Shakespeare. Комментарии к сонету 13

1 you = love    13 dear my love – Первая смена местоимения (thou † you) при обращении к адресату этих сонетных монологов и смена самого обращения: love. ДК

2 here = 9 [in] so fair a house – Ср. hence-‘отсюда’ в 12.14.

4 semblance, n. [< resemble, v.] – Cр. copy (11.14), an other self (10.13) и др.

5 that beauty which you hold in lease – Cм. 4.1-4 и следующие сонеты.

6 determination = 3 end                9 so fair a house – Ср. 6.3-4, 10.7, 10.

11-12 Зима (11) и Смерть (12) у Шекспира лишены безмолвия и застылости; это – действенные, страстные враги любви: rage – ‘неистовство’, как и в нашем языке, имеет значение ‘страсть’, но страстность Зимы-Смерти – бесплодна (barren), потому что ей не хватает жизненного тепла (rage of … cold).

13 O none but unthrifts = be unthrifty (см. 4; 11.12)

13-14 dear my love … Father… Son. ДК

• 1 are ≈ 3 prepare • 2 then versus 6 then • ГК

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ КОММЕНТАРИИ

1-2 • Q-1609: O that you were your selfe, but loue you are
                       No longer yours, then you your selfe here liue

Все издатели “Сонетов”, осовременивая форму (написание), соединяют вместе your–ваше и self-я (см. ГК), а love выделяют запятыми, как обращение. Что касается содержания, то слово любовь они мыслят не в первоначальном его понимании (‘эмоция, чувство’), а в производном, вторичном – как ‘объект чувства (Поэта)’, ничуть не сомневаясь, что объектом этим и дальше является адресат сонетов 1-12 – конкретный реальный Юноша-ты. Почему в сонете 13 он вдруг перешел в статус Юноши-вы, обсуждению не подлежит. А случилась эта метаморфоза именно тогда, когда Поэт впервые обратился к нему: love (1), dear my love (13).

Чтобы лучше понять множественность you при интимном обращении к хорошо известному объекту, подумаем, что для проявления любви нужны, по крайней мере, две стороны – та, которая любит (‘дает’ – the giver) и та (те), на кого эта любовь обращена (кто ее ‘принимает’ – the taker, takers). Более популярно (но и намного уже) говоря, любовь – это чувство, которое соединяет двух людей – двух givers-and-takers – двух lovers.

Вдумаемся в библейские стихи, где в процессе творения Жизни человека было создано двуполым, «по образу нашему и по подобию» (Бытие 1:26-28); мыслится этот двуполый человек-man как единое духовное естество, ср.:

Шекспир не мыслил ‘одной живой плоти’ отдельно от ее жизни – души, а его понимание любви как ‘человека и жены его, что будут [два] одна плоть’ – как одного мужчины-и-женщины, живых благодаря Духу Божию (2:7), – полностью отвечает осмыслению любви в двойственном числе.

Очевидно, что в зеркальном прочтении (как обращение к самому себе, возможное доселе: 3.1) этим единичным объектом не может быть личность-self Поэта: ведь пол у него один (ты). В прямом (не зеркальном) прочтении личность-вы понимается как высокопоставленная, поэтому дистанция вежливости, рядом с интимностью выражаемого чувства, создает неуместную аффектацию.

Единичным объектом прямого обращения вы в этом сонете является не личность, а самоё отстраненное, экстерьеризованное, риторически персонифицированное чувство – любовь: вопреки традиции, которая требовала (и до сих пор требует) в подобных случаях обращения ты.

♥ Ср. описание творческого (= поэтического* [*поэт = ‘творец’ : см. этимологию в ДК к 52.13-14]) процесса, из “Сна в летнюю ночь” (A Midsummer Night’s Dream): 

Итак, образ, к которому апеллирует в этом сонете поэт, обладает двуполой духовной плотью (you), названием – ‘моя любовь’ (dear my love) и местом обитания – ‘здесь’, в духовной материи текста (here). Исходя из анализа слова hence в контексте его Сонета 12 и на фоне всех предыдущих, придем к выводу, что here – это красивая поэтическая плоть (‘красивый дом’, 9) поэмы “Венера и Адонис” (your self), а в ней dear my love получила ощутимо-зримое подобие двуполого человека-man – мужчино-женщины = Адониса-и-Венеры = Юноши-и-его-Любви – thy self-and-thy sweet self (1, 4).

Теперь love в начальной строке 1 можно прочитать и понять немного иначе – не как обращение, а как реальное название для  your self (для ‘вас, вашего я’) – так, как и написано в оригинале: «O that you were your selfe, but loue you are no longer yours, then you your selfe here liue…»

13 • O none but unthrifts, dear my love you know,
14 • You had a Father, let your Son say so.

Father. Мы имеем здесь яркий случай одновременного функционирования двух значений слова, называемых ‘прямым’ и ‘переносным’, хотя смысл у слова один, ибо взят он из единой жизни, которую человеческая мысль условно ‒ для удобства осмысления ‒ поделила на параллельные планы, ‘материальный’ и ‘духовный’, видимый и невидимый для чувств человека и, соответственно, воображения.

Правильная трактовка многозначности шекспировского сущностного – и поэтому стереоскопического, мифотворческого – слова является для него судьбоносной: однозначное, однобокое,  чисто материалистическое понимание оставляет за кадром большую и лучшую половину смыслов, когда-то вложенных в него автором, отсекает другие измерения и контексты, в которые словотворчество Поэта должно было бы вывести мысль Читателя (17.3-4).

♥ Гамлет в разговоре с Полонием (Hamlet 2.2) демонстрирует такое сущностное функционирование слова на примере conception – английского эквивалента нашего понятия зачатие:

Conception is a blessing, but not as your daughter may conceive.  

Conception есть благословение, когда это – зачатие желанного ребенка (= зачатие в любви). Conception есть благословение также, когда это – зачатие в ‘святом лоне ума’, pia mater, той разумной мысли, которую мы недаром называем концептуальной. Духовное зачатие есть желанное постижение сути, сущности, истины – и в этом оно благословенно.

Словом ‘Отец’ – Father – концептуально можно назвать что угодно, если только оно исполняет коренную, незаменимую, единственно отцовскую функцию в зачатии новой жизни. В мире творчества, где ‘зачатие = благословение’, мужскую функцию Зачинателя, begetter, может исполнить даже лицо женского пола, даже такое бесполое, казалось бы, создание, которым является стихотворение: Матерью-Материей, вынашивающей ‘отцовское семя’, всегда служит Муза-Душа Поэта. Ср. у Платона:

Мужи, телом плодовитые, ищут женщин, ибо именно здесь их Эрос: в своих детях, их породив, видят они путь к бессмертию, в детях оставляют память о себе и постигают блаженство на все грядущие времена. Те, что носят семя в своих душах (ибо есть и такие), … беременные тем, что подобает душе вынашивать и родить.  (Симпозиум, 201е)

Так, Джон Донн, начиная в 1612 году второй поэтический гимн по поводу второй годовщины смерти четырнадцатилетней девочки, просит ее послужить ‘отцом’ (a Father) для его Музы, чтобы та могла “каждый год производить на свет такое же, как это, дитя. Эти гимны, – объясняет он, – могут задействовать будущие умы, и так из хвалы тебе вырастут правнуки”:

Immortal Maid, who though thou would’st refuse
The name of Mother, be unto my Muse
A Father, since her chaste ambition is,
Yearly to bring forth such a child as this. 
These Hymns may work on future wits, and so
May great Grand children of thy praises grow.                 (John Donne, “The Second Anniversary” 33-8)

Каждый автор, независимо от того, чье именно семя вынашивала его Муза, считался отцом своих литературных детей. Следуя закону первородства (primogeniture), поэты XVI в. называли ‘сыновьями’ сочинения, способные вдохновить новые идеи и новые творения – засеять умы следующих поколений (как у Донна или в 19.11-12) и таким способом достойно продолжить литературный род по мужской линии, тогда как все “временные”, злободневные литературные креатуры они относили к ‘дочерям’.  В 1592 году Томас Нэш даже окрестил ‘незаконнорожденной’ (bastard) книжку Габриэля Харви – своего литературного соперника, которую этот ‘отец’ выпустил не под своим именем.

Духом-Зачинателем (a Father) любви в этом ее воплощении-обличье, которое она нашла себе здесь (here, 13.2), в этом литературном пространстве  – в поэме “Венера и Адонис” и в самом сонете 13, – был Публий Овидий Назон, лучший представитель золотого века античной латинской поэзии, предшествовавшей рождению Христа. Автор нескольких книжек “Любовных элегий” (Amores), “Искусства любви” (Ars amatoria) и эпохальной поэмы “Метаморфозы”, Овидий известен как певец и учитель любви. Именно эпизоды из его поэмы о любовных перевоплощениях (Метаморфозы, X 510-49, 705-39) и стали тем семенем, из которого выросла оригинальная и, главное, оригинально символизированная шекспировская поэма о кратковременной встрече Юноши с божественной Любовью в ее женской ипостаси: “Венера и Адонис”.

Любовь-Love – Духа-Зачинателя, перводвижителя всего и всякого живого Творения, от мироздания до стихотворения, – английские поэты-философы персонифицировали в мужской ипостаси и в соответственном грамматическом роде, он, хотя мыслили ее двуполой (мыслили его двуполым) так же, как мыслят двуполым Человека-Man (ДК к 1.1).

 Парой для космогонического Духа Любви является Материя земной Природы; она же – человеческая природа: Тело-Душа (ДК к 39.2).

Love (1), dear my love (13) – любовь (души), к которой здесь впервые прямо обращается Поэт, является тем трансцендентным, непостижимым ‘сладким я’ – sweet self – благодатным творческим началом, без которого немыслимо не только продолжение человеческого рода, но и всякое достойное человека начинание и творение, любое творчество – тем паче любовная поэзия. Наш Поэт является ее выразителем, а ее поэтическим домом – ее художественным (искусственным, искусственно рожденным) телом – является написанный им (ею) текст. Не удивительно, что здесь (here, 2) Поэт обращается к воплощенной здесь любви на вы, говорит об Отце и Сыне (родоначальнике и продолжателе всякого рода), а далее называет эту же, в свое время воплощенную Природой в нем, Поэте, ‘его дорогую любовь’ – творческого двигателя его самого – им, другом (19, 39–42, 67–68).