Shakespeare. Комментарии к сонету 42

 ♦♦†† Продолжение сонета 41 и темы ‘двоякой любви’ (далее см. 133–134 ♦♦††).

2-4 Прошедшее время указывает на то, что чувство к женщине ушло – как бы в противоречии к содержанию строки. Противоречия на самом деле нет: Художник, отражая свой жизненный опыт (thou hast her, 1), заново переживает его – и, как видно, глубоко: поэтическим воображением до сих пор управляет влечение к когда-то близкой Госпоже (she hath thee, 3).

3, 5, 12 Ср. my wailing (3) и my bewailed guilt (36.10); loving offenders (5) и th’offenders sorrow (34.9); this cross (12) и the strong offenses [cross] (34.12), также 133.8. Видно, что в 40-42, 133-134 Поэт продолжает самополемику сонетов 33-36, с их анализом еще более давних событий.

7-8 Истинная любовь (Юноша) не исключает чувственности, но не должна злоупотреблять ею (40.7-8) – потому что это уступка похоти (she hath thee, 3), а следовательно, отступничество от истины.

9-10 ДК

13 my friend and I are one
      My friend – второе (воплощаемое в слове) я Поэта: до сих пор (до ‘раздвоения в любви’) – my love в целом; от ‘раздвоения в любви’ (36, 39) – только в ипостаси my true love (21.9 < 40.1-4).
1-14 ДК

• 1 griefe ≈ 3 cheefe • 6 I loue her ≈ 8 approoue her • 13 are one ≈ 14 alone • ГК

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ КОММЕНТАРИИ

9-10 • my love … her … my friend

В сонетах 36, 39–40 распалось понятие моя любовь (my love), которым до сих пор Поэт обозначал свое чувство вместе с его обьектом и которое воплощал в творчестве, умножая образ молодого барчука, влюбленного в молодую барышню. Это чувство и это творчество Поэт называл своим вторым я – своим другом. В 40-м сонете Поэт игрался разнозначностью понятия my love. Из 41-го оно вообще изъято (41.2). Здесь, в 42-ом, my love осталось обозначением для ‘Госпожи’, а ‘Господин’ окончательно наметился как отдельный обьект – my friend, друг, хотя он был и остался неотделимой частицей души Поэта (13-14), источником душевного спокойствия (31, 39) и радости творчества (37).

Еще о разделении сознательной мужской души в любви на ‘сладкую’ и ‘сладко-горькую’, ‘высшую и низшую’, ‘лучшую и худшую’, более тонкую и более грубую ее части – Любовь (он) и Похоть (она), см. в сонетах ‘женского’ цикла: 133–134, 144, 146, 151.

1 • 3 • 6 • 9 • thou, thee vs. yee • 5 versus
8 • 10 • 13 • my friend vs. 1-3 • 6-8 • 9 • 10-14 • she, her, my love vs. both • 11-12

Обратим внимание, что, сочиняя сонет 42, Поэт обращается то к одному его ‘читателю’ (ты: строки 1, 3, 6, 9), то к двум (вы: 5), – как будто Юноша и Женщина оба присутствуют при написании этого текста в роли скорее его слушателей (эпистолярный эффект). Но тут же Поэт говорит о них отстраненно, как об отсутствующих друге (8, 10, 13), о ней (1-3, 6-8, 10, 14), моей любви (9), или о них обеих (11-12).

Такие расхождения в наименовании одних и тех же персон – наряду с расхождением во времени связанных с ними событий (2) – свидетельствует, что единственным читателем, для которого это стихотворение действительно предназначалось, был Автор. Только для Автора похожие расхождения были адекватны – когда он задумывал произведение, писал его или осмысливал собственное творчество на фоне приобретенного опыта.

Проектируя личный психологический опыт в социальное измерение своих писаний, Поэт понемногу очерчивает разные аспекты Любви. Если Милость нельзя отнять от Любви (LLL 4.3: 1716), то такими же неотъемлемыми ее составляющими (Love’s loving parts, 31) является духовно-душевное Желание (Desire–Love, Wish) и телесное Вожделение (Desire–Lust, Will). Два последних аспекта вырисовались в рамках минисюжета, который начался сонетом 40 и который исследователи назвали “любовным треугольником” – хотя на самом деле углов в нем нет, ибо речь идет о формуле любви ‘двое в одном’, то есть два круга объединенные третьим, или знак бесконечности в сфере.

Минисюжет этот, похоже, лег в основу “Двух веронских джентльменов” (TGV) – истории двух товарищей, между которыми Автор ‘раздвоил’ свою любовь к женщине: см. ДК к 40.7-8. Если сопоставить сонетный минисюжет (точнее, функции его действующих персон и детали его отдельных ситуаций, описанные в 40 и 42) с любовными коллизиями этой пьесы, оба сонета наполнятся уникальным живым содержанием.

Поэт в них видится как Актер-Драматург на подмостках собственной Музы-Души, где, решая их об­щие творческие проблемы, он играет роль-part ‘отца’ (sire: 8; ДК к 13.14) – ‘сознательного (старше­го)’ я в его взаимоотношениях с двумя ‘несознательными’  я* – частицами-parts, олицетворенными в двух других сонетных персонах (144).  [*Ср. Платонов образ Разума-возницы в колеснице, запряженной двумя разными конями – Белым и Черным Эросами.] В то же время этот Актер-Драматург выводит детали сонетных взаимоотношений с подмостков Души на театральную сцену, выстраивая с их помощью фабулу, рас­писывая их в роли и взаимоотношения пар сценических персонажей. При этом – при переходе из плана Творца в план его творений – ракурс прочитывания одних и тех же строк, конечно, меняется.

♥  Так строки 40.5-14, в смещенном ракурсе, проектируются на разные эпизоды “Двух веронцев” с точки зрения то Протея, то Валентина, а анализ монолога ослепленного новой любовью Протея в 2.6 поможет лучше понять 42.9-10: