Райт Дж.Т. Шекспірове мистецтво метрики. 5

Джерело: Wright, George Thaddeus. Shakespeare’s Metrical Art. – University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London, 1991 (1988) / Пер. з англ. Марії Габлевич.

Reason hath both their pictures in her Treasure,
VVhere Time the measure of all mouing is;
And Dauncing is a mouing all in measure.
                                                           John Davies, Orchestra, 23.1-3

Розділ 5. Мистецтво дрібних відмінностей: Шекспірові “Сонети”

Всі три Шекспірові поеми так чи інакше прислужилися його мистецтву драматичного віршування. Особливо важливим під цим оглядом є вклад його “Сонетів”, про що говоритиметься в цьому розділі, бо на цих віршах Шекспір (правдоподібно, на початку 1590-х, вже написавши кілька п’єс і поем) вчився укладати медитативну поезію, що знайде своє відлуння в мові його драматичних персонажів. Але й поеми показують уміння Шекспіра вести нитку описово-оповідного речення крізь римовану метричну строфу. Наприклад, у “Венері й Адонісі” ввідний катрен часто описово-образно розширює тему, а двовірш звужує, ведучи її до її завершення:

Hot, faint and weary, with her hard embracing,
Like a wild bird being tam’d with too much handling,
Or as the fleet-foot roe that’s tir’d with chasing,
Or like the froward infant still’d with dandling,
He now obeys and now no more resisteth,
While she takes all she can, not all she listeth. (559-64)

Розгорнути строфу – це далеко не те саме, що розписати репліку чи сцену, однак поет, який навчився робити перше, багато чого навчився і в другому. У цих ранніх поезіях, звісно, всі рядки римовані, однакової довжини і оповідь ведеться (майже завжди) одним і тим же голосом. П’єси дають більшу метричну свободу, що дозволить Шекспірові розвинути набагато складніше, багатше у вираженні мистецтво драматичного віршопису.¹

Метричне мистецтво Шекспірових “Сонетів” не дуже відрізняється від метрики [Сіднеєвого] “Астрофіла і Стелли”. Шекспірів вірш, у його кращих зразках, є рівніший і гнучкіший; має більше варіацій в розміщенні серединної цезури [midline break]; рух його частіше урізноманітнюється жіночими закінченнями й переносами; у викладі думки явно менше вигуків та раптових відступів [self-interruptions], більше витриманості й філософської рефлексії, а передача почуття ще тонше нюансована. Порівняно з розмаїттям Сіднеєвих переживань маємо ще більшу розмаїтість неспокійного почуття, виражену ширшою гамою метричних засобів. Та в основі своїй це той самий тип вірша, ямбічний п’ятистопник, що використовує вже усталені на даний час метричні варіації, передаючи різні ступені інтенсивності тривкого, невідступного, але й неодмінно мінливого почуття любові (або складаючи гімни джерелам сили і влади). Сонетарій Сіднея був опублікований 1591 року, і, зрозуміло, справив прямий вплив на сонетарій Шекспіра.

Вищий рівень схвильованості Сіднеєвого ліричного героя позначений значно яскравішою інтонацією, мірилом чого служить рясніша, ніж у Шекспіра, пунктуація. Антс Орас [Ants Oras] підготував корисний матеріал, підрахувавши, скільки разів після різних складів у їхніх рядках єлизаветинські поети ставили кому чи інший, сильніший розділовий знак. Виявляється, що в своїх сонетаріях Сідней і Шекспір вживають однакову кількість розділових знаків (686), а ставлять їх після складів так, як показано в табл.1.

Таблиця 1. Всі внутрішні розділові знаки

* Тут і в табл. 2 “1-а половина” означає відношення пауз після перших чотирьох позицій до пауз після других чотирьох позицій.

Цифри ці майже збігаються і підтверджують припущення, що Шекспірів ужиток метрики в сонетах не дуже відрізняється від Сіднеєвого. Шекспір вдається до більшої кількості розділових знаків (а отже й пауз) після шостого і зокрема п’ятого складів, Сідней – радше після другого і восьмого, а загалом після парночисельних (парних) складів, як і слід сподіватися від такого яскраво вираженого ямбічного поета. Сідней, однак, уживає значно більше сильніших пунктуаційних знаків (“інших, ніж кома”), зокрема після парночисельних складів, див. таблицю:

Таблиця 2. Сильні паузи (всі розділові знаки, крім ком)

 Коли зазначити, що ці підрахунки зроблено для 102 Сіднеєвих п’ятистопних сонетів у порівнянні з Шекспіровими 153-ма, то стає ясно (якщо вони – чи їх видавці – використовують пунктуацію менш-більш однаково), що твір Сіднея набагато більше посічений розділовими знаками, а отже й набагато емоційніший у викладі, порівняно з Шекспіровим – лагіднішим і рівнішим: до цього ж висновку може прийти будь-хто з їхніх читачів.

