Едґар По. Філософія творення

У записці, що лежить переді мною, Чарлз Діккенс, відгукуючись на мій аналіз техніки роману “Барнабі Радж”, зауважує: «Між іншим, чи знаєте ви, що Ґодвін написав свого “Калеба Вільямса”² задом наперед? Спочатку він заплутав свого героя у павутиння труднощів, формуючи другий том, а тоді, для першого, почав розглядатися довкола себе, чим би мотивувати зроблене».

Я не певен, що Ґодвін писав свій роман у достеменно такий спосіб — та й те, до чого признається він сам, зовсім не узгоджується з думкою пана Діккенса, — але автор “Калеба Вільямса“ був надто добрим майстром, щоб не бачити переваг, які дає приблизно така процедура. Само собою зрозуміло: те, що гідне зватися сюжетом, має бути розроблене, включно з розв’язкою, ще до того, як піде в рух перо. Тільки постійно тримаючи розв’язку в полі зору, зможемо внести в сюжет потрібну йому атмосферу послідовності, себто причинності, скеровуючи події і, зокрема, тон розповіді так, щоб у кожній точці вони сприяли розвиткові задуму.

У загальноприйнятому способі побудови оповідання допускаються, як на мене, радикальної помилки. З історії або з якогось факту сьогодення висновується якась теза, або ж, у кращому випадку, автор береться до праці, уклавши з незвичайних подій голе підложжя своєї розповіді, — плануючи загалом заповнити всі виявлені по дорозі браки фактажу чи дії описами, діалогами чи авторським коментарем.

Я ж волію починати з осмислення кінцевого ефекту. Завжди пам’ятаючи про оригінальність (кривлять душею ті, хто занехаює настільки очевидне, настільки легкодоступне джерело інтересу), я насамперед ставлю перед собою питання: “Який із безлічі ефектів, а чи вражень, що лягають на серце, розум чи загалом душу, я вибрав би в даному випадку?” Вибравши ефект передовсім новий, а вже потім яскравий, я зважую, що краще спрацює на нього — події чи тональність: звичайні події й особлива тональність, чи навпаки; а чи особливі події й особлива тональність, — і щойно тоді починаю розглядатися довкола себе (чи, радше, в собі) за таким пов’язанням подій чи тональності, яке найкраще допоможуть мені вибудувати потрібне враження.

Я не раз думав, який цікавий журнальний нарис міг би вийти в кожного автора, хто хотів би — точніше, зумів би — детально, крок за кроком, описати шляхи, що ними будь-який з його творів дійшов свого звершення. На превеликий жаль, подібний нарис і досі не з’явився на світ – але, мабуть, чи не найпершою причиною його відсутності є письменницьке марнославство. Більшість письменників – а поети особливо – воліють лишити нам на здогад, що їхні твори є плодом своєрідної високої нестями – інтуїтивного екстазу, —і дослівно впали б у дрож, давши публіці змогу заглянути за лаштунки й побачити всі потуги і вагання неперетравленої думки — всі справжні цілі, досягнуті тільки в останній момент — численні проблиски ідеї, що так і не дозріла до повного представлення — дозрілі фантазії, відкинуті у відчаї як незастосовні — обачні підбирання й відкидання — болючі витирання і вставляння — одне слово, всі крила й колеса — всю сценічну машинерію — драбини й западні — півнячі пера, червону фарбу і чорні латки — усе, що в дев’яноста дев’ятьох випадках зі ста складає бутафорію літературного histrio.

З іншого боку, я свідомий того, що йдеться не про звичайний випадок і не кожен автор був би взагалі в стані вернутися й прослідкувати, як він прийшов до власних результатів. Загалом думки підвертаються йому без ладу, так само безладно і він хапається за них чи їх забуває.

Щодо мене, то мені і подібне безладдя не імпонує, і зовсім нескладно будь-коли пригадати, як писався будь-який з моїх творів; а оскільки інтерес до аналізу чи реконструкції (визнаних мною як desideratum) не має нічого спільного з інтересом, справжнім чи уявним, у тому, що саме аналізується, то хай не буде визнано за порушення декоруму, якщо я представлю modus operandi в укладенні деяких моїх власних творів. Вибираю “Ворона” як найширше знаного. Маю на думці продемонструвати, що жоден з моментів у його написанні не є наслідком випадку чи інтуїції — що йшов цей твір до свого завершення крок за кроком, з точністю і строгою послідовністю математичної задачі.

Відкиньмо, як не причетну до самого вірша, обставину – чи, скажімо, необхідність, — завдяки якій насамперед зринув намір укласти вірша (a poem), що догодив би смакам і простого читача, і критика.

Почнімо, отже, з наміру.  

Найпершою думкою було питання величини. Якщо літературний твір є надто довгий для прочитання в один присід, то мусимо вдовольнитися тим, що позбудемось незмірно важливого ефекту, який походить з єдності враження — бо якщо сідати за читання треба двічі, то житейські справи, вторгнувшись, тут же переб’ють усяку цілісність. Та оскільки, ceteris paribus, втратити щось, що працює на задум, для поета — річ недозволенна, залишається подивитися, чи не знайде він якоїсь переваги, що врівноважила б оту втрату єдності. Тут я відразу кажу: ні, не знайде. Те, що ми називаємо поемою³ є, властиво, низкою коротких поезій — інакше кажучи, низкою коротких поетичних ефектів. Зайве доводити, що поетичний твір є поезією тільки тою мірою, якою він розворушує, підносячи, нашу душу; а всі сильні зворушення, за потребою душі, є короткотривалі. З цієї причини принаймні половина “Втраченого раю” є по суті прозою — низкою поетичних піднесень, неминуче перемежованих з відповідними спадами — при тому ціла поема, в силу її величезної довжини, позбавлена незмірно важливого мистецького елементу — цілісності а чи єдності враження.

Видається, отже, очевидним, що всі витвори словесного мистецтва мають чітку межу під оглядом їх величини — межу одноразового прочитання, — і якщо в певних категоріях прози, як-от “Робінзон Крузо” (де не вимагається єдності), цю межу можна переступити, надолуживши брак єдності чим іншим, то в поезії таке не вдасться нізащо. При такій межі, довжина поетичного твору може бути математично співвіднесена з його якісністю — сказати інакше, зі зворушенням чи піднесенням — чи ще інакше, зі ступенем правдиво поетичного враження, яке здатен справити твір; зрозуміло-бо, що коротка тривалість його повинна бути прямо пропорційна силі задуманого ефекту: — з одним застереженням — що тривалість ця має бути достатньою, аби взагалі справити будь-який ефект.

 Тримаючи в полі зору ці міркування, як і те, що ступінь зворушення має, за моїм визначенням, бути не зависокий для смаків простого читача і не занизький для критика, я тут же визначився щодо довжини поезії, яку зібрався написати — близько сотні рядків. Вийшло, на ділі, сто вісім.

