний світський ескапізм − бажання втекти від вишньої долі. Щодо нього самого, основна тема цієї п’єси – його Чистилище24 – це досконалення його глибокої відданості Клеопатрі. Щоб любов його стала цілосердечною, він мусить звільнити душу від світських прив’язаностей та очистити від суєтності «римських думок».25Поза тим його духовну стезю можна простежити не за якимсь особливим розвитком його душі, а просто за поступовим руйнуванням його світської кар’єри. Мабуть, найзнаменнішою віхою в цьому розвитку момент, коли, без жодної логічної підстави, він раптом втікає слідом за Клеопатрою з битви під Акцієм – подія ця описана Скаром, одним з його більш відданих прихильників:
Більш як півсвіту змарнували ми
з нерозуму! Зацілували Царства,
Провінції! … О, яка ганьба!
Досвідченість, Честь, Мужність ще ніколи
отак себе не нищили!26
Є символічна аналогія між Ліровим божевіллям і Антонієвими блудами; якщо про Ліра можна сказати: «чим божевільніший, тим мудріший», то про Антонія скажемо: «чим більше він втрачає, тим більше виграє», або: «чим слабший, тим сильніший», або: «чим убогіший, тим багатший» − що підтверджує сам Антоній, кажучи після битви, що одна Клеопатрина сльоза варта всього ним втраченого.
Антонієве очищення від «римських думок» проходить під зовнішній супровід зрад, коли римляни покидають його один за одним – Канідій, Енобарб та інші. Ця духовна смерть – коли від нього відпадають вся його світська влада й маєтності – проходить не без агонії; як каже Харміана:
Тяжко душі, як рветься з тіла, − так
нелегко й величі відходити.27
В момент найтяжчого болю Антоній кричить:
Пече мені та Нессова28сорочка!
Алкіде, пращуре, вдихни у мене
твій шал – я того Ліхаса на роги
самому Місяцеві насаджу, й руками,
що двигали найважчу булаву,
скорю моє найкраще ‘я’: Відьма вмре.
Бо Римленяті продала мене –
того і гину. От за це й умре.29
Це природно, що душа, вмираючи, опирається тому, що її вбиває. «Відьма», про яку мова, Клеопатра, є, по суті, причиною краху Антонія в цьому світі. І тим не менше, його конкретне звинувачення несправедливе, бо немає сумніву, що вона його не зрадила. Це підводить нас до ще одного аспекту Антонієвої слабкості: один з недоліків у його великій любові до Клеопатри – той, що він, як Отелло, не любить мудро. Він не знає Клеопатри так, як мав би знати.
Ти ще мене не знаєш?30 –
нарікає вона, коли він (не востаннє) тратить віру в неї й звинувачує її у зраді. Це його незнання можна виправдати, бо вона має в собі щось загадково несповідиме, що вкупі з надзвичайною тонкістю сприйняття становить частину її “трансцендентності”. Але в символічному плані його схильність втрачати віру в неї (він втрачає її двічі до кінця п’єси) годі виправдати так само, як годі виправдати слабкість віри в релігію, що теж може бути несповідимою.
Коли вщухає його останній шал, він залишається на крайній межі убогості, тобто на грані зникнення, небуття:
Антоній. Ти, Еросе, мене ще бачиш?
Ерос. Так, мій Шляхетний пане.
Антоній. Бува, привидиться Дракон у хмарі,
у випарах – Ведмідь чи Лев,
нависла Скеля, а чи Цитадель,
Гора двогорба, або Мис блакитний –
на нім Дерева, що на світ кивають
і нам Туманять очі…
Ти бачив ці Знамення?
То — Видива Вечірньої Зорі.
Ерос. Так, Пане мій.
Антоній. Що зараз є Конем – те вмить, як думку,
розмажуть плинні Хмари і зневиднять,
мов воду у воді.
Ерос. Так, Пане мій.