Коли “Астрофіл і Стелла” з’явився друком у 1591 р., Шекспіра, як і інших єлизаветинських поетів, не могло не вразити те, що Сідней, передаючи почуття куртуазно закоханого, вдається до інтонацій природної розмовної мови. Позаяк почуття в Шекспірових сонетах, загалом беручи, є делікатніші й тихо неоднозначні, то й метрика його стриманіша і водночас гнучкіша; вона рухається шляхом малих відмінностей – він додає чи забирає напругу ледь помітно. Фразування напрочуд різноманітне; тобто, рідко коли в двох послідовних рядках ви знайдете однакову конструкцію фрази (хіба що це відлуння заплановане) – навпаки, рухаючись з рядка в рядок, з катрена в катрен, подивляємо розмаїття рядкової структури. Серединна цезура з’являється в різних місцях, а послідовність фраз творить вельми відмінні комбінації складів і наголосів. Наприклад:

How like a Winter hath my absence been
From thee, the pleasure of the fleeting year!
What freezings have I felt, what dark days seen!
What old December’s bareness everywhere!  (Sonnet 97:1-4)

І перший, і другий рядок мають пірихійну третю стопу, але ритмічно вони дуже різні: завдяки трохеїчному (хореїчному) початкові першого рядка і переносові в його кінці фраза перебігає в другий рядок, творячи з двох рядків дві фрази різної довжини. Хоча словосполуки my absence been і the fleeting year мають подібну структуру складів, звучать вони по-різному, бо на ‘been’ падає легкий наголос, а фраза, до якої це слово належить, виходить за межі рядка, тоді як ‘year’ енергійно завершує і фразу, і рядок. В наступних двох рядках музика знову інша: спондеї у третьому рядку сповільнюють рух, а четвертий рядок неспішно прокладає шлях через згущення голосних і приголосних, які кажуть протягом семи складів тягнути звучання, щоб (можливо, після паузи) завершити рядок прискореним ‘everywhere!’ Серединні цезури приглушені, а коли й чутні, то між такими фразами: в рядку 1, після 5-го складу; в 2-ому – після 2-го; в 3-ому – сильна цезура після 6-го складу; в 4-му, мінімальна, – після 7-го. Такі нібито-цезури можуть хіба що внести затримку [hesitation], а спондеїчне та трохеїчне підсилення вимагають не так піднесення голосу, як повноцінної й повільної вимови нормативно ненаголошених складів. Фразування каже нам відчути контраст між fleeting і freezing, між felt і seen, і додатково натиснути на наголошений склад деяких ямбічних стоп: Win-, freez-, dark, old, –cem-, bare– та ev-. Якщо передати метрику цих рядків схематично, паузуючи проміжки між фразами, одержимо щось таке:

´ˇˇ´ˇ     ˇˇ´ˇ´
ˇ´     ˇ´ˇ   ˇˇ´ˇ´
ˇ̀´ˇ     ˇˇ´    ˇ´`´
ˇ´ˇ´ˇ´ˇ    ´ˇˇ

Тривалість проміжків, звичайно, залежить від читача. Але мабуть будь-яке прочитання покаже, як по-різному склади цього катрена вкладаються у словосполуки, а словосполуки – в ямбічні рядки.

Як і Сідней, Шекспір час до часу пише рядки із строго ямбічних стоп:

Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow (106:6)

Але звичайна його практика – міняти структуру з рядка в рядок, піднісши експресію в одному рядку, знижувати її в наступному, або слідувати цій схемі – підсилення, тоді послаблення – протягом катрена, а то й цілого сонета. Як у сонетах і поемах, так і в п’єсах Шекспір скупий на серединні трохеї; початкові трохеї трапляються бодай раз у всіх сонетах, крім дев’яти, але серединним відведена спеціальна роль на спеціальних місцях. Нерідко вони  з’являються пізно (в останніх шести рядках) і сигналізують підвищення напруги, яка має по тому спасти, швидко чи повільно, – в залежності від того, скільки сонетних рядків ще лишається до кінця.

And see thy blood warm when thou feel’st it cold (2:14)
Yet do thy worst, old Time: despite thy wrong,
My love shall in my verse ever live young. (19:13-14)
Or if they sing, ’tis with so dull a cheer,
That leaves look pale, dreading the Winter’s near. (97:13-14)

У деяких сонетах метричний візерунок набирає справді неабиякої складності і витонченості – як, напр., у Сонеті 29:

Whén ĭn | dĭsgráce | wĭth Fór|tŭne ănd | mèn’s éyes,
I áll | alóne | bewéep | my oút-|càst státe,
And tróu|ble déaf | heá͡ven with | my bóot|less críes,
And lóok | upón | my sélf | and cúrse | my fáte,
Wíshing | me líke | to óne | more rích | in hópe,
Féatur’d | like hím, | like hím | with fríends | posséss’d,
Desí|ring thís | màn’s árt, | and thát | mán’s scópe,
With whát | I móst | enjóy | contént|ed léast,
Yét in | these thóughts | my sélf | álmost | despísing,
Háply | I thínk | on thée, | and thén | my státe,
(Líke to | the Lárk | at bréak | of dáy | arísing)
From súl|len éarth | sìngs hýmns | at Héa|ven’s gáte,
     For thý | sweet lóve | remém|b’red súch | wéalth bríngs,
     That thén | I scórn | to chánge | my státe | with Kíngs.

