Menu 

Райт Дж.Т. Шекспірове мистецтво метрики. 18

 Джерело: Wright, George Thaddeus. Shakespeare’s Metrical Art. – U of California P, Berkeley, 1991 (1988) / Пер. Марії Габлевич

 

Розділ 18. Висновки: Вірш як мовлення, театр, текст, традиція, ілюзія

 

 Метрична система, розвинена Шекспіром у його п’єсах, відрізняється від сучасної практики ямбічного пентаметра під кількома оглядами. Ставлячи собі за мету розмаїття, красу [grace], піднесеність, енергію, правдоподібність вислову  (взагалі розмовність рядка) та драматичну експресію (окремо взятого рядка чи пасажу), Шекспір навчився  стратегічно розгортати різні типи  рядків, свої метричні варіації і свої два порядки розміру і фрази. В результаті вірш його ніколи не втрачає зв’язку з ритмами живого англійського мовлення. Формує його, визначає його є постійний обов’язок підтримувати творчу рівновагу між двома полюсами силового поля мови – метричною схемою, що всякчас повторюється, і ритмічною фразою.

Рівновага – властивість ямбічного  пентаметра і причина залюбленості в нього англійських поетів. Однак радикальні силабічні та метричні відхилення від неї не-драматичним поетам, із Серрея почавши, здебільшого виявилися непотрібними: мало хто усікав рядок на початку чи всередині [headless and broken-backed lines], творив епічну цензуру чи односкладову стопу; уживав короткі, спільні [shared] чи скошені [squinting] рядки, трискладові закінчення, анапести (до XIX ст.) чи двоїсті трохеї, писав невизначені за характером пасажі чи перемежовував вірш з прозою.  Для Шекспіра і декого з його сучасників (авторів п’єс – не лірики чи оповідної поезії) було важливо, щоби вірш, мовлений персонажами – тобто живими акторами на сцені – звучав, як жива мова, але й також як вірш. Мова може бути піднесена, пишна у вимові, аристократична у побудові речень, та її інтонації й ритми не повинні надто далеко відбігати від знайомих нам із щоденного вжитку. Ці інтонації та ритми можна передати тільки природною англійською фразою, хоча для певних оказій їх можна прибрати у вишукані синтаксичні шати. Чого Шекспір свідомо уникає – це мертвотності давнішого англійського вірша, у кожній стопі якого натужно дотримуються метричні вимоги, і воліє той, де відходи від схеми можуть краще передати непередбачливість живого мовлення людей, що розмовляють між собою по-англійському.1

Як наслідок, у  Шекспіровому вірші змагаються дві сили – сила життя і сила схеми [of pattern]. З одного погляду, схема – це життя: порядок і задум ведуть до сповнення, задоволення, навіть спасіння, тоді як пристрасть людська – незграбна, руйнівна й сліпа. Схема, однак, може бути акуратна, та банальна, просто миловида, просто декоративна – від такої життєдіяльна, напориста людська сила відсахується, відмахується й утверджує свою яскраву індивідуальність в екстремальному вчинку і вірші. Відхід від схеми – це характер (персонаж). Проте під зовнішньою акуратністю показної схеми (“the forc’d gait of a shuffling nag”) ховається строгіший порядок – той порядок божественного задуму, космічної досконалості, у який в кінцевому рахунку вкладаються і всі відходи від схеми та моральної поведінки, – порядок, врешті-решт, смертності і завершеності.  Шекспірівська драма розгортається не лише в діалозі персонажів, а й у процесі творення різноформних віршових рядків, які говорять один одному і нам про розмаїття, красу й буяння людської мови та людського неспокою.