Антоній. Так само й тіло Командира твого,
мій добрий Джуро Еросе: ось — я,
але мені не втримати цей образ.31
“Фальшива” вістка, що приходить за тим − про Клеопатрину смерть, − насправді є прихованою правдою і то в подвійному сенсі: вона каже Антонієві ту правду, що Клеопатра належить до іншого світу і що поєднатися з нею він може тільки перейшовши через смерть; водночас вона служить “доказом”, що Клеопатра йому вірна в усьому, тож коли він сам наносить собі смертельний удар, мудрості його любові вже не бракує. Його ситуація в цей момент майже під кожним оглядом дуже подібна до ситуації Мавра наприкінці Отелло.
Там, де кінчається історія Антонія, на передній план виходить історія духовного шляху Клеопатри. Духовний аспект Антонія весь час був присутній на задньому плані, раз чи двічі вийшовши на передній – зокрема у сцені, коли Алекса приносить перлину від нього для Клеопатри і та говорить:
Наскільки ти інакший, мій Антонію! ―
Та ти з ним був, й великий Еліксир32
вділив тобі своєї злотизни.33
Можемо також процитувати з цієї ж сцени:
Клеопатра. Який він був – сумний, а чи веселий?
Алекса. Як та пора, що відділяє крайню
стужу від спеки: і не це, й не те.
Клеопатра. Оце так врівноважена натура! …
Подумай лиш! Не був сумний, бо мусить
вділяти іншим світла, й не веселий –
мовляв, вам видно, де лишив я радість:
в Єгипті, – тільки був між цим і тим!
Небесне поєднання! Це і те
тобі одному личить, як нікому,
у всіх їх крайнощах!34
Ця сцена підготовлює нас до розмови Клеопатри з Долабеллою в останній сцені п’єси, тобто вже по смерті Антонія.
Клеопатра. Мені приснивсь Антоній Імператор.
Ох, ще б заснути так, і ще б побачить
такого чоловіка! …
З Лицем, як Небеса, а в ньому – очі,
Сонце і Місяць, кожне по-своєму
освітлювали грудочку землі. …
Йшов Океаном, руку зніс над світом,
звучав гармонією Сфер – до Друзів;
коли ж збирався страхом потрясти
свою Державу – був, як Грім гримучий.
О, Щедрота його зими не знала:
Антонів цвіт вже й сіявся в жнивах. …
Як думаєте, був – чи міг би бути –
такий-от чоловік? Як цей, що снивсь?
Долабелла. Не був, Шляхетна Пані.
Клеопатра. Чого неправду кажете Богам?35
Альтернатива, яка постійно зринала перед Антонієм упродовж всієї п’єси – вибір між Небом і землею, небесним Сходом і цьогосвітнім Заходом – і яку нарешті “фальшива” звістка про її смерть поставила руба, постає також і перед Клеопатрою зі смертю Антонія. Тільки в її випадку символ розчиняється в дійсності: у неї нема вибору між Єгиптом і Римом – вибір у неї один, дослівний: між Небом і землею. Постає він перед нею вперше, а до того, як зробити його:
Мені би Берлом
пожбурити в неправедних Богів,
сказати їм: цей світ був царством Божим,
доки не вкрали ви наш Самоцвіт.
Усе – ніщóта. І терпіти глупо,
і нетерпіння – мов скажений пес.36
Завдяки слову ‘неправедних’ [injurious] Клеопатрина фраза відрізняється від Глостерової:
Для Богів
те саме ми, що мухи для хлоп’ят:
вони нас для розваги убивають.37
Клеопатрі не треба Едгара, щоб сказав їй, що нетерпіння стає мов скажений пес. І мислення, і почуття її однаково глибокі. Тепер, коли Антонія – короткочасну позику з Небес, яка так ніколи і не належала їй по-справжньому – забрано назад, вона бачить цей світ як суцільну марноту:
Й не зосталося нічого
знаменного під Місяцем захожим…38
І терпіння, і нетерпіння – однаково марні. Сама ситуація є для неї якби Божественним запрошенням в інший світ.