Впродовж цього вірша розмір має тенденцію відхилятися від норми у непарних рядках і повертатись до неї у парних, зокрема в тих, що завершують катрени і фінальний двовірш. У першому катрені  рядок 1 містить початковий трохей, пірихій і спондей, але рядок 2 повертає нас до норми, відходячи від правильного ритму лише в кінцевому спондеї; рядок 3 заходить далі, ніж перший, досягаючи максимуму в односкладовому ‘heaven’, що завершує фразу, тоді як другий склад у цій же стопі починає іншу. Така трохеїчна стопа, що єднає дві фрази – не рідкість: Шекспір використовує цей прийом понад двісті разів у сонетах, поемах і п’єсах. (Див. розділ 13, с. 199-202). І все ж він розтягує стопу, моментально підважуючи наше чуття ритму, і в цей спосіб метрично відтворює емоційну стурбованість, що описується в цьому рядку. Повернення рядка 4 до цілком правильного ритму мабуть виражає – як підказує контраст і контекст – розпач ліричного героя. Але речення продовжується: в рядку 5, з його початковим трохеєм і експресивним спондеєм; в рядку 6, з його повтором початкового трохея але й більш впорядкованим закінченням; в рядку 7, що повторює спондей 5-го рядка (може, й 2-го теж) у двох своїх. На цей момент метрична схема трьох підряд наголошених складів (зазвичай ´`´) стала відчутним мотивом. Найправильніше укладений рядок 8 продовжує повертати нас до норми, що досі асоціювалася з самотністю і смутним становищем ліричного героя.

Однак речення, яке весь цей час набирало висоти, переходячи з однієї уточнюючої фрази в другу й очікуючи головного речення, а зокрема вирішального для нього дієслова, нарешті в рядку 9 добивається до важливого сполучника ‘Yet’; і коли ми виходимо на низку слів, що мають от-от граматично розв’язати дедалі більшу синтаксичну напругу, то натрапляємо на серединний трохей, що завершується жіночим закінченням, і початковий трохей рядка 10. Весь ефект цієї сув’язі слів (особливо після трохея на початку рядка 9, хоча в наступних двох стопах розмір вирівнюється) полягає в тому, щоб на мить ввести нас в ілюзію переходу до іншого, низхідного розміру, кадансу:

Yét in | these thoughts | my self | álmost | despísing,
Háply …

Цей поворот у метричному ході подій приводить почуття невдоволення собою до тривожної кульмінації, однак повернення нормативного розміру в останніх чотирьох стопах рядка 10 відбувається вже не в тій сумній тональності, яку ми бачили раніше в парних рядках, а радше на грані чогось очікувано прекрасного, що й справді матеріалізується в натхненному рядку 11. Цей рядок, з його початковим трохеєм, жіночим закінченням і переносом перелітає у рядок 12 – той був би цілком правильним, якби не спондей посередині. Тут знову з’являється метрична схема трьох підряд наголошених складів. Всі ці трискладові фігури виступають з однієї простішої схеми: ‘one more rich’, ‘this man’s art’, ‘that man’s scope’, ‘earth sings hymns’. І ця ж схема двічі з’являється в рядку 13 (як і в рядку 7) – тут (як і в 12) вона виражає вже не горе й не сум, тільки повноту радості й тріумф, ведучи за собою благословенно правильно укладений завершальний рядок. Але й у ньому є слабкий відголос – мовби в німому задоволенні – тієї ж трискладової схеми: ‘then I scorn’  і ‘change my state’.

В результаті, Шекспір представив нам метричну структуру, в якій найбільш значущі складові фігури міняють забарвлення в міру того, як вірш змінює тональність; як і більшість звукових ефектів у поезії, вони підсилюють той настрій чи те почуття, яке виражає поет; але в цьому випадку знаменною є здатність поета зробити так, що одні і ті ж метричні прийоми передають цілком протилежні почуття поета, коли перспектива вірша міняється.

Як видно з цього обговорення, одним із рідкісних засобів Шекспірового мистецтва є його здатність максимально використовувати малі відмінності – у наголосі, у структурі,  у почутті. Ця здатність особливо дається взнаки у ледь чутному посиленні чи послабленні наголосу, яке відчуваємо в низці слів, так що часом важко встановити, на який з двох складів у стопі лягає більший наголос:

Shall I | compare | thee to | a Sum|mer’s day?
Thou art | more love|ly and | more tem|perate   (18:1-2)

Як би вибір ми не зробили, делікатність фразування не дозволяє крайностей в наголошуванні. Мовні інтонації, що імітуються в сонетах, – це завжди мова тиха, інтимна, тому важко собі уявити, щоб навіть ті вірші, де голос у поета піднесений, проголошувалися громоподібно:

Take all my loves, my love, yea take them all:
What hast thou then more than thou hadst before?
No love, my love, that thou mayst true love call,
All mine was thine, before thou hadst this more. (40: 1-4)

Це все та ж тиха мова, продиктована почуттям, і відмінності в силі, гучності, енергії підкреслення, яку бачимо між наголошеними й ненаголошеними складами, робляться у вужчому регістрі від голосного до тихого. Ніде в цих сонетах ми не знайдемо Сіднеєвого буйного “O how for joy he leaps, O how he crows” (17:12) чи “Fly, fly, my friends, I have my death wound” (20:1) чи навіть Готсперового “Till fields, and blows, and groans, applaud our sport” (1Henry IV 1.3.302)”, ну і тим більше Лірового “Blow winds, and crack your cheeks; rage, blow” (King Lear 3.2.1). Регістр тут вужчий; голосніші ареали мовлення до нього не входять. Але і в межах цього регістру тонкість, з якою модуляції англійської мови можуть передати почуття, цей поет дослідив до такого рівня, якого ніхто інший, схоже, і не пробував досягти.²

Якщо Шекспір вчився в Сіднея мистецтва емфатичного мовлення як способу передати хвилювання почуттів, то від Спенсера він, мабуть, навчився м’якості і музикальності, що є наслідком умілого застосування пірихійної стопи. Сильні ямби і спондеї постають з того, що деякі стопи не вимагають для себе наголосу (хоча залишають за собою позиційне право рахуватися в ряду п’ятьох метричних стоп):

Nor did I won|děr ăt | the Lily’s white,
Nor praise the deep vermi|lĭon ĭn | the Rose,
They were but sweet, but fi|gŭres ŏf | delight:
Drawn after you, you pat|těrn ŏf | all those. (98: 91-12)

В таких рядках слабкість однієї стопи можна (хоча не конче) надолужити силою іншої. Наприклад, перші три з цитованих вище пірихіїв самою своєю слабкістю скеровують увагу на ‘Lily’, ‘Rose’ і ‘delight’, а четвертий, убувши на силі через особливий наголос, який впав на перший склад ключового слова ‘pattern’, веде до важливої спондеїчної словосполуки ‘all those’. Таким чином, пірихійні стопи в Шекспіра чи в Спенсера функціонують як елементи в системі, де будь-який двоскладовий сегмент може мати майже що довільний ритмічний контур і ступінь наголошеності доти, доки основна схема (слабше-сильніше) дається відчути в більшості стоп в уривку рядка і, як правило, в більшості стоп у рядку. Крім того, ця ж система встановлює паузи, звичайно в кінці фраз, а ці паузи, або затримки, вказані розділовими знаками, можуть траплятися між стопами (1, 2, 3) чи між складами будь-якої стопи – ямбічної (4, 5), пірихійної (6, 7), спондеїчної (8, 9) чи трохеїчної (10, 11):

1. Lo thus by day my limbs, by night my mind (27: 13)
2. Than this rich praise, that you alone, are you (84: 2)
3. As his triumphant prize – proud of this pride (151: 10)
4. If thou couldst answer, “This fair child of mine (2: 10)
5. To witness duty, not to show my wit (26: 4)
6. Hath motion, and mine eye may be deceived (104: 12)
7. Pitiful thrivers, in their gazing spent (125: 8)
8. Shaking their scratched ears, bleeding as they go (VA, 924)
9. Ere beauty’s dead fleece made another gay (68: 8)
10. And the firm soil win of the wat’ry main (64: 7)
11. By praising him here who doth hence remain (39: 14)

Шекспір використовує всі можливості цього, в основі своїй тихого регістру – мовчазні пірихії, стверджувальні спондеї, енергійні трохеї. Цими термінами позначено не усталені категорії, до яких входять (чи не входять) двохскладові одиниці, тільки тенденції ставлення наголосу – іноді обов’язкового (як у випадках першої стопи, утвореної трохеїчно наголошеними словами типу ‘Roses’, чи ‘Gentle’, чи ‘Featur’d’), але звичайно такого, що тільки запрошує читача/читця (байдуже, в прилюдному чи в приватному читанні) ставити наголос згідно з певними зразками – скажімо, натиснувши на визначальний прикметник чи прислівник, утворити спондей (“And with old woes new wail…” [30: 4]); дуже виразно проговорити парні наголошені склади там, де це потрібно для смислу (“But if the while I think on thee…” [30: 13]), чи перейти від одного типу стопи до іншого, як цього вимагають  смисл і фонематична побудова складів (“Àll lóss|ěs ăre | rěstóred…” [30: 14]).