Але поєднання в пізньому шекспірівському вірші всіх його незвичних рис створює віршову риторику, яку важко почути й прийняти. Важко навіть сказати, що саме “ми чуємо” в цьому вірші – що ми чуємо в театрі чи що чуємо в уяві, мовчки читаючи текст. Тепер театральний глядач/слухач вже не має тих щасливих ключиків – рим, змістовно завершених [end-stopped] рядків  та чітко окреслених монологів, завдяки яким раніше міг орієнтуватися у віршованому мовленні, – як же тепер у цьому невловному розмірі не згубити йому хід думки? А чи маємо вважати, що автору байдуже? Що він і не думає про вірш як про щось, за чим повинні свідомо слідкувати слухачі? Зрештою, як показали кількасотлітні прискіпливі дослідження, шекспірівська драматургія – це мистецтво, чиї мовна, образотворча, тематична й етична структури є надто складні для глибокого сприйняття протягом однієї вистави. Видається, що за кілька літ творчості до цих проблемних аспектів додався ще один, який годі збагнути на ходу, а можна тільки чути (та й то наполовину) лише уривками.

Не знати, як далеко думав автор зайти таким шляхом. У своєму творчому рості він безпомильно досліджував щоразу інші можливості аранжування драматичного тексту, розвиваючи нове мистецтво віршування, де ключові ролі відводилися усіченим рядкам, зайвим складам, сильному синкопуванню складів проміжних [medial syllables], прозі, рядкам з кількома паузами чи фразам, початим посеред рядка, для яких його кінець не є жодним бар’єром. Але навіть Шекспір не завжди міг усвідомлювати ефект, який творив, і навряд чи усвідомлював до кінця те, на що й досі звертають мало уваги: як будуть сприйматися віршові рядки, коли слухачі чують їх недосконало, – коли вони, можливо, чують ямбічну ходу, але не чують рядків; коли зазвичай губляться в наголосах, або й взагалі до них не дослухаються; коли вони не проти пропустити повз вуха цілі рядки без чуття їх розміру, чи цілі репліки без їх розуміння; коли не знають до пуття, що це звучить – вірш чи проза, та й знати не прагнуть, а однак якимсь чином (яким саме – про це в нас і нині немає жодного поняття) вбирають глибинні ритмічні течії вірша, що ними розміряна мова персонажів, рядок за рядком.

Чи, може, так воно і є? Може, ми й справді чуємо в театрі течію – не рядок? Хоча в ранніх Шекспірових п’єсах ми явно вхоплюємо пентаметр – у пізніх маємо вдовольнитися самим лише ямбом? Якщо так, то наша ситуація не краща, ніж у Пістоля, який знає, що те, що він чує – ямб, але не здатен розбити його на рядки (див. розділ 7). Слухаючи пізніші Шекспірові п’єси, ми можемо підтвердити (чи підсилити) наше чуття ритму завдяки довшим (монологічним) реплікам, бо ті зазвичай краще впорядковані (див. Tarlinskaja 1987, розділ 4). Але ми здатні прослідкувати метричний порядок не більш як кількох рядків нараз. Потім ми його губимо, знову знаходимо, забуваємо, знов схоплюємо і знов забуваємо – звуковий лад, якого ми, хай з перервами, але свідомі; постійна, хай і захмарена, при-сутність, яка зникає у прозових сценах (хоч і там є ямбічні вкраплення), потім знову з’являється, почасти чи повністю, почасти й повністю, – невідступна й невловна, як проблиск божественного ладу (знаком якого вона, можливо, й служить).* Якщо на концерті чимало людей з аудиторії та всі (слід думати) музичні виконавці будуть постійно усвідомлювати такт і так – такт за тактом – відстежуватимуть темп, то, мабуть, серед слухачів будь-якої з пізніх Шекспірових п’єс не буде нікого, хто б зміг відстежити вухом поділ віршового тексту на рядки.  