Наступна моя думка стосувалася вибору враження, а чи ефекту, що його поезія, яку я збирався писати, повинна зробити; тут можна зазначити ще, що і в процесі її побудови я весь час пам’ятав, що вона має бути прийнятна для всіх. Я б надто далеко відійшов від моєї безпосередньої теми, якби взявся доводити те, на чому не раз наголошував і що для людей з поетичним мисленням не потребує жодного доведення, — а саме, що єдиною законною цариною поезії є Краса. Та все ж додам кілька слів для з’ясування цієї думки, яку деякі мої друзі воліли витлумачити неправильно. Найсильніша, а воднораз найчистіша й найбільш надихаюча насолода полягає, вважаю, у спогляданні прекрасного. Тоді як, говорячи про Красу, люди мають на увазі не якість, як то вважається, а ефект, — коротше кажучи, вони покликаються на саме те сильне і чисте піднесення душі — не мислі, не серця, — про яке я говорив і яке переживає людина внаслідок споглядання ‘прекрасного’. Так от, я окреслюю Красу як царину поезії у згоді з очевидним правилом Мистецтва, що ефекти повинні випливати з їх безпосередніх причин, — що цілей слід досягати засобами, якнайкраще підібраними для їх досягнення, — і не було ще такого убогодухого, хто б перечив, що те особливе піднесення, про яке я згадував, найлегше дається поезії. Зате такі цілі, як Правда (що служить для вдоволення інтелекту) чи Пристрасть (що збуджує серце), хоч і досягнéнні певною мірою в поезії, набагато легше досягаються в прозі. Правда, по суті, потребує точності, Пристрасть — невибагливості⁴ (правдиво пристрасні зрозуміють мене); одне й друге є геть ворожі Красі, котра — я повторюю — є зворушенням, а чи приємним піднесенням, душі. З будь-чого, тут сказаного, аж ніяк не випливає, що пристрасті чи навіть правди не можна з користю ввести в поезію — ними можна послужитися для пояснень, чи підсилення загального ефекту, як, для контрасту, послуговуються дисонансами в музиці — але правдивий художник завжди намагатиметься, по-перше, підпорядковувати їх службу головній меті, а по-друге, якомога більше вгорнути їх у ту Красу, яка є атмосферою і сутністю поетичного твору.

Вважаючи, отже, Красу своєю цариною, я поставив наступне питання — в якій тональності представити її щонайвище, а всякий досвід показує, що ця тональність — сум. Краса, якого б роду вона була, в її досконалому розвої незмінно зворушує чутливу душу до сліз. Меланхолія, отже, є найбільш законним з усіх поетичних тонів.

Визначивши отак довжину, царину і тон, я банальним чином задумався, як почати, щоб вийти на якусь художню присмаку, що послужила б мені ключовою нотою в укладенні поеми — стрижнем, на якому могла б обертатися ціла структура. Узявшись ретельно обдумувати всі звичайні художні ефекти — по-театральному кажучи, пуанти⁵,— я миттю второпав, що ніщо для цього так повсюдно не застосовувалося, як рефрен. Сама повсюдність його застосування говорила про його цінність, звільняючи мене від потреби його аналізувати. Я, однак, почав прикидати, наскільки він підлягав вдосконаленню і скоро побачив, що він і досі в примітивному стані. Рефрен, або приспів, в його загальному вжитку, не тільки зводиться до ліричної поезії, а й сила його враження залежить від монотонності — що звучання, що думки. Приємність тут приносить лише відчуття однаковості — повторення. Я поклав собі врозмаїтити, а отже й немало посилити враження, тримаючись, загалом, монотонності в звучанні, зате постійно варіюючи монотонність думки; іншими словами, я вирішив, що постійно творитиму нові, оригінальні ефекти, варіюючи застосування рефрену — тоді як власне рефрен залишатиметься здебільшого незмінним.

З’ясувавши для себе ці пуанти, я задумався, яким має бути мій рефрен. Позаяк застосування його мало раз-по-раз змінюватися, було ясно, що власне рефрен повинен бути короткий, бо часта зміна застосування трохи довшого речення стане непоборною трудністю. Пропорційною короткості речення була би, звісно, легкість варіювання. Це вмить привело мене до думки, що найкращим рефреном буде одне-єдине слово.

Коли визначилося, як звучатиме рефрен, прийшла потреба знайти слово, котре б і втілювало це звучання, і якнайповніше вписувалося б у заданий наперед меланхолійний тон поеми. При такому пошукові було б абсолютно неможливо не натрапити на слово Nevermore. Фактично, воно найпершим прийшло мені на думку.

Наступним desideratum став претекст для постійного уживання цього одного слова, ‘nevermore’. Відразу бачачи трудність у знаходженні достатньо правдоподібної причини для його постійного повторювання, я не міг не добачити, що трудність ця зринала із наперед прийнятого засновку, що слово це має постійно чи монотонно говорити людина, — коротше, я не міг не бачити, що трудність полягає в узгодженні цієї монотонності з логікою мислення когось, хто повторюватиме це слово. І тут же зринула ідея, що тим кимсь може бути не-мисляча істота, здатна говорити; першим, природно, спав на думку папуга, та відтак його витіснив Ворон (Крук), що теж здатен говорити, але безмірно краще вписується у задуманий мною тон оповіді.

Так я дійшов в моєму задумі до Ворона — лиховісного птаха, який монотонно повторює одне слово, Nevermore, в кінці кожної строфи, у поезії меланхолійної тональності, довжиною приблизно в сотню рядків. Тепер, не втрачаючи з поля зору мою ціль — найвищий рівень, а чи досконалість, в усьому, — я запитав себе: “Яка з усіх печальних тем, у вселюдському розумінні, є найпечальніша?” Відповідь була очевидна: смерть. “А коли”, запитав я, “ця найпечальніша з тем є найпоетичнішою?” З того, що я теж уже трохи тут пояснив, випливла й очевидна відповідь: “Коли вона тісно пов’язана з Красою: найпоетичнішою темою в світі є, безперечно, смерть красивої жінки; — як безсумнівним є те, що найкраще надаються для такої теми уста осиротілого закоханого”.

Тепер мені треба було поєднати дві ідеї — ліричного героя, який оплакує кохану небіжчицю, і Ворона, що всякчас повторює слово ‘Nevermore’ — поєднувати їх треба б, пам’ятаючи про задум варіювати, раз-по-раз, застосування отого повторюваного слова; однак єдиний вирозумілий спосіб такого поєднання — уявляти, що Ворон промовляє те слово як відповідь на питання закоханого. І тут я відразу ж угледів перспективу для створення ефекту, на якому мені залежало, — тобто ефекту змін застосування. Я побачив, що перше поставлене героєм питання — перше, на яке Ворон повинен відповісти «Nevermore» — можна зробити доволі банальним; друге — менш банальним, третє — ще менш, і так далі — аж поки скорботність самого цього повторюваного слова — як також думка про лиховісну славу птаха, який його повторює, — не виб’ють героя з його стану байдужої неуважливості і не розбудять в ньому марновірство:— тепер він гарячково ставитиме питання вже зовсім іншого характеру — питання, які не дають спокою його серцю; — ставитиме почасти марновірно, а почасти в тому різновиді розпачу, який любить мучити сам себе, — ставитиме не тому, що вірить в пророчу чи демонічну силу птаха (котрий, як підказує розум, просто повторює механічно завчений урок), а тому, що має шалене задоволення, так формуючи свої запитання, аби оте очікуване «Nevermore» викликало у ньому найсолодше — бо нестерпно щемливе — почуття туги. Бачачи перспективу, яка мені отак відкрилася — точніше кажучи, отак нав’язалася — в ході побудови, я спершу подумки прикинув, якою має бути кульмінація, себто остаточне питання — те, що на нього «Nevermore» мало б бути відповіддю в останню чергу — те, у відповідь на яке слово ‘Nevermore’ викликало б таку глиб туги та розпачу, яку тільки можна собі уявити.

Саме тут, можна сказати, і почалася моя поема — з кінця, де й повинні починатися твори мистецтва, — бо саме тут, в цей момент моїх підготовчих роздумів, я вперше приклав перо до паперу, компонуючи строфу:

Я уклав цю строфу в цей момент, щоби, по-перше, при заданій кульмінації мені було легше варіювати та ступенювати, за рівнем серйозності й ваги, всі попередні питання закоханого; — а, по-друге, щоби визначитися щодо ритму, розміру, довжини й загальної організації строфи, — та ще, щоб могти ступенювати попередні, ще не написані, строфи так, аби жодна з них не була краща за цю щодо ритмічного ефекту. Коли б мені, при дальшому компонуванні, вдалося написати більш енергійні строфи, я зумисне ослабив би їх енергію, щоб не ослабити кульмінаційний ефект.