В наступній сцені – останній сцені п’єси – вона продовжує мислити в тому ж дусі:
Цей крах до кращого веде життя.
Злиденно бути Цезарем. Що Цезар?
Лиш раб Фортуни, чинник її волі!
Достойно інше: раз вчинити те,
що край кладе усякому учинку,
бере в окови зміни та випадки, –
і в сні забути навіть присмак гною,
що кормить цезарів і жебраків.39
У першій сцені п’єси Антоній сказав був:
Цим гноєм
годується й Людина, й Звірина.
Тим не менше, убити себе для Клеопатри – найважча в світі річ, − настільки ж, наскільки для Ізабелли – відмовитися від помсти Анджело. В Клеопатрі немає нічого по-європейському романтичного. Надто глибоко сидить у ній східний практицизм, аби її треба було вчити старого прислів’я, яке застерігає нас не класти всіх яєць в один кошик. Раніше, коли посланець Цезаря висловив думку, що вона не так любить, як боїться Антонія, вона цього не спростувала – вочевидь, тільки і єдино тому, що не відкидала можливості, що ця думка може стати їй у пригоді. Ану ж у майбутньому їй буде на руку, що Цезар саме так думає про її взаємини з Антонієм? Не без причини ж Антоній сказав про неї в одній із перших сцен:
Штукарка, яких мало.40
Ось тепер, коли вона повна презирства до цього світу і вирішила, як бачиться, покінчити з життям, вона все-таки готова піти на певні хитрощі, щоб не дати Цезареві заволодіти значною частиною її скарбу. Зрада її скарбничого, мабуть, допомагає Клеопатрі прийняти остаточне рішення й перемогти в собі останню слабкість. З огляду на ці слабкості, з огляду на те, що накласти на себе руки для неї – найважча в світі річ, самогубство її символічне подвійно: воно позначає водночас і вбивство ‘дракона’, і прохід через «тісні ворота» – і в цьому воно еквівалентне убивству Гамлетом Клавдія та його власній смерті.
Коли це рішення кристалізується і стає її єдиною метою, вона каже своїм найближчим:
Ви по-Царськи
вберіть мене, в найкращі Шати. Знов
Пора мені на Кідн, на зустріч з Марком.41
І врешті:
Вдягайте Мантію, кладіть Вінець, —
мене безсмертя пориває. Більше
вже не зволожить Уст сік винограду. …
Іду, мій Мужу! Право цього ймення
потверджу Мужністю. Я — Вітер і Вогонь;
лишаю решту нижчому життю.42
Раніше − точно в такій самій ситуації – Антоній мовив те ж:
Йду, Царице…
Ти жди, де Душі в Квітах спочивають:
рука в руці як станемо ми там –
на нас з тобою всі зглядатись будуть.
Я в смерть ввійду, як входить Наречений
на ложе Нареченої.43
- Husband, I come.
Now to that name my courage prove my title! (5.2.282-3) [↩] - I dreamt my lady came and found me dead; −
Strange dream that gives a dead man leave to think –
And breathed such life with kisses in my lips,
That I revived, and was an emperor. (Romeo and Juliet 5.1.6-9) [↩] - Titus Burckhardt, Alchemie, pp. 166, 172-173 (Walter-Verlag, Olten und Freiburg, 1960). (Прим. автора) [↩]
- I will raise her statue in pure gold (Romeo and Juliet 5.3.298); As rich shall Romeo by his lady lie (Idem., 5.3.302). [↩]
- Ось чому, аби переконати нас в істинності любові, Шекспір вносить елемент поклоніння навіть у любов Дездемони до Отелло чи Міранди до Фердінанда, хоч обидві героїні в їхніх п’єсах однозначно й незворотно символізують Дух. (Прим. автора) [↩]
- Якби ця символіка була строго алхімічною, Джульєтта відповідала би місяцю, а Ромео – сонцю. Тим не менше повністю виключити тут ‘алхімічний шлюб’ не можна (хіба що говорячи про безпосередній намір автора), бо символ не зводиться до якогось одного рівня. Шлюб – це символ всіх взаємодоповнюючих пар, незалежно, чи обидва терміни пари належать до одного рівня, як у випадку ‘алхімічного шлюбу’, чи один вищий від другого, як у випадку містичного шлюбу Духа й душі; і хоча Шекспір явно має на думці саме ‘вертикальну’ символіку, він мусив знати, що коли художник вживає символ, він якби випускає птаха в певному напрямку, не маючи змоги обмежити засяг його лету, і що, незалежно від авторового наміру, шлюб буде, нижче його містичного значення, символізувати ще й досконалий союз активного й пасивного аспектів душі; як і мусив він знати, що на найвищому рівні, понад союзом душі і Духа, шлюб є символом нероз’ємного союзу двох взаємодоповнюючих Якостей чи Аспектів Самого Божества, оскільки Божественне Блаженство, яке є нічим іншим, як Любов’ю Бога до Себе, − це Верховний Архетип всіх, що не є, взаємодоповнювальних пар, так само як кожна окремо взята річ має свій Верховний Архетип в окремо взятій Божественній Якості. Іншими словами, символ багатий на відлуння у людській душі, і на крилах цих відлунь інтуїція може злетіти крізь шари вищих реалій (дійсностей) в напрямку Абсолютної Дійсності, і якраз тому, що символи є мовою священного мистецтва, твір цього мистецтва має різні значення на різних рівнях. (Прим. автора) [↩]
- If I profane with my unworthiest hand
This holy shrine…
O then, dear saint, let lips do what hands do. (Romeo and Juliet 1.5.92-3, 102) [↩] - I’ll bury thee in a triumphant grave.
A grave – O no, a lantern, slaughtered youth,
For here lies Juliet, and her beauty makes
This vault a feasting presence full of light. (Romeo and Juliet 5.3.83-6) [↩] - Swear by thy gracious self,
Which is the god of my idolatry,
And I believe thee. (Romeo and Juliet 2.1.155-7) [↩] - Мт. 7:13-14 – прим. 243. [↩]
- Ripeness is all. (King Lear 5.2.9-11) – прим. 14. [↩]
- Who can control his fate? (Othello 5.2.272) [↩]
- Sole Sir o’ th’ World. (5.2.116) [↩]
- Philo (to Demetrius) Look where they come:
Take but good note, and you shall see in him
(The triple Pillar of the world) transformed
Into a Strumpet’s Fool. Behold and see.
Cleopatra. If it be Love indeed, tell me how much.
Anthony. There’s beggary in the love that can be reckoned.
Cleopatra. I’ll set a bourn how far to be beloved.
Anthony. Then must thou needs find out new Heaven,
new Earth.
Enter a Messenger.
Messenger. News, my good Lord, from Rome.
Anthony. Grates me, the sum. (1.1.10-19) [↩] - Kingdoms are clay: our dungy earth alike
Feeds Beast as Man; the Nobleness of life
Is to do thus: when such a mutual pair,
And such a twain can do’t – in which I bind
One pain of punishment. (1.1.38-41) [↩] - She in th’ habiliments of the goddess Isis
That day appeered, and oft before gave audience,
As ’tis reported. (3.6.17-19) [↩] - Fie, wrangling queen,
Whom everything becomes − to chide, to laugh,
To weep. (1.1.50-2) [↩] - Maecenas. Now Anthony must leave her utterly.