Причина тут, звісно, частково полягає в тому, що – на відміну від більшості музичних партитур – в плані поділу на рядки оригінальні тексти Шекспірових п’єс у кварто і Фоліо породжують проблеми. Спільні для двох персонажів рядки [shared lines] там не відображені як такі; проза часом надрукована як вірш, вірш – як проза. У текстах повно друкарських помилок, які не завжди легко поправити. Крім того, розбіжності між різними тогочасними версіями «тієї самої» п’єси, навіть одного і того ж рядка, можуть пропонувати разюче різні опції тлумачень. Однак чи складнощі, які так утруднюють прочитання Шекспірових рядків, виникли в результаті друкування а чи постановки, сказати важко, бо і одне, і друге – складові постійного процесу, межі яких невиразні і чіткому встановленню не піддаються. ** Постановка п’єс у театрі шекспірівських часів (та й, певно, будь-чиїх часів) – динамічний процес, в якому кожна п’єса постійно підлягає змінам. Рядки завжди додаються чи викидаються, усікаються чи покращуються. Завжди знайдуться сотні істотних драматичних підстав, щоби тут чи там здеформувати вірш: то треба додати, ще й повторити ім’я персонажа, аби публіка тямила, хто це; то варто вкоротити надто довгу сцену чи подовжити проміжну; треба скерувати чи скорегувати рух по сцені; треба надати голос ще одному образу, чи ще якійсь думці, що прийшла пізніше, чи краще подати вже подану думку, у спосіб який щойно-ось прийшов до голови, – навіть якщо такі зміни, внесені в останню хвилину, спотворять ямбічний пентаметр. У такому театрі розмір – всього лише засіб, інструмент. Якщо його здебільшого чути, то цього досить, щоби створити ауру піднесення, гідності, краси, але часом йому доводиться й поступитися перед тими чи іншими вимогами театральної постановки. Таким чином, конкретна версія драматичного тексту може бути тільки гіпотетичною, представляючи найостаннішу іпостась чогось, що постійно змінюється, і навіть спосіб, у який воно представлене, певною мірою фальшує природу драматичної постановки. Ми приймаємо, що це – саме та версія, саме та п’єса, знаючи насправді, що з кожною наступною постановкою «цього тексту» у ньому зміниться якесь слово, якась сцена, – що кожне нове його представлення буде у чомусь йому неадекватним.***

Бо – як нам усім належить знати у цю добу тиражування видань – кожен текст є тільки версією [the text … is only a text, one version]. Для самого Шекспіра (і цим, по-моєму, цілком не гірше від інших можна пояснити його позірну байдужість до публікації його драм) текст п’єси зовсім не був тим самим, що й текст поеми, – не артефактом, цінним самим по собі і в собі, а тільки найновішим рукописом – чи якоюсь його версією, використаною для постановки п’єси. Принаймні деякі з Шекспірових п’єс ставилися при різних нагодах, перед різною аудиторією і в різних версіях; якщо так, то кожний з текстів, які маємо, представляє нам п’єсу, зафіксовану в одній формі. В цьому розумінні п’єси – як люди, і питання “Котрий Король Лір?” – це питання, яке однаково може стосуватися і персонажа, і постановки, і тексту.

Все це нам каже, що читання тексту п’єси – досвід вельми односторонній і неповний, і в часи Шекспіра не цінувався високо, а сам Шекспір не вважав його першоважливим (хоча сам він, звісно, чомусь навчився, читаючи п’єси інших****). Текст може послужити нам погану службу, якщо каже нам вважати, що якась Шекспірова п’єса – подібно до сонета – має продуману автором остаточну форму, а чи що взагалі якась із п’єс таку форму колись мала. Читання п’єси з тексту також затирає істотні відмінності між недраматичним і драматичним віршем – при тому, зокрема, що перший і не писався для голосів, які розмовляють між собою, чи для декламування на сцені. Орієнтація на сценічну виставу і відрізняє драматичний вірш від інших типів вірша, які можна прочитати вголос, але які часто пишуться для того, щоб їх читати зі сторінки подумки, в уяві, котра навіть їх потенційні звукові ефекти приймає не озвучуючи. Шекспір вдається до виразних метричних ефектів і в поезіях, і в драмі, однак ширший діапазон форм рядка і складніша система просодичних відношень у п’єсах, разом з упевненістю, що звучання, які він задумує, публіка такими й почує, дають драматургові ширші й багатші можливості виражальних ефектів, освоювати які ніхто з англійських недраматичних поетів, крім Мільтона, і не брався.

Але для кого задумувались ці ефекти? Хто їх має чути? Актор? Театральна публіка? Чи читач? Схоже, що Шекспір мислив й укладав свій вірш (та й прозу теж) як засіб [medium] для самовираження персонажів. Знаючи, на що йому скеровувати зміст та тональність репліки чи сцени, драматург вочевидь вибирав, подавати йому їх віршем чи прозою – і яким конкретно віршем чи якою прозою, бо саме такий конкретний різновид мови був йому потрібен, щоб зреалізувати намір, пов’язаний з цим місцем у п’єсі. Раз пущені у рух, вірш чи проза могли вивести автора на щасливі ефекти й поза межами первинного задуму, та головна його мета – забезпечити своїх персонажів належним засобом самовираження, у мові віршовій чи прозовій. Шекспір добре знав потенції свого віршового рядка – яких висот пристрасті міг він сягнути, які глибини страждань озвучити, які можливості міг дати персонажам для досягнення гармонії драматичної дії й розв’язки. Укласти монолог віршем значило дати акторові й читачеві сигнал, що для мови персонажа відкрився (і буде задіяний як “природний”) ширший діапазон почуттів, думки, образності й метафорики, ніж той, що звичайно доступний англійським мовцям поза межами театру. Укласти монолог прозою означало сигналізувати акторові чи читачеві, що у мові персонажа відкрився не бідніший, тільки інший діапазон почуттів, думки, образності й метафорики – інший, ніж у мові вірша, але й інший, аніж той, який ми звичайно вживаємо у нашій власній, не надто образній мові. Промовляючи рядки з належним відчуттям їх ритміки, як також відхилень від строго метричної схеми, актор може довести до свідомості слухачів різновид мовлення, яким у цю мить оперує. Можливо, вони й не усвідомлять до кінця, що це – мова вірша, але якщо з метричного боку актор зробить свою роботу як слід, то слухачі на всіх рівнях (включно з метричним) відчують, що у мові п’єси відкрилася перспектива сильнішої пристрасті, більш резонансного почуття чи більшої рішучості, ніж вона мала щойно хвилину тому; відчують – це вірш, це – поезія. При можливості таких ефектів у театрі хіба стане поет переживати – з’явилася його п’єса друком чи ні?

Дивно, але метричний розвиток творчості Шекспіра, п’єса за п’єсою, так ніколи й не був картографований по-справжньому. Учені просодисти підраховували його жіночі клаузули та інші метричні ідіосинкразії, однак етапів, якими він ішов, розробляючи свою складну систему віршування, ніхто як слід не окреслив, а фактури його пізнього вірша ніхто детально, прискіпливо не описав.2 Як бачиться, в “Юлії Цезарі” та “Троїлі й Крессіді” Шекспір експериментує з короткими рядками; в п’єсах “Багато галасу з нічого”, “1 Генріх IV” та “Гамлет” (серед інших п’єс) поширює свої знання про можливості функціонування прози, а в “Отелло” продумано намагається добитися гладкості фактури вірша навіть при рясному асортименті аномальних рядків. Та вся ця історія пов’язана зі стількома речами, що, може статися, для з’ясування цих пов’язаностей будуть потрібні цілі покоління.  