Тут можна б сказати і кілька слів про віршування. Моєю найпершою ціллю (як завжди) була оригінальність. Чому оригінальність геть занехаяно у віршуванні — це одна з найбільш незбагненних речей у світі. Визнаючи, що в самому ритмі можливостей урізноманітнити його є небагато, розуміємо все ж, що можливим різновидам розміру та строфи дослівно нема кінця — а однак за багато століть ніхто, віршуючи, не здобувся — ба, схоже, навіть не думав здобутися — на щось оригінальне. В дійсності оригінальність (хіба що в умах особливо незвичної потуги) не є справою, як дехто гадає, імпульсу чи інтуїції. Загалом, як буде видно, вона досягається посиленою працею і, хоча є позитивом найвищого класу, потребує для свого досягнення не так винахідливості, як уміння сказати ‘ні’⁶.

Звісно, стосовно ритму чи розміру “Ворона” я не претендую на оригінальність. Ритм тут хореїчний (трохеїчний); розмір — акаталектичний октаметр, що чергується з каталектичним гептаметром, повтореним у рефрені п’ятого рядка, і завершується каталектичним тетраметром. А коли менш педантично: — ужиті скрізь стопи (трохеїчні) мають два склади — довгий і короткий після нього: перший рядок строфи складається з вісьмох таких стоп; другий — із сімох з половиною (по суті, двома третинами); третій — з вісьмох; четвертий — із сімох з половиною; п’ятий — так само; шостий — із трьох з половиною. Так-от, кожен з цих рядків, окремо взятий, уживався раніше, тож оригінальність “Ворона” полягає в тому, як їх об’єднано в строфу; спроби такого, бодай трохи схожого, поєднання досі ще не було. Ефект оригінальності в комбінації рядків посилюється іншими незвичними, іноді новаторськими, ефектами, що виникли внаслідок розширеного підходу до принципів римування й алітерації.

 Наступне, над чим треба було поміркувати — це як звести докупи закоханого й Ворона, —і першим відгалуженням у цьому міркуванні стало місце дії. Найприроднішим нібито місцем мали б тут бути ліс або поле — та мені завжди здавалося, що, аби створити враження ізольованості події, украй необхідна замкненість, обмеженість простору: — тоді він служитиме як рама для картини. Його беззаперечне моральне право — зосереджувати увагу, і, звісно, не слід його плутати з тим, що називається єдністю місця.

Я вирішив, отже, помістити закоханого в його власному покої — світлиці, що стала для нього святинею завдяки спогадам про ту, котра там бувала не раз. Світлиця розкішно обставлена — тут я просто слідував за ідеями, які вже пояснював, говорячи про Красу як єдиний правдивий постулат поезії.

Визначившись таким чином з місцем дії, я мусив тепер думати, як ввести туди птаха — і неминуче з’явилася думка, що він має ввійти через вікно. Ідея, що закоханий в першу мить прийняв биття крил об віконницю за стукіт у двері, зродилася з бажання, відтягуючи, розпалити цікавість читача, а також з бажання створити ефект випадковості, коли-то герой розчахує двері і, не бачачи нічого, крім темряви, вифантазовує, що то стукав дух його коханої.

Ніч я зробив буряною, мотивуючи, по-перше, добивання Ворона в домівку, а по-друге, щоб створити ефект контрасту з (фізичним) спокоєм в самій світлиці.

Птаха я посадив на бюст Паллади теж задля контрасту: мармур ефектно контрастує з оперенням: — зрозуміло, що бюст появився виключно завдяки птахові; а бюст Паллади я вибрав тому, по-перше, що він узгоджується з ученістю героя, а по-друге, ради звучності самого слова Паллада.

Ближче до половини поеми я знову дозволив собі скористатися силою контрасту, аби поглибити кінцеве враження. Наприклад, поява Ворона має фантастичний — ледь не до смішного — характер. Він ступає досередини, «гучно крилами стріпнувши» («with many a flirt and flutter»):

У двох наступних строфах цей прийом проявляється ще наочніше:

Підготувавши таким чином ефект розв’язки⁷, я тут же відкидаю фантастику і приймаю тон щонайглибшої серйозності: — ця тональність починається відразу в наступній строфі після останньої цитованої рядком:

Від цього поворотного моменту закоханий уже не жартує — вже навіть нічого фантастичного у Вороновій поведінці не бачить. Він говорить про нього як про «понурого незграбу», відчуває, що цей «древній крук незвісний, лиxовісний» («grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore») «глибінь грудей палючим зором важить розітнуть» (the «fiery eyes» burning into his «bosom’s core»). Цей переворот у думках — чи в уяві — героя має на меті викликати подібний переворот у читача — налаштувати його ум для розв’язки, що насувається тепер з максимальною швидкістю і прямотою.