Жоден сонет так промовисто не демонструє Шекспірового мистецтва метрики, як Сонет 116, в якому знаходимо всі звичайні варіанти стоп, іноді в неочікуваних комбінаціях. Ось (без зазначення ані нормативних ямбічних стоп, ані – наразі – деяких проблематичних фраз) один зі способів прочитання цього вірша:

Lét mě | nŏt tŏ | the mar|rĭage ŏf | trùe mínds
Admit imped|ĭměnts: | love is not love
Which al|těrs whěn | it alteration finds,
Or bends | wĭth thě | remo|věr tŏ | remove.
O no,| ĭt ĭs | an ever fixеd mark
That looks on tem|pěsts ănd | is never shaken;
Ĭt ĭs | the star to every wand’ring bark,
Whose worth’s unknown, | ălthŏugh | his height be taken.
Love’s not Time’s fool, though rosy lips and cheeks
Within his bending sickle’s compass come,
Lòve ál|ters not | wĭth hĭs | brìef hóurs | and weeks,
But bears it out | év͡en tŏ | the edge of doom.
    If this be er|rŏr ănd | upon | mè próved,
   I never writ, nor no | màn é|ver loved.

Незвично велика кількість пірихійних стоп – принаймні по одній у перших восьми  і в двох подальших рядках – вказує на спокійну, конфіденційну тональність, у якій цей сонет (бодай більша його частина) повинен би проговорюватися. Скажімо, делікатність рядків 3-4 – делікатних як в думці, так і в її звучанні – голосне прочитання просто знищить. З такої тихої манери письма випливає здогад, що й інші фрази, які деінде можна було б наголосити сильніше, тут затишені до рівня пірихіїв: ‘not to’ (1), ‘it is’ (5, 7). Пірихійні стопи дозволяють зате сильніше виділитись іншим стопам: ‘it is’ робить таку послугу рішучим ямбам ‘an ever fixèd mark’ – вони звучать твердо, певно, беззаперечно, що повториться через два рядки у ‘It is the star’. Це протиставлення стишених пірихіїв твердим ямбам сприяє прозорості і чіткості тверджень, які робляться в цьому вірші: любов, без сумніву, є саме така. Ті ж пірихії відкривають дорогу двом спондеям (‘-riage of true minds’ та ‘with his brief hours’); в обох цих випадках сила односкладового прикметника зростає завдяки попередньому пірихію. Внаслідок цього почуття, з яким ліричний герой свідчить про правдивість і пристрасність любові, сильнішає.

А однак ці протиставлення, ця абсолютність трохи тисне на мозок; щось у цьому поєднанні розміру, риторики і теми не цілком грає. Метрична іронія ‘brief’ – неуникненна: на звучання словосполуки ‘brief hours’ йде більше часу, ніж на ‘and weeks’, тож здається, що й позначає вона довші періоди часу. У рядку, де поет каже ‘Love alters not’, якраз повно метричних прискорень і затримок. Якщо ‘brief’ пропонує таке неоднозначне читання, то це ж можна спостерегти  і у випадку єдиного іншого односкладового визначального прикметника, ‘true’. Сам спосіб подачі вступного твердження каже сумніватися у впевненості ліричного героя: не “Для шлюбу правдивих душ не може бути перешкод”, а “Дозвольте мені… не визнати” їх [not “the marriage of the true minds allows of no impediments”, but ‘Let me not… Admit’ them]. Що б ви чи хто інший не говорили про перешкоди вічній любові, я заперечую, що для правдивих закоханих щось може стати завадою. Але не тільки підбір слів посилює тут непевність, а й метрика. Крім вище зазначених пірихіїв, ямбів і спондеїв, у вірші є три метрично проблематичні фрази.

     1. ‘Let me not to’: цей трохеїчно-пірихійний зачин – дуже незвичний для віршів Шекспіра та й загалом для єлизаветинського віршування. Після такого зачину взагалі вийти на ямбічний розмір – не така проста справа, тож весь сонет починається на вістрі метричного леза, так ніби поет відразу визнає: аргументація буде нелегкою. Далі перших півтора рядка ідуть ямбічним ритмом.

     2. Однак ‘love is not love’ підкидає більше проблем. Як ці слова вимовити? Як ‘lóve ĭs | nŏt lóve’, чи ‘lŏve ís | nŏt lóve’, чи ‘lóve ĭs | nòt lóve’, а чи ‘lòve ís | nòt lóve’? Якби не рима, що вимагає строго ямбічної останньої стопи, ми б могли уявити навіть таке прочитання: ‘lóve ĭs | nót lòve’, і под. Складність вибору між стількома можливостями може теж кинути тінь сумніву на певність ліричного героя щодо любові. Відразу після відмови героя визнати перешкоди, маємо фразу, що робить їх у рядку.

     3. ‘Love’s not Time’s fool’. Тут теж відчувається, що наголос може падати на будь-який із чотирьох складів, чи й на всі чотири: ‘Lòve’s nót | Tìme’s fóol’, чи ‘Lóve’s nòt | Tíme’s fòol’, чи ‘Lóve’s nòt | Tíme’s fòol’, і т.д. Що б ми не вибрали, тон тут, як і в рядку 2, не може не прозвучати певною мірою силувано, пошрамований правдивим почуттям; різнобій наголосів відбиває різнобій поглядів на любов.