Питання, як ми можемо “відреставрувати” Шекспірові рядки, не є просте. Оскільки реставрувати його вимову ми, правду кажучи, не збираємося – принаймні, в такому розумінні, щоб  ставити його п’єси на його власному чи тодішньому лондонському діалекті, – то й реставрувати його мову ми не можемо. Як не можемо бути певними, що інтонаційні системи, які ми вносимо в шекспірівські п’єси, цілком відповідають системам часів Шекспіра. Чи слова й фрази інтонаційно виділялися точно так, як ми їх виділяємо сьогодні? Питання це знаходить відповідь само: адже й сьогодні різні актори вдаються до різних способів мовлення і наголошування фраз, а відмінності між, скажімо, американськими та британськими акторами бувають зовсім таки не малі. У цій ситуації виходить наяв ще одна дивна річ у нашому стосунку до Шекспіра. Так, ми не можемо реставрувати ні його вимову, ні емфатичну стилістику його акторів, зате ми чомусь ні на мить не сумніваємось, що його слова й синтаксис доступні розумінню кожного актора, який знає, що таке структура речення і драматична нагода [opportunity]. Це ж саме, мабуть, стосується і розміру. Метричної системи, якою користується Шекспір у своїх пізніх п’єсах, ще ніхто задовільно не описав; виразні прийоми і схеми її вжитку ще досі не мають тієї мінімальної кодифікації, яка помогла б нашим акторам зрозуміти, як вона працює. Можна, принаймні, сподіватися, що, володіючи кількома основоположними принципами, вони зроблять ще героїчніше зусилля й дадуть своїй аудиторії можливість почути ті ритми, ту прозу і той вірш, ті короткі й довгі рядки, ті особливості метрики рядка і ті виразні метричні варіації, що всі разом служили Шекспірові для одного – помогти глядачеві краще збагнути, що діється на сцені.

Актори ще в попередньому поколінні стомилися від скандувальних ритмів декламації Шекспіра, з якими вони виросли; вони зненавиділи нудний старий стиль шекспірівських постановок. Але “належно” відтворені, ритми шекспірівського драматичного вірша не є ані скандувальні, ані нудні, тільки вишукані й дуже змістовні.  Нове покоління акторів починає виявляти, що шекспірівські персонажі знаходять власний розмір і стиль мовлення в процесі цього мовлення (див. Barton). Сподіваємося, що в такому дусі найближчим часом ітиме більшість вистав. Адже тексти шекспірівських п’єс, аж ніяк не обмежуючи виражальних методів, пропонують партитуру незрівнянної гнучкості,  з широким вибором варіацій, достатнім, щоб задовільнити апетит до оригінального вираження навіть у найбільш голодного актора.     

 Зусилля частини сучасних учених, які намагаються віднайти якийсь сенс у тому, як саме міг розвиватися шекспірівський текст – як він зароджувався в уяві поета з мотивів, підказаних давнішими писаннями, сучасними йому подіями, приватним життям, знайомством його з книжками, людьми та чужими п’єсами; як все оте формувалося в п’єсу; як рукопис із авторської переходив у власність акторської трупи; як із чорнового рукопису [foul papers] виходив театральний [promptbook], а з нього – друкований текст (з авторською ревізією – чи зазвичай без неї і без погодження з автором); і все те – пряма паралель нашому зусиллю збагнути, як шекспірівський вірш міг сприйматись на слух у театрі, й підлягає таким самим сумнівам, таким самим спекулятивним небезпекам, такому ж наріканню на брак фактів. Мало-помалу ми виробляємо щораз адекватніше поняття про те, яким був фізичний театр, що для нього писав Шекспір, про акторські трупи та їхні справи, про публіку, яка ходила на вистави, однак голоси, що озвучували ці рядки, замовкли. Ми не здатні до кінця відтворити їх діалектну вимову, тембр, швидкість озвучення фраз, рівень уваги, приділений тактовій долі й рядку, метод паузування риторичної кульмінації, способи трактування пропусків [elision], користування синкопою, анжамбеманом чи зміною розміру. Певні вказівки у нас є, але їх обмаль і вони невиразні – це  припущення сучасних учених, які вивчають єлизаветинську вимову і прийоми акторського мистецтва; дискусії на тему поетичного розміру таких поетів, як Гасконь, Кампіон і Даніел; окремі висловлювання таких теоретиків риторики, як Путтенгам, чи поетів, як Джонсон, чи персонажів, як Гамлет. В усьому іншому – і в основному – наші знання про те, як має звучати вірш, ми беремо з самόго вдумливого читання його рядків. Найкраща партитура – це сторінка віршованого тексту, якщо ми вміємо її прочитати [if we have the skill to read it]. Але це вміння вимагає розуміння – інстинктивного чи дослідницького – структурних тонкощів і виражальних можливостей, які ми там бачимо.