Enobarbus. Never, he will not:
Age cannot wither her, nor custom stale
Her infinite variety: other women cloy
The appetites they feed, but she makes hungry,
Where most she satisfies. For vildest things
Become themselves in her, that the holy Priests
Bless her, when she is Riggish. (2.2.238-46) [↩] - We cannot call her winds and waters, sighs and tears: They are greater storms and Tempests than Almanacs can report. (1.2.139-41) [↩]
- Some innocents scape not the thunderbolt. (2.5.77) [↩]
- Who’s born that day, when I forget to send
to Anthony, shall die a Beggar. Ink and paper, Charmian. …
He shall have every day a several greeting,
or I’ll unpeople Egypt. (1.5.62-4, 76-7) [↩] - Orientation < лат. oriens, -entis, ‘схід’. [↩]
- These strong Egyptian Fetters I must break,
Or lose myself in dotage. …
I must from this enchanting Queen break off,
Ten thousand harms, more than the ills I know
My idleness doth hatch. (1.5.109-10, 121-3) [↩] - У цій п’єсі спуск у Пекло імпліцитно присутній в підйомі крізь Чистилище. (Прим. автора) [↩]
- «Roman thoughts»:
Cleopatra. He was disposed to mirth, but on the sudden / A Roman thought hath struck him. (Він був уже готовий веселитись, якби не стрельнула до голови якась римизна…) (1.2.76-7) [↩] - The greater Cantle of the world is lost
With very ignorance, we have kissed away
Kingdoms and Provinces. …
I never saw an Action of such shame;
Experience, Manhood, Honour, ne’er before
Did violate so itself. (3.10.6-8, 21-3) [↩] - The soul and body rive not more in parting
Than greatness going off. (4.14.5-6) [↩] - Кентавр Несс послав Гераклові (Алкідові), пращурові Антонія, отруєну сорочку. Геракл, вмираючи в агонії, закинув Ліхаса, котрий приніс сорочку, високо в небо, а тоді покінчив з життям. Попри зовні іншу причину, вибух Гамлета проти Лаерта на похороні Офелії (див. прим. 68) – його останній вияв слабкості – є теж своєрідною смертною агонією і точно відповідає цьому вибухові Антонія в тому, що позначає ту саму віху на духовній стезі. Гамлет, як і Антоній, усвідомлює, що йому забрано все, що лучило його з цим світом; обидва емоційні вибухи мають багато спільного в тому, що можна назвати велично-екстравагантною образністю. Гамлет «гримить» (уживаючи його власне слово, ‘rant’):
Я любив Офелію.
Я так її любив, що й сорок тисяч
Братів, з’єднавши всю свою любов,
Мою не здужали б. – На що ти здатен
Для неї? … На плач? на бій? на голод? на тортури?
Чи пити оцет? з’їсти крокодила?
Я теж. Прийшов ти скиглити сюди?
Мені на встид їй скочити в могилу?
Живцем ти з нею закопайсь – я теж.
Базікаєш про гори? Хай навернуть
На нас мільйони десятин, щоб насип
Зайнявсь верхів’ям об вогненну сферу,
Щоб Осса бородавкою здалась!I loved Ophelia, forty thousand brothers
Could not with all their quantity of love
Make up my sum. What wilt thou do for her? …
Woul’t weep? woul’t fight? woul’t fast? woul’t tear thyself?
Woul’t drink up Eisel? eat a Crocodile?
I’ll do’t. Dost come here to whine?
To outface me with leaping in her grave?
Be buried quick with her, and so will I.
And if thou prate of mountains, let them throw
Millions of Acres on us, till our ground
Singeing his pate against the burning Zone,
Make Ossa like a wart. (5.1.266-8, 272-80)[↩]
- The shirt of Nessus is upon me: teach me
Alcides, thou mine Ancestor, thy rage:
Let me lodge Lichas on the horns o’th’ Moon,
And with those hands that grasped the heaviest Club,
Subdue my worthiest self: The Witch shall die,
To the young Roman Boy she hath sold me, and I fall
Under this plot. She dies for’t. (4.13.43-9) [↩] - Not know me yet? (3.13.160) [↩]
- Ant. Eros, thou yet behold’st me?