При сюжетній розв’язці⁸ — коли на останнє питання героя, чи зустріне він кохану в іншому світі, Ворон відповідає: «Ніколи» (Nevermore), поема в її очевидній стадії — як проста оповідь — можна сказати, дійшла завершення. До сих пір все перебувало у поясненних межах — межах реального. Певному крукові, що навчився говорити єдине слово, Nevermore, і втік з-під опіки свого власника, опівночі, в сильну бурю, інстинкт каже добиватися у вікно, в якому все ще блимає світло — вікно покою, де сидить певний учений, поринувши наполовину в читання фоліанту, наполовину — у мрії про покійну кохану. Створку вікна, в яке бив крильми птах, відчинено, і птах сам вмощується на зручному для нього місці недалеко від ученого; той, дивуючись з такої пригоди та химерної поведінки гостя, питається — жартома і не сподіваючись відповіді — як його звати. Крук відповідає своїм звичним словом, Nevermore — словом, що миттю знаходить відгук в печальному серці ученого; той, озвучуючи деякі викликані цими обставинами думки, знову заскочений, вдруге чуючи «Nevermore». Тепер учений здогадується, в чому річ, але, спонукуваний, як я вже пояснював, людським потягом до самокатувань і почасти — марновірством, береться ставити птахові такі питання, відповідь на які — оте очікуване «Nevermore» — мала б дати йому, закоханому, якнайдужче відчути щемливу розкіш печалі. З доведенням цього потягу до краю оповідь — у тій її стадії, яку я назвав першою, або очевидною, — природним чином завершується, ні в чому не переступивши меж реального.

Але в таким-от чином трактованих темах — як би уміло їх не трактовано, як би живо не організовано події — все ж є певна жорсткість а чи голизна, відразлива для естетичного ока. Дві речі є завжди потрібні: перше — трохи складнощів чи, точніше, переробки, і друге — трохи неоднозначності⁹ — певна підспудна течія невизначеного смислу. Особливо останнє насичує мистецький твір тим багатством, яке ми так любимо плутати з ідеальним¹⁰. Якраз надмір неоднозначності — якраз винесення підспудної течії теми на поверхню — робить прозу (і то найпростішого типу) з так званої поезії так званих транcценденталістів.

З цих-от міркувань я додав ще дві завершальні строфи — таким чином їхня неоднозначність пошириться на всю попередню оповідь. Підспудна течія смислу вперше прозирає в рядках:

Варто зазначити, що слова «from out my heart», «вийми з серця», входять у перший метафоричний вираз, ужитий в поемі. Вони, разом з відповіддю «Nevermore», змушують шукати мораль цілої оповіді. Читач починає бачити у Воронові символ — однак щойно останній рядок останньої строфи чітко дає зрозуміти, що Ворон був задуманий як символ Скорботної Вічної Пам’яті:

1. Вперше надруковано в 1846 р. (Graham’s Magazine) [↩]
2. Godwin, William (1756-1836) – політичний філософ і романіст. Головна праця – “Що таке політична справедливість” (The Inquiry Concerning Political Justice, 1793) – виступ проти несправедливості каральної системи в суспільстві нагромадження власності та інституту шлюбу. “Калеб Вільямс” (1794) виявляв владу і силу несправедливості, доступну привілейованим класам. [↩]
3. a long poem [↩]
4. a homeliness [↩]
5. points [↩]
6. negation [↩]
7. dénouement [↩]
8. the dénouement proper [↩]
9. suggestiveness [↩]
10. the ideal [↩]