На мій погляд, історія ямбічного пентаметра краще піддається розумінню, якщо її розглядати не як шерег змін у використанні тієї чи іншої метричної позиції, а як послідовність реалізованих на практиці прозрінь у можливості цього типу вірша: так, Чосер  збагнув, що ямбічний пентаметр підходить для швидкої, мелодійної оповіді; Лідґейт збагнув, що його англійська фраза вкладається в багато структурних різновидів рядка; Вайетт – що ці структурні різновиди можна збагачувати варіаціями вираження, осягаючи надзвичайно витончених ефектів (хоча й невловних, мабуть, для більшості читачів); Серрей – що англійським білим віршем можна передати дещо з того, що становило велич античної епічної поезії; Саквілл з Нортоном – що драматичним білим віршем можна передати театральній публіці дещо з трагічних достоїнств  класичної драми; Сідней добачив придатність правильного ямбічного пентаметра для висловлення пристрасного любовного почуття; чимало поетів добачили, що звичну паузу після четвертого складу можна, для розмаїття, робити й після шостого, а Спенсер – що коли її вставити після п’ятого, то може вийти ямбічний рядок з приємним квазі-хореїчним ритмом; Марло відчув у білому вірші його здатність нести такі почуття як честолюбство, потяг, зневіра і каяття; Шекспір винайшов численні способи, в які видозмінений рядок може, комбінуючись із підвищеним (чи з раптово спрощеним) стилем мовлення, представляти складні психологічні стани ума й підносити протилежні позиції особистих та громадських чвар до рівня корінних філософських проблем; додаймо проникливе спостереження Донна, що античним ямбічним п’ятистопним рядком, а чи рядком, що вираховується рядками іншої довжини, можна правдиво відбивати переходи від серйозного до веселого, від певності до сумніву і навпаки; додаймо подібні спостереження інших винахідливих поетів, які писали ямбічним пентаметром.

Якщо так дивитися, то віршована форма і справді є традицією – переданням [tradition] – чимсь, що передається від одного поета чи покоління до іншого, що переходить від одного умілого пера до іншого, набуваючи потенційних можливостей і їх комбінування. З часом вона може підупасти на силі через ослаблений, завужений ужиток, який дістає у творчості певних поетів (у Лідґейта – без сумніву, у Джонсона й Драйдена – мабуть). Але якщо в способі користування розміром проглядається певним чином уніфікована система, то можна зробити бодай спробу описати цей невловно-ілюзорний матеріал [elusive and illusive material]. 

Ілюзія, яку творить ямбічний вірш, нагадує театральну – начебто мова, якою ми говоримо, природним чином чергує наголошені склади з ненаголошеними і виходить із наших уст рядками. У пізнього Шекспіра чи в яковитських драматургів рядок все більше рветься [becomes more jagged], показуючи, що ямбічний ритм верховодить над мовою, чи що слова жене пристрасть. Сама мова сприяє ілюзії, ніби вона справді ямбічна, що життя справді можна проживати рядками, а рядки можуть нести в собі і водночас влагоджувати нелад життя.