Ці три проблемні фрази різко контрастують з метричною легкістю решти вірша. Перша нетвердо починає його, хоча наступні впорядковують розмір; друга веде до особливо гарного пасажу стишених ямбів з пірихіями, а третя – до найчіткішої у вірші послідовності ямбічних стоп (щоправда, важливіші слова в рядку 10 – трохеїчні). В рядках 11-12 заяву “Любов не міняється” – ‘Love alters not’ – злегка підважують метричні зміни в рядку 11 і, ймовірно, риторична кульмінація рядка 12, на яку вказує єдиний у вірші серединний трохей. Любов на цей момент є чимсь, що має витривати до Судного дня, –  дивно, коли так говорять про ту саму любов, яка в рядках 1-8 знайшла собі таке ліричне образне вираження. Рядки 13-14 нічим метрично не вирізняються, тільки своєю екстравагантною й алогічною заявою можуть підсилити враження, що вірш цей продиктований глибоко особистісним ракурсом зору. Зрештою, правдивість чи помилковість виголошених тверджень не має нічого спільного з тим, писав (‘writ’) поет чи ні; і якщо визначення любові неправильне, з цього не випливає, що ніхто ніколи не любив (‘no man ever loved’); якщо любов не є отака, здається, хоче сказати нам поет, тоді такої речі як любов нема; любов може бути тільки такою. Екстравагантність такого постулату може викликати сумніви щодо розсудливості [reasonableness] того, хто його висунув, – особливо коли інші елементи вірша скеровують нас у цьому ж напрямку.

Що ми, отже, знаходимо в Сонеті 116, – це надзвичайно красномовне представлення погляду, що любов є всезагальною константою, підсилене численними метричними вказівками на незмінність, але й підважене кількома метричними контрвказівками, як також деякими особливостями форми і логіки аргументації. Працюють проти цієї аргументації і свідчення більшості інших сонетів – те, що вони говорять і на що натякають, говорячи про складність і неоднозначність пристрасного почуття. На тлі всього цього “правдива любов”, що розуміється як непорушна константа, скидається радше на бажаний ідеал, на знак, на зірку [a mark, a star], а не на реалізований статус-кво людського досвіду. Справді, від 4-го по 10-й рядок вірш, схоже, говорить саме це, ставлячи абстрактну “Любов” понад рівень людських любовей, – Любов, якість і характер якої (‘worth’) більшість “мандруючих суден” [‘wandering barks’] – більшість закоханих – не розуміє від початку, хоча вони “беруть її висоту” [take its ‘height’] – люблять во ім’я любові [they love in its name]. По суті, як бачиться, існує три види любові: (1) Любов, далека й ідеальна, під зіркою якої люблять всі закохані; (2) “шлюб правдивих умів” [‘the marriage of true minds’] – постійний і вічний, до Судного дня вірний чомусь більш тривкому, аніж “рожеві уста і щоки” [‘rosy lips and cheeks’]; (3) звичайна підмісячна [поцейбічна] пристрасть, “яка не є любов’ю”, якщо вона “піддається усуненню” [‘is not love’ if it ‘bends with the remover to remove’], якщо вона “зі зміною міняється” [‘alters when it alteration finds’]. Заявивши на вступі про “шлюб” між “двома розумними душами”, вірш скоро переводить увагу на постійність одного люблячого, який залишається вірним, навіть коли інший таким не є (рядки 3-4), і так і не повертається до розгляду  вірності двох, наче вже й не вважає таке можливим.

З трьох типів любові тільки другий – не третій, доводить поет, є “любов’ю” і каже, підсумовуючи: “Я цілковито певен, що любов є саме така”. Його цілковита певність, однак, подається на тлі його власного знання, що здебільшого людська любов такою не є; це не безоглядна заява певної себе людини, абсолютно твердої в її переконанні, а твердження, зроблене всупереч обставинам, і серйозні проблеми метрики відбивають і проблематичний характер цього всезагального [absolute] погляду на любов.

В Шекспірових хроніках і трагедіях можна зустріти таку ж усезагальність характерів. Коли Гамлет чує від Духа, що його батька було вбито, він прагне знати, як саме:

Haste me to know’t, that I with wings as swift
As meditation, or the thoughts of love,
May sweep to my revenge.                         (Hamlet 1.5.29-31)

 Лізандрові, у “Сні літньої ночі” [A Midsummer Night’s Dream], годилося б знати більше, адже саме він невиразно прозріває ту правду, яку сонет 116 намагається не визнавати: ‘The course of true lover never did run smooth’ (1.1.134). Невдовзі однак, лягаючи спати за кілька кроків від Гермії і клянучись “скінчити життя, коли скінчиться його вірність [‘end life when I end loyalty’] (2.2.63), Лізандр тут же прокидається закоханим у Гелену. Цей прийом у Шекспіра звичний, і ніхто краще від нього не змальовує рішучих адептів вірності, яка не витримує світла дня.