Eros. I, Noble Lord.
Ant. Sometime we see a cloud that’s Dragonish,
A vapour sometime, like a Bear, or Lyon,
A toward Citadel, a pendant Rock,
A forked Mountain, or blue Promontory
With Trees upon’t, that nod unto the world,
And mock our eyes with Air.
Thou hast seen these Signs,
They are black Vesper’s Pageants.
Eros. I, my Lord.
Ant. That which is now a Horse, even with a thought
The Rack dislimns, and makes it indistinct
As water is in water.
Eros. It does my Lord.
Ant. My good Knave Eros, now thy Captain is
Even such a body: Here I am Anthony,
Yet cannot hold this visible shape, my Knave. (4.15.1-14) [↩] - «that great Medіcine»: Філософський Камінь, який, маючи силу перетворювати нижчі метали у золото, є образом Божественного Духу. (Прим. автора) [↩]
- How much unlike art thou, Mark Anthony!
Yet coming from him, that great Med’cine hath
With his Tinct gilded thee. (1.5.35-7) [↩] - Cleo. What was he sad, or merry?
Alex. Like to the time o’th’ year, between the extremes
Of hot and cold, he was nor sad nor merry.
Cleo. Oh, well-divided disposition! Note him…
He was not sad, for he would shine on those
That make their looks by his. He was not merry,
Which seemed to tell them, his remembrance lay
In Egypt with his joy, but between both.
Oh, heavenly mingle! Be’est thou sad, or merry,
The violence of either thee becomes,
So does it no man’s else. (1.5.49-52, 54-60) [↩] - Cleo. I dreamt there was an Emperor Anthony.
Oh, such another sleep, that I might see
But such another man! …
His face was as the Heav’ns, and therein stuck
A Sun and Moon, which kept their course, and lighted
The little o’th’earth. …
His legs bestrid the Ocean, his reared arm
Crested the world: His voice was propertied
As all the tuned Spheres, and that to Friends:
But when he meant to quail, and shake the Orb,
He was as rattling Thunder. For his Bounty,
There was no winter in’t. An Anthony it was,
That grew the more by reaping…
Think you there was, or might be such a man
As this I dreamt of?
Dol. Gentle Madam, no.
Cleo. You Lie up to the hearing of the Gods. (5.2.75-7, 78-80, 81-7, 92-4) [↩] - It were for me,
To throw my Sceptre at the injurious Gods,
To tell them that this World did equal theirs,
Till they had stolen our Jewel. All’s but naught:
Patience is sottish, and impatience does
Become a Dog that’s mad. (4.16.77-82) [↩] - Див. прим. 7. [↩]
- And there is nothing left remarkable
Beneath the visiting Moon. (4.16.69-70) [↩] - My desolation does begin to make
A better life. ’Tis paltry to be Caesar;
Not being Fortune, he’s but Fortunes knave,
A minister of her will: and it is great
To do that thing that ends all other deeds,
Which shackles accidents, and bolts up change;
Which sleeps, and never palates more the dung,
The beggar’s Nurse, and Caesar’s. (5.2.1-8) [↩] - She’s cunning past man’s thought. (1.2.137) [↩]
- Show me, my Women, like a Queen: go fetch
My best Attires. I am again for Cydnus,
To meet Mark Anthony. (5.2.223-5) [↩] - Give me my Robe, put on my Crown, I have
Immortal longings in me. Now no more
The juice of Egypt’s Grape shall moist this lip. ...
Husband, I come:
Now to that name, my Courage prove my Title.
I am Fire, and Air; my other Elements
I give to baser life. (5.2.275-7, 282-5) [↩] - I come, my Queen. … Stay for me,
Where Souls do couch on Flowers, we’ll hand in hand,
And with our sprightly Port make the Ghosts gaze. (4.15.50-2 )
I will bee
A Bridegroom in my death, and run into’t
As to a Lover’s bed. (4.15.99-101) [↩]