Ілюзією театру ямбічного вірша було те, що ми говоримо стопами і рядками; ілюзією театру вільного вірша є те, що ми говоримо без підготовки, без плану, фраза за фразою – так, ніби нема ні минулого, ні майбутнього, а існує лиш вічне теперішнє нашого задиханого мовлення. Стопа й рядок передбачали впорядкований універсум, певний остаточний лад, якому ми могли довіряти, початок і кінець, до якого рухалося все творіння. Панівна ілюзія вільного вірша – як у Вільяма Карлоса Вільямса, так і в Гертруди Стайн – що кожна мить завжди є початком, і в цьому стільки ж правди і стільки ж неправди, як і в ренесансних ілюзіях, що нормальне мовлення має правильний ритм чи що пристрасть мусить коритися порядку.

В цій книжці багато говорилося про єднання – складів, стоп, піврядків і рядків, фраз і рядків, розміру і смислу [meter and meaning]. З розширенням розуміння термінів ширшають і розбіжності між ними – аж до рівня, коли ми розмежовуємо їх в уяві та дивимось на розмір і смисл як на предмети для окремого вивчення. Але те, що є істиною у музиці й архітектурі,  справджується й для розміреного вірша: його найголовніші смисли закорінені в числах.***** Метричні рядки є математичними, музичними, архітектурними (архітектонічними) конструктами, а ямбічний пентаметр – це числова силабічно-акцентуаційна форма, вироблена технічними досягненнями поетів переважно XVI ст. задля втілення і розгляду найбільших людських проблем. Ключем до вражаючої сили її властивостей (як і органічному житті) завжди була її сутнісна простота – її економія засобів, придатних для складної організації. Єдине, на що може сподіватися спеціаліст з метрики, – це описати ці засоби і ці властивості в такій термінології, яка зробить  їх доступними для зацікавлених читачів.

Література

Barton, John. Playing Shakespeare. London: Methuen, 1984.
Donawerth, Jane. Shakespeare and the Sixteenth-Century Study of Language. Urbana: Univ. of Illinois Press, 1984.
McDonal, Russ. “Poetry and Plot in the Winter’s Tale” // Shakespeare Quarterly 36 (1985): 315-329.


* an audible pattern…, a perpetual clouded presence…, as haunting and elusive as a glimpse of divine order (for which it may serve as a figure).

** Гіпотеза, що всі тексти шекспірівських п’єс потрапили в друк через театр і що друкарі так само безпардонно втручалися в тексти, як театрали, внаслідок частого повторювання стала аксіомною тезою і геть вилучила з уваги те, що до появи тих складнощів міг спричинитися сам автор, причому цілком свідомо. Ця теза ще й нині дає повну волю видавцям Шекспіра правити його тексти як кому завгодно. (Перекладач)

*** «every  representation will misrepresent “the text” in some way».

**** «All this implies that reading a play-text is a very partial and incomplete experience and not one that was valued highly or thought of as central by Shakespeare (though he certainly learned from reading the plays of others).» Те, що нині називається play-text, в часи Шекспіра звалося book (напр., існує рукопис п’єси під назвою “The Booke of Sir Thomas Moore”). Думка, взята тут Дж.Т.Райтом у дужки, спростовує ту, якої він у дужки не взяв, вважаючи її головною. Невже, знаючи, що «книга вчить, як на світі жить», Шекспір не вважав, що його власні книги-books (про них – у сонетах 23, 17, 19, 55, 74, 77, 107, 116.14 і багатьох інших) можуть нести якусь науку їх читачам?   

***** «its strongest meanings are rooted in numbers». Numbers = 1. числа; 2. (поетичні) рядки.

  1. Див. Донаверт (Donawerth, розділ 2) проникливий опис того, як єлизаветинці міняли свої погляди на поетичну мову і її властивості та цілі впродовж творчої діяльності Шекспіра. Зокрема вона показує, як драматурги (особливо Шекспір), для яких спочатку було достатньо їх драматичними засобами передати сильні почуття, ставили дедалі амбітніші цілі – спершу точніше зображення характеру, потім – мови і жестів, які б представляли важливіших із ідеалізованих персонажів. Саме ці етапи в шекспірівському віршуванні, мабуть, очевидні. []
  2. Приємний виняток становить стаття Russ McDonald. []