А “Сонети”, хоча і не є драматичним твором,³ однак динамічні внутрішньо; ліричний герой постійно бореться – як не з непоступливим світом і способами, в які той нищить його любовні прив’язаності, то з власними мішаними почуттями. Під цим оглядом Сонет 116 не відрізняється від більшості інших, тільки виглядає благороднішим у його відвертій апології такого бачення любові, яким всі решта часто підспудно захоплюються, але його не підтримують. А найголовніша постійна загроза, навіть у 116-му, – смертна приреченість [the doom of mortality]. Способи її уникнути – любов, діти, поезія – часом постулюються в цих віршах як цілком успішні, але не менш виразно постулюється й істина природного старіння, в’янення, розпаду, умирання. Поезія, діти, любов можуть багато, але загальна картина, яка постає з сонетів і з п’єс, малює красивих, енергійних людей, які щось досягають і щось втрачають, утверджуючись у світлому опорі, який вони ставлять смертному приреченню.  Сонет 116 – зразок віри в те, що людське почуття може мати в собі щось від позаприродної тривкості і чистоти. Зразок яскравий, хай і безнадійний, і ніхто не продемонстрував його красномовніше за Шекспіра; але проти нього працюють і всі разом “Сонети”, і навіть двозначна метрика та екстравагантна аргументація в самому Сонеті 116 ставлять його під сумнів. Безперечно, є глибини, що в них різні читачі плавають по-різному, але одна річ є ясна і певна – та, що які б витончені погляди не розвивалися в цих “Сонетах”, вирішальна роль у їх підсиленні, підважуванні чи уточненні належить не менш витонченій метриці. ^{Від перекладача}

Якщо наше обговорення вийшло за межі самої метрики, то це тому, що питання стилю і смислу великою мірою з нею пов’язані. Складна метафорична мова, до якої вдається Шекспір, – зокрема його яскрава образність, – всякчас посилює напругу і силу, з якою мають вимовлятися слова його персонажів. Метафорика “Сонетів” передає почуття більш інтимні, більш особистісні і більш проблемні, ніж ті, які висвітлює Шекспір в своїх ранніх п’єсах. Складні повороти думки часто показують роздвоєність почуттів ліричного героя, але ця роздвоєність рідко постулюється відкрито. Прихована двозначність раз по раз вчувається в цих віршах, де щире дослідження парадоксу й антитези читачам переважно здається чимсь більшим, аніж просто щирість. Крім того, асоціювання почуттів ліричного героя з образами моря, зростання, природними циклами дня, пір року, року і з багатьма іншими референтними полями підказує, що витончена аргументація і розумна гра слів мають стосуватися почуттів і передчуттів у їх зв’язку з ширшим зовнішнім світом.

П’єси, написані Шекспіром від середини 1590-х років і далі показують, як добре вміє він вплести складні почуття персонажів (і ще інтимніше забарвлені особисті роздуми) в їхні публічні дії та конфлікти, представлені на сцені. Персонажі – від Річарда II до Олівії, і Гамлета, й Отелло, – замість просто оголосити власне рішення, часто вводять нас у дорадчу палату душі, де ці рішення приймаються. Почуття їх або формуються на сцені, або показують, що сформувалися вони непросто. Мова, якою вони зізнаються в роздвоєності почуттів чи в пристрасті, яка їх турбує, – це мова “тихих дум” [‘silent thought’, 30.1], вперше перенесена  з сонета в театр – і в діалог, і в монолог на самоті. Тобто, дещо з того, що ми “чуємо” в прочитаному зі сторінки мовчазному сонеті [in the silent sonnet], транспонується в ті пишномовні й пристрасні голоси, які чуємо з живої сцени. Різниця та ж, що й між прекрасно викладеними стильними дебатами “Марних зусиль любові” [Love’s Labour’s Lost], де персонажі по черзі займають офіційні позиції, і невимушеною реплікою Іпполіти про собачий гавкіт чи Тезеєвою – про уяву [A Midsummer Night’s Dream]:

Never did I hear
Such gallant chiding. For besides the groves,
The skies, the fountains, every region near
Seem all one mutual cry. I never heard
So musical a discord, such sweet thunder.  (4.1.114-18)

I never may believe
These antique fables, nor these Fairy toys. …
And as imagination bodies forth
The forms of things unknown; the Poet’s pen
Turns them to shapes, and gives to airy nothing,
A local habitation, and a name.        (5.1.2-3, 14-17)

Тихий голос спогаду чи досвіду, приглушені тони, пірихійні мазки, вагота спондея, метафорично-образна фактура – всі стилістичні регалії неспокійних роздумів, знайомі з “Сонетів”, глибинно відчуваються в подальших п’єсах і різко контрастують із більш декламаційними самооцінками Тамерлана чи Річарда III.

Внаслідок цих прийомів – по-різному розвинутих і комбінованих у подальшій творчості Шекспіра – рамки того, що діється на сцені, розширюються, так що навіть персонажі-злочинці, як-от Клавдій, говорять мовою і тоном, які для персонажів, придуманих лише пару років тому, здавалися недоступними. Те, що говорить Клавдій Лаертові, втягуючи його в свій план убивства Гамлета, зринуло, як бачиться, з особистих роздумів про динаміку любові й рішучості:

Not that I think you did not love your father,
But that I know, love is begun by time,
And that I see in passages of proof,
Time qualifies the spark and fire of it,
There lives within the very flame of love
A kind of wick or snuff that will abate it,
And nothing is at a like goodness still,
For goodness growing to a plurisy,
Dies in his own too much. That we would do
We should do when we would: for this ‘would’ changes,
And hath abatements and delays as many,
As there are tongues, are hands, are accidents,
And then this ‘should’ is like a spendthrift’s sigh,
That hurts by easing.                                                (Hamlet, 4.7.110-23)

 Я не хочу сказати, що Клавдій – більш глибокодумний і через те симпатичніший персонаж, ніж ми звичайно думали. Його стиль вислову – це спільний ресурс для всіх шекспірівських персонажів цього періоду, а не ознака його особливої чутливості. Як сказав один критик: “Ми не можемо судити про рівень уяви персонажа з того, як він говорить” (Bethell, 1952, 64). Стиль, однак, вказує на багаж особистих спостережень і глибину думки будь-якого персонажа, який може їх виявити і цим збагатити наше розуміння його і людей взагалі, з їх невідкритими глибинами і протиріччями. Це відчуття тихих глибин, що його великою мірою творить розглянута тут делікатна метрика Шекспірових віршів, – головна річ, яку його п’єси дістали в дар від “Сонетів”.⁴

 Література

Bethell, S.L. “Shakespeare’s Imagery: The Diabolic Images in Othello”. Shakespeare Survey 5 (1952): 62-80

Dubrow, Heather. “Shakespeare’s Undramatic Monologues: Toward a Reading of the Sonnets”. Shakespeare Quarterly 32 (1981): 55-68

Ferry, Anne. The “Inward” Language: Sonnets of Wyatt, Sidney, Shakespeare, Donne. Chicago: Uni. of Chicago Press, 1983

Saintsbury, George. A History of English Prosody from the Twelfth Century to the Present Day. 3 vols. London: Macmillan, 1923 [1906-1910]

Wright, George T. “Shakespeare’s Poetic Techniques”. In William Shakespeare: His World, His Work, His Influence, ed. John F. Andrews, vol.2, pp.363-387. 3 vols. New York: Scribner’s, 1985(a)

Wright, George T. The Meter of “Shall I Die?” Eidos 3 (1986): 6, 11-12

Wright, George T. “The Play of Phrase and Line in Shakespeare’s Iambic Pentameter”, Shakespeare Quarterly 34 (1983): 147-158

1. Подальше обговорення формальної метричної майстерності Шекспіра в його поезіях див. у моїй статті про його поетичні прийоми [“Shakespeare’s Poetic Techniques”, 364-65].

   Менші поеми Шекспіра не викликають серйозних питань щодо метрики. Королівська рима “Скарги закоханої” [A Lover’s Complaint] могла підготувати шлях для “Збезчещеної Лукреції” [The Rape of Lucrece]. Вірші з дивною метрикою із “Пристрасного прочанина” [The Passionate Pilgrim]  можуть і не бути Шекспіровими; те ж саме стосується вірша “Shall I Die?..” з її крітським [cretic] розміром (Wright, 1986). “The Phoenix and the Turtle”, написаний чотиристопним хореєм з каталектно усіченим рядком і римуванням abba надає цьому, як правило, жвавому розміру дивного, лиховісного звучання. Та якщо деякі з цих поезій і демонструють метричний сприт Шекспіра, то жодна з них не сприяла підвищенню його майстерності у володінні героїчним ямбічним рядком – а саме про нього мова у цьому розділі. [↩]

2. Пор. у Saintsbury (vol. 3, 61): «Тут, як бачиться, метою Шекспіра було (а чи так в нього вийшло) якомога менше рухати рядок. Час до часу він дозволяє собі блиснути чи засвітитися літньою блискавкою, але не допускає жодної тріскотні. Усе те просодичне аранжування стишене з однією метою – створити стабільний настрій пристрасної медитації – того спокійного відтворення емоції, яке характеризує найкращі з сонетів, і серед усіх найбільше – його». [↩]
3. Як показала Heather Dubrow, критики дуже вже охоче називають “Сонети” драматичними, хоч у більшості з них нема діалогу, відсутня обстановка, «часова перспектива», наративні епізоди та інші формальні характеристики драми. Більшість сонетів, як переконливо доводить вона, слід читати як «внутрішні монологи» (62), де завершальний двовірш часто становить чи виражає одну з «повторюваних спроб ліричного героя обманути себе» (65). [↩]
4. Див. у Ferry уважне дослідження того, як інтроспектива [innerness] прогресує в єлизаветинській поезії і, накінець, в Шекспіровій драмі.

   Останні сторінки цього розділу адаптовані з моєї статті “Shakespeare’s Poetic Techniques”. [